Dicionário Histórico de Cinema Sul-Americano#19: Argentina
Em 1849, Domingo Faustino Sarmiento, uma liderança positivista que apoiava um sistema educacional europeizado e denunciou o atraso do interior, escreveu um livro, Facundo: Civilización y Barbarie, delimitando os termos do conflito que ainda são relevantes hoje. A Guerra da Tríplice Aliança, lutada de 1864 a 1870, entre o Paraguai e Brasil/Uruguai/Argentina, cobrou um preço devastador sobre a vida humana, especialmente no Paraguai, e uma campanha militar no sul dizimou a população indígena. Porém a calmaria após a tormenta envolveu imigração maciça da Europa, particularmente da Itália, e a população total cresceu de 1.4 milhões em 1869 para 4 em 1895 e 7.9 milhões em 1914. Nos idos do Século XIX o Reino Unido havia tentado invadir a Argentina, mas ao longo do século, o poder colonial europeu conquistou com sucesso a economia, e o capital britânico, ao lado da imigração européia, proporcionou a Argentina a se tornar o décimo país mais rico per capita durante os primeiros vinte anos do século XX.
Em julho de 1896, pouco mais de um ano após a primeira aparição do cinema em um café de Paris, os Irmãos Lumière foram exibidos em Buenos Aires. Pouco após, os primeiros filmes foram realizados pelo francês Eugène Py para a companhia fotográfica Casa Lepage. Com a crescente população trabalhadora imigrante, que era mais letrada que a de qualquer outro país sul-americano, e com o avanço da rede elétrica tendo lugar em Buenos Aires, a Argentina foi ideal para a introdução do cinema como uma forma popular de entretenimento. Os primeiros experimentos com som e filme se deram na Casa Lépage por Py e Max Glücksmann, que tomaram controle da companhia em 1908. Glücksmann também veio a dominar o mercado do tango em gramofones e começou a construir cinemas pelo país, por volta dessa época. Outro pioneiro, o imigrante italiano Mario Gallo, dirigiu o primeiro filme de ficção argentino, El Fusilamiento de Dorrego, em 1909, e realizou uma série de dramatizações da história argentina, incluindo La Revolución de Mayo (1910) e a primeira versão da vida do famoso gaúcho Juan Moreira (1913). O primeiro longa ficcional argentino, Amalia, dirigido por Enrique García Velloso e baseado em um clássico da literatura popular escrito por José Mármol, foi realizado em 1914. O ano seguinte viu o lançamento do mais celebrado e bem sucedido filme silencioso argentino, Nobleza Gaucha, dirigido por Eduardo Martínez de la Pera, Ernesto Gunch e Humberto Cairo, que felizmente sobreviveu. Interessantemente, muitos dos filmes desse período lidavam com temas nacionais, mesmo que os realizadoes imigrantes predominassem, enquanto os romancistas, artistas visuais e músicos argentinos se envolveram crescentemente com a indústria de cinema nativa.
Glückmann produziu seu próprio épico nacional, Mariano Moreno y la Revolución de Mayo, em 1915. Em 1917 o imigrante italiano Federico Valle produziu o primeiro longa de animação de toda a história do cinema, El Apostól, dirigido por outro imigrante italiano, Quirino Cristiani. Em 1918 Alcides Greca, um antropólogo ativista e indigenista, dirigiu um filme notável, mesclando documentário e ficção, El Último Malón, que também sobreviveu em uma versão incompleta. Em 1919 dois filmes foram realizados em resposta à brutalidade policial contra um protesto de trabalhadores, Juan sin Ropa, uma dramatização dirigida pelo francês Georges Benoït, e um documentário, La Semana Tragica, dirigido por Pío Quadro. Durante a Primeira Guerra Mundial, os filmes argentinos começaram a capturar o mercado para filmes silenciosos em língua hispânica, e de 1915 a 1924 mais de 100 longas argentinos foram realizados, igual ao conjunto total de filmes feitos no México e na Espanha. Em 1920 companhias norte-americanas estabeleceram subsidiárias de distribuição direta na Argentina, eliminando os produtos dos distribuidores locais. Pelo final da década os filmes argentinos contabilizavam 10% das bilheterias. De fato, após 1925, quando foram realizados 15 longas argentinos, a produção declinou para somente cinco filmes por ano até 1934, quando a indústria do cinema sonoro finalmente começou a se desenvolver. O diretor mais inovador dos anos 20 foi José Agustín Ferreyra, que introduziu o gênero do filmes de tango com La Muchacha del Arrabal (1922), filmado nas ruas de Buenos Aires. O mais bem sucedido ator/diretor argentino do final do período silencioso foi outro italiano, Nelo Cosimi.
Seguindo a quebra da bolsa de Wall Street em 1929, a economia argentina sofreu. Depois de sete décadas de governo civil, o país vivenciou seu primeiro golpe militar em 1930. Ao longo do final dos anos 1920, enquanto a crise do filme de ficção continuava, tanto Valle quanto Glücksmann prosperaram com a produção regular de cinejornais. O último foi o primeiro comerciante a equipar os seus cinemas com som, em 1929, e em 1930 o primeiro persuadiu o grande astro do tango, Carlos Gardel a aparecer em dez curtas com versões de suas canções. Durante 1929 e 1930 , uma série de filmes parcialmente sonoros foi lançada, em sua maioria mal sucedidos, e em 1931 o filme que é geralmente considerado como o primeiro longa sonoro argentino foi lançado em agosto, Muñequitas Porteñas, de Ferreyra, utilizando o sistema de som no disco Vitaphone. Jorge Finkielman (2004, p. 149) considera a "primeira produção longa sonorizada do início ao final" como sendo La Via de Oro, dirigida por Edmo Cominetti e produzida pela companhia San Martín nos estúdios da Sociedad Impresora de Discos Electrofónicos (S.I.D.E.); Foi lançado em 20 de outubro de 1931 (2004, p. 149). Porém não foi senão após a construção de dois estúdios de som ótico em Buenos Aires, Lumiton e Argentina Sono Film, em 1933 que a produção sonora finalmente deslanchou no país, com o musical Tango!, da Sono Film, dirigido por Luís Moglia Barth e a comédia leve Los Tres Berretines, da Lumiton (lançado nos Estados Unidos como The Three Amateurs em 1935) dirigido por Enrique Susini e/ou o cinematográfo John Alton. Mesmo que Tango! apresentasse numerosos astros do rádio e do teatro popular, seu sucesso potencial foi dificultado pela pobre qualidade sonora, enquanto Los Tres Berretines foi crítica e comercialmente bem sucedido, transformando Luis Sandrini e Luis Arata em astros de cinema. Outra companhia, a Magnus Film, teve um sucesso ainda maior em 1933, com o filme de temática gaúcha, El Linyera, estrelado por Mario Soffici. Com Riachuelo (1934), dirigido por Barth, a Argentina Sono Film teve seu primeiro grande sucesso, e os públicos locais, que haviam se acostumado a assistirem filmes norte-americanos e de língua hispânica, incluíram aqueles estrelados por um deles, passando a preferir os filmes sonoros argentinos.
A produção cresceu para 13 longas realizados em 1935, então para 28 em 1937, quando os primeiros laboratórios de alta qualidade foram abertos (o Alex Labs). Em 1939, pela primeira vez desde meados dos anos 20 a Argentina foi a produtora nacional líder de filmes de língua hispânica, com não menos que 50 longas produzidos. Durante o final dos anos 30 as plateias trabalhadoras afluiram aos filmes argentinos, particularmente as mulheres, que eram atraídas pelas comédias e dramas que as destacavam como protagonistas, incluindo Libertad Lamarque (El Alma del Bandonéon, de Mario Soffici), 1935; La Ley que Olvidaron, 1938, de Ferreyra; Madreselva, de Luís Cesar Amadori, 1938; Tita Merello (La Fuga, de Luis Saslavsky, 1937); e Mecha Ortiz, Niní Marshall e outros em Mujeres que Trabajan (1938), de Manuel Romero. Muitos gêneros sonoros emergiram nesse período, incluindo thrillers criminais (o primeiro filme de gangster foi Fuera de la Ley, de Romero, 1937), mas o mais significativo foi o social-folclórico, combinando crítica social implícita com tanto uma descrição dos eventos históricos quanto uma ambientação em um universo contemporâneo, geralmente rural. Viento Norte (1937) e Kilómetro 111 (1938), de Soffici foram obras chaves iniciais no gênero, enquanto seu Prisioneros de la Terra (1939), foi um tremendo sucesso popular e de crítica e um dos primeiros filmes argentinos a ser considerado uma grande "obra" de cinema de arte.
O período 1937-42 é considerado a "era de ouro" do cinema argentino. Mais de duzentos longas foram realizados nos quatro últimos anos, tendo como pico 56 filmes em 1942. Cerca de 4 mil pessoas se encontravam regularmente empregadas na indústria cinematográfica, com 30 estúdios em operação. Em 1941, Artistas Argentinos Asociados (AAA) foi fundado, baseado na United Artists hollywoodiana, e realizou um dos últimos grandes filmes sociais-folclóricos, La Guerra Gaucha (1942), dirigido por Lucas Demare, que descreve os gaúchos como os verdadeiros defensores da independência argentina contra os ataques hispânicos. A Argentina permaneceu neutra na Segunda Guerra Mundial e de 1942 a 1944 foi o único país latino-americano remanescente a manter relações comerciais e diplomáticas e os poderes do Eixo. O Reino Unido dependia das remessas de comida, mantendo-se ansiosa que sua neutralidade fosse preservada, mas os Estados Unidos impuseram um completo embargo às provisões de filme virgem para a Argentina, temendo que pudesse se tornar um centro de língua hispânica para a propaganda pro-Eixo. Isso criou um mercado negro para filme virgem e somente as três ou quatro companhias maiores conseguiram sobreviver. Os temores dos Estados Unidos foram infundados, já que a Argentina foi o país mais abertamente pro-democrático dos que produziam cinema na região, e um importante documentário pró-aliado, V enfrenta Blitzkrieg foi realizado ainda antes de Pearl Harbour, em 1941. De evidências disponíveis, apenas o Noticieros Panamericanos, cinejornal da Argentina Sono Film, era simpático ao Eixo. De acordo com Gaizka O. Usabel, somente 12 dos 624 cinemas de Buenos Aires sequer chegou a exibir filmes pro-eixo, enquanto uma pesquisa de 1943 apresenta uma proporção de 65 filmes norte-americanos exibidos para um único alemão. Infelizmente, o embargo causou um sério declínio na produção de longas argentinos, para 36 em 1943 e 23 em 1945. Ao mesmo tempo, o apoio norte-americano à indústria mexicana sob os auspícios do Birô de Assuntos Inter-Americanos de Nelson Rockefeller, juntamente com a introduação de uma equipe técnica e empréstimos governamentais, proporcionou que a produção de longas-metragens do país crescesse de 42 (ou 47) em 1942, para 70 em 1943 e 82 em 1945. De um modo geral, a partir do final da Segunda Mundial o México suplantou a Argentina como a liderança a suprir filmes de língua hispânica.
Seguindo a década infama (década infame) dos anos 30, marcada pela corrupção política e crise econômica, houve outro golpe militar em 1943, liderado pela facção nacionalista das forçar armadas. Em 1944, com os mercados doméstico e estrangeiro colapsando para o cinema argentino, o novo secretário de trabalho e bem-estar social, Coronel Juan Domingo Perón, legislou para quotas de exibição para filmes argentinos e taxação sobre os exibidores. A produção de longas argentinos foi, portanto, revitalizada, crescendo para 32 filmes produzidos em 1946 e aumentando continuamente até os 56 títulos em 1950. Porém a indústria agora atraía investidores aventureiros, já que as novas políticas virtualmente garantiam a exibição de qualquer filme argentino e, em 1947, com Perón como novo presidente após sua esmagadora eleição em 1946, um novo sistema classificatório foi introduzido, onde aos filmes "B", de baixo orçamento, foram concedidos um maior percentual de apoio que filmes "A". Apesar de seu apoio popular junto às classes trabalhadoras, alguns líderes sindicais se voltaram contra ele, incluindo o Sindicato dos Trabalhadores da Indústria de Cinema, formado em 1948, que reivindicava pelo aumento no preço dos ingressos que ele recusou aumentar ao longo de dez anos de sua primeira presidência. Ironicamente, dado o nacionalismo de Perón, o cinema argentino se tornou mais europeizado nos idos dos anos 50, com melodramas do "telefone branco" (*) da classe média alta sendo realizados, mesmo que um dos principais apoiadores da indústria cinematográfica, o bem sucedido ator Hugo del Carril, que havia se voltado à direção e realizado o último dos grandes filmes social-folclóricos, Las Aguas Bajan Turbias, em 1952. Numerosas pessoas de cinema anti-peronistas se exilaram durante o período, o exemplo mais famoso sendo Libertad Lamarque, depois de supostamente ter estapeado a amada Eva Perón, segunda esposa do presidente (que morreu em 1952).
Em 16 de junho de 1955, um grupo de aviões da marinha argentina e força aérea bombardearam a Praça de Maio, primeiro ato de uma tentativa fracassada de golpe de estado, e em setembro o primeiro dos quatro golpes militares anti-peronistas bem sucedidos ocorreu. Em 1956 Demare realizou um filme explicitamente anti-peronista, Después del Silencio, estrelado por dois atores anteriormente exilados, Arturo García Buhr e María Rosa Gallo. Em 1957 o governo militar suspendeu toda a legislação cinematográfica peronista e criou o Instituto Nacional de Cinematografía (INC), promulgando novas políticas para estimular a produção e exibição nacionais, ainda que a produção de longas metragens tenha declinado a 15, mais baixa em vinte anos (dificilmente voltando a ser tão baixa outra vez). Dois movimentos na metade da década foram significativos: o documentário socialmente engajado e o nuevo cine ou nueva ola de realizadores, que retornaram às obras literárias argentinas para sua inspiração, incluindo Leopoldo Torre Nilsson (primeiramente adaptando os escritos de sua esposa, Beatriz Guido), Fernando Ayala (que colaborou muito proximamente com o escritor esquerdista David Viñas), e Manuel Antín adaptando seus próprios escritos ou os de Julio Cortázar. A maior parte dos filmes do nuevo cine foram ambientados em Buenos Aires. Um diretor em particular, David José Kohon proporcionou duros retratos da vida urbana, mas outro, o aclamado ator Lautaro Murúa, filmou sua primeira película como diretor, Shunko (1960), na remota província de Santiago del Estero. Fernando Birri, após retornar de seus estudos de cinema na Itália, em 1956, foi pioneiro do movimento documental, estabelecendo uma escola de cinema, La Escuela Documental de Santa Fé. Em 1959, novas cotas de importação sobre filmes estrangeiros foram introduzidas, e um festival internacional de cinema foi instituído em Mar del Plata, inicialmente chamado Festival Cinematográfico Internacional de la República Argentina e hoje chamado de Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Os filmes argentinos tem sido incluídos em quase todas as edições do Festival de Cannes desde 1947, e "menções" haviam sido dadas pelo Festival de Veneza a La Chismosa, em 1937 e Margarita, Armanda y su Padre em 1939, mas essa foi a primeira tentativa de se criar um evento argentino equivalente aos festivais europeus.
Houve uma eleição em 1958, ganha por Arturo Frondizi, que gradualmente conquistou o apoio da classe média argentina com suas políticas econômicas, levando-o a outra eleição, em março de 1962, na qual foram permitidos que candidatos peronistas pudessem concorrer, mas a situação desencadeou outro golpe. Sobre as hostes de um novo governo militar, Ramiro de la Fuente, um extremista religioso e moral, encabeçou um conselho de censura cada vez mais repressor. Ao longo dos anos 60, a produção de longas argentinos flutuou entre 25 e 37 por ano, mas poucos diretores do nuevo cine foram capazes de consolidar sua carreiras, talvez porque, inspirados pelo Neorrealismo do pós-Segunda Guerra e a Nouvelle Vague francesa, recusaram a participar plenamente de gêneros de orientação comercial. Ao final do ciclo, em 1964, Leonardo Favio, dirigiu Crónica de un Niño Solo, obra incomumente autoral, enquanto o movimento documental esquerdista foi atiçado pelo "Encontro de Realizadores Latino-Americanos" no primeiro Festival Internacional de Cinema de Viña del Mar, no Chile, em 1967 e a formação de uma série de coletivos de realizadores, incluindo o Grupo Cine Liberación, liderado por Fernando E. Solanas e Octavio Getino, assim como o Grupo Cine de la Base. Birri foi compelido a partir para o exílio, em 1963, e o Peronismo rachou em várias facções à esquerda (por exemplo, os Montoneros) e à direita (por exemplo, o sindicato dos Metalúrgicos, liderado por Augusto Vandor). Arturo Illía, do centrista União Civíca Radical ganhou a eleição, sendo os candidatos peronistas banidos, mas foi deposto em outro golpe militar, em 1966, após o qual Solanas e Gettino realizaram e exibiram clandestinamente seu documentário inovador, experimental e militantemente pro-peronista em três partes, La Hora de los Hornos (1968). ´
Em 1973, Perón retornou triunfalmente a Argentina e ganhou as eleições, transformando imediatamente a indústria do cinema. Del Carril foi nomeado o novo diretor do INC, e Octavio Getino apontado como chefe da censura. No período de 14 meses entre 1973 e 1974, 54 filmes foram produzidos, um grande acréscimo na taxa regular de 30 por ano, incluindo uma série de filmes importantes pelos melhores diretores do país: Juan Moreira de Favio; Boquitas Pintadas, de Torre Nilson; La Patagonia Rebelde, de Héctor Olivera; e La Raulito, de Marúa, lançado em 1975. La Tregua (1973), de Sergio Renan, foi indicado ao Oscar de Filme em Língua Estrangeira, em 1974, o primeiro filme argentino a ter essa honra. Houve um enorme aumento na frequencia ao cinema (40%), enquanto 10 dos 15 filmes de maior bilheteria foram argentinos, muitos dos previamente banidos foram lançados, e os sindicatos da indústria reformados. Porém quando o presidente morreu em julho, sua terceira esposa, Isabel, sucedeo-o e a situação política mudou rapidamente. Tanto del Carril quanto Getino renunciaram, com o primeiro sendo reposto no INC por outro diretor famoso, Mario Soffici.
De maneira um tanto problemática, o novo chefe da censura foi um fanático religioso, Miguel P. Tato, que em menos de dois anos foi capaz de banir 160 filmes, aparentemente um recorde mundial. Em 1975 a economia piorou, com a inflação disparando, e ao final do ano a produção cinematográfica chegou a uma virtual paralisação. Lidando com ameaças de morte, Renán abandonou o país, assim como o diretor esquerdista Gerardo Vallejo, cuja casa foi bombardeada e destruída pela Aliança Anticomunista Argentina (Triplice A). O ator Héctor Alterio, que fora convidado pelo Festival Internacional de Cinema de San Sebastián, decidiu peermanecer na Espanha, e outros atores abandonaram o país, incluindo Norma Aleandro. Solanas e outro diretor, Jorge Cedrón, exilaram-se na França, enquanto Getino foi ao Peru. Em 24 de março de 1976, os militares organizaram um golpe que foi seguido pela ditadura talvez mais brutalmente repressiva na história argentina. Mais de 30 mil indivíduos se tornaram "desaparecidos" durante la guerra sucia, travada contra o povo em nome do Proceso (o Processo Nacional de Reorganização). Raymundo Glayzer, o principal nome do Cinema de la Base, foi torturado e "desaparecido"; Rodolfo Walsh, jornalista investigativo que escreveu "Carta Aberta de um Escritor a Junta Militar", foi baleado e assassinado em uma emboscada em 1977.
Com Tato a banir filmes à média de 60 por ano e com a produção se reduzindo a vinte e poucos longas anuais, talvez não seja surpreendente que não houvesse filmes locais dentre os 10 maiores sucessos de bilheteria - todos eram filmes estadunienses. Nesse mesmo ano a Argentina Sono Film fechou suas portas temporariamente, e os únicos estúdios que verdadeiramente operavam foram os da Ariés Cinematografica, a companhia que havia sido fundada por Olivera e Ayala em 1956. Típico do que foi produzido durante os "anos sujos" foi o maior sucesso, Los Hombres Piensan solo en Eso, uma comédia picaresca de baixo orçamento: comédia leve e sexual. Ao menos Olivera e Ayala foram capazes de encontrar trabalho bem mais sério, através de tais sucessos comerciais. Notavelmente, em 1981, produziram o alégorico Tiempo de Revancha, de Adolfo Aristaraín, que denunciou a cultura do silêncio. Isso é mais do que pode ser dito para uma companhaia que seguiu completamente a ideologia do regime, Chano Producciones, "Palito" Ortega, que realizou comédias semelhantes. Também foram realizados filmes como Brigada en Acción (1977), com Ortega o dirigindo, produzindo e o estrelando, e que apresenta os militares sobre uma luz bastante positiva. Nos filmes de Chango, a família, a Igreja Católica, e a polícia são representados sempre positivamente, enqaunto os estudantes universitários são apresentados negativamente, junto com contrabandistas e outros criminosos comuns. Em dezembro de 1980 as principais associações de cinema protestaram contra a censura, e houve um relativo degelo, ainda que a produção de longas-metragens tenha declinado para somente 17 filmes em 1982. A junta militar finalmente desmronou nesse ano após a desastrosa guerra com o Reino Unido sobre as Ilhas Malvinas (Falklands), e em 1983 a censura relaxou o suficiente para que Olivera fose capaz do bem sucedido lançamento No Habrá mas Penas ni Olvido, comédia ambientada em 1974 que descreve um conflito entre facções políticas de Direita e de Esquerda em uma pequena cidade.
Em outubro de 1983, Raúl Alfonsín e seu centrista UCR venceram a primeira eleição democrática argentina em dez anos. As leis de censura ao cinema foram abolidas, e as classificações por faixas etárias foram introduzidas. Manuel Antín foi apontado como chefe do INC; para o período de cinco anos na presidência, Antín permaneceu no posto e foi muito bem sucedido ao estimular filmes argentinos de alta qualidade, assim como promovê-los no estrangeiro. Foi de fato uma época de apertura, uma abertura do cinema nacional, quando realizadores podiam lidar seriamente com aspectos de sua história passada, incluindo os "anos sujos". A revisão feminista de María Luisa Bemberg da sociedade patriarcal de Rosas, Camila (1984), bateu recordes de bilheteria domésticos - foi visto por 2.1 milhões de pessoas (6% da população argentina) - proporcionando o Prêmio de Melhor Atriz para Susú Pecoraro no Festival Internacional de Cinema de Karlovy Vary (República Tcheca) e no Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano (Havana, Cuba), e foi indicado para o Oscar de Língua Estrangeira, em 1985. Em período bastante curto de tempo, uma série de filmes argentinos recebeu elogios ao redor do mundo, tais como o filme testemunhal sobre as crianças desaparecidas de Luis Puenzo, La Historia Oficial [A História Oficial, 1985), que ganhou prêmios em numerosos festivais - incluindo Cannes (Melhor Atriz para Norma Aleandro e o Prêmio Ecumênico), o Festival Internacional de Cine de Cartagena (Colômbia), Chicago, e Havana - tornando-se o primeiro filme latino-americano a vencer o Oscar de Língua Estrangeira, em 1986; Tangos, el Exlio de Gardel [Tangos, o Exílio de Gardel, uma co-produção com a França, 1985], que venceu três prêmios em Veneza, e pelo menos outros oito prêmios em festivais internacionais, e cinco prêmios da Associação de Críticos de Cinema Argentinos; La Película del Rey (1985), de Carlos Sorín, que ganhou prêmios de Melhor Primeiro Filme em Veneza e Valladolid (Espanha) e Melhor Filme em Biarritz, todos em 1986; e Hombre Mirando al Sudeste (1986) de Eliseo Subiela, vencendo três prêmios em Havana e dois em San Sebastián, e nove prêmios da Associação de Críticos Argentinos em 1987. Todos, com exceção de Sorín, foram também lançados nos Estados Unidos. O INC subsidiou a maior parte dos filmes argentinos do período, frequentemente em torno de 60% de seus orçamentos. Contra essa história de sucesso, deve-se observar que 40% das salas de cinema argentinas fecharam durante os anos de Alfonsín, em parte devido à ascensão da televisão e a revolução do vídeo doméstico. A Argentina também enfrentou outra crise econômica, iniciada em 1987, com a inflaçaõ crescendo em espiral, crescente dívida externa e recessão, e a frequencia aos cinemas em 1988 no país foi a mais baixa em duas décadas, com 28 milhões de ingressos. Numa tentativa de encorajar o público a voltar ao cinema, Antín declarou 30 de outubro de 1988 como sendo "Dia Nacional do Cinema", quando um ingresso de cinema podia permitir admissão em cinco filmes diferentes.
Em 1989, a inflação chegou ao pico de nunca vistos 4.923%, e Alfonsín renuncia. O candidato peronista Carlos Menen venceu a eleição presidencial prometendo uma política protetiva do bem estar social e apoio aos sindicatos, porém numa tentativa de refrear a inflação e diminuir o débito nacional, voltou-se a globalização e passou a vender empresas fora do estado tais como o sistema telefônico; os correios; e serviços de gás, eletricidade e água. Muitos peronistas se tornaram críticos da nova cultura de "shopping center", incluindo Solanas, que foi alvejado seis vezes nas pernas por bandidos armados em 1991, enquanto filmava El Viaje [A Viagem, 1992]. Nos primeiros dois anos da presidência de Menen houve quatro diferentes diretores do INC porém, a despeito da situação caótica no auge, 74 produções receberam apoio do INC em 1990 e 1991. Somente 17 filmes argentinos foram lançados em 1991, no entanto, e 1992 foi o pior ano para a produção local desde 1934, com somente dez filmes realizados. Um empresário amigo de Menen, Guido Parisier, foi o último dos diretores do INC, e permaneceu no escritório até 1994. Impopular com vários realizadores introduziu, porém, uma bem sucedido imposto de 10% das companhias de televisão quando transmitiam filmes nacionais. Ele supervisionou um aumento na produção cinematográfica argentina e a elaboração de uma nova lei do cinema.
Três outros diretores seguiram Parisier durante o período de transição, quando o instituto nacional de cinema foi reconstruído como Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), acrescentando "artes audiovisuais" em seu alcance. O último deles, Julio Mahárbiz, outro amigo do presidente, promoveu maior envolvimento das companhias de televisão no desenvolvimento comercial do cinema argentino, e estava na administração quando o país vivenciou seu maior ano de sucesso nas bilheterias, 1997, quando três dos quatro maiores sucessos nacionais, se equipararam ao de Jurassic Park [Parque dos Dinossauros], de Steven Spielberg. O mais lucrativo foi Comodines, dirigido por Jorge Nisco, com 8.3 milhões, seguido pela animação em longa-metragem, Dibu, la Película [Dibu: O Filme], subproduto de uma série de televisão, e La Furia, dirigida por Juan Bautista Stagnaro. Mais que tudo, os filmes argentinos superaram todos os outros nas bilheterias argentinas em 1997. Nenhum desses grandes sucesso argentinos teve bom desepenho no exterior, e ainda que seu sucesso possa ser atribuído aos altos valores de produção e construção narrativa similar a dos filmes de Hollywood, tiveram interesse local por seus vínculos com a televisão argentina - séries e/ou estrelas - e seu uso das gírias locais (lunfardo), humor e rock.
Também em meados dos anos 90 uma nova geracão de jovens realizadores emergiu, cuja obra foi coletivamente denominada el nuevo cine argentino, ou el nuevo cine independiente argentino ou las películas argentinas jovenes de éxito. Muitos da nova geração foram treinados em escolas de cinema que foram abertas na primeira metade da década, principalmente na capital, incluindo a Fundación Universidad del Cine (FUC), posteriormente chamada Universidad del Cine, fundada por Manuel Antín. A escola de cinema gerida pelo estado, CERC, que havia sido aberta em 1965, aumentou seu número de matrículas de 40 estudantes em 1995 (oito em cada uma das 5 áreas) para 80 em 1997. O INCAA apoiou subsídios para a produção de uma série de curtas em 35 mm que foram compilados em duas coletâneas longas, Historias Breves (1995) e Historias Breves II (1997). A primeira dessas incluia filmes dirigidos por Bruno Stagnaro (um graduado da FUC) e Adrián Caetano, que veio a co-dirigir o filme frequentemente mais citado como marco do nuevo cine, Pizza, Birra, Faso [Pizza, Cerveja, Cigarro]. Outro dos oito diretores dessas primeiras Historias Breves, Daniel Burman, também dirigiria seu primeiro longa em 1997, porém não o terminaria e apresentaria publicamente senão até o Festival Internacional de Cinema de Berlim, em fevereiro de 1998. Outro jovem graduado importante da Universidad de Cine, Pablo Trapero realizou seu primeiro longa, Mundo Grúa, em 1999, e Lucrecia Martel, que estudou no CERC estreou em seu primeiro longa, La Ciénaga (O Pântano), em Berlim em 2001.
Notavelmente, ao início do novo milênio, uma série de operas primas (primeiros longas) foram dirigidas por jovens mulheres, incluindo Taxi, un Encuentro [Táxi, um Encontro], de Gabriela David e No Quiero Volver a Casa, de Albertina Carri, ambos realizados em 2000 e lançados em 2001; Herencia [Herança], de Paula Hernández, Vagón Fumador, de Véronica Chen, e Un Día de Suerte, de Sandra Gugliotta, todos lançados em 2002; e El Juego de la Silla, de Ana Katz, Ana y los Otros, de Celina Murga, e o documentário de Lorena Muñoz, Yo no Se Que me han Hecho tus Ojos, co-dirigido por Sergio Wolf, todos lançados em 2003 (ainda que o filme de Murga nunca tenha sido lançado na Argentina). De forma típica, os primeiros filmes foram apoiados com fundos do INCAA, ainda que a maior parte deles nunca pudesse ter sido realizada sem a assistência de co-produção de várias fontes européias tais como Fonds Suds (França) e da fundação alemã Hubert Bals (Pizza, Cerveja e Cigarro e Mundo Grúa), embora O Pântano tenha recebido fundos da NHK japonesa e do Sundance Film Institute.
De 1999 a 2002, a Argentina sofreu talvez sua pior crise econômica. Maciça evasão de impostos, corrupção governamental, lavagem de dinheiro, crescimento da dívida, e uma economia em recessão levou o Fundo Monetário Internacional (FMI) a demandar que o governo eleito, de Fernando de la Rúa, equilibrasse o orçamento. Ocorreram grandes cortes de gastos, o Produto Interno Bruto (PIB) caiu, a avaliação de crédito do país foi reduzida a A-, e em julho de 2001 empregados do governo tiveram seus salários cortados em mais de 13%, desencadeando greves por todo o país. A taxa de desemprego cresceu a mais de 16% em agosto; em novembro houve uma corrida para os bancos; e se seguiram manifestações maciças nas ruas em dezembro, de la Rúa renunciou e foi substituído por um presidente interino, Adolfo Rodríguez Sa, que permaneceu somente dez dias no posto. Famoso, o "poder popular" através dos protestos cacerolazo (batendo caçarolas e panelas) pelas ruas de Buenos Aires provocaram a renúncia de de la Rúa, e após muitos negócios terem sido fechados, algumas corporações de trabalhadores foram formadas para administrá-los, incluindo a fábrica de automóveis Forja, documentada pelos canadenses Naomi Klein e Avi Lewis em seu filme The Take (2004).
Outro peronista, Eduardo Duhalde, foi nomeado presidente. A paridade fixada entre peso e dólar foi abandonada em janeiro de 2002, causando inflação, mas eventualmente permitindo a economia se estabilizar e para os exportadores argentinos crescerem rapidamente após o novo partido Frente Para la Victoria (FPV) de Néstor Kirchner, ter sido eleito em 2003. Porém, por então mais de metade da população argentina viviam na pobreza, incluindo cerca de 25% em pobreza "extrema", com ausência de acesso a necessidades básicas. De forma notável, durante a crise econômica argentina a produção de filmes argentinos de longa-metragem continou a florescer; depois de um leve mergulho em 2001, quando 37 filmes locais foram lançados (mais de 18% do total de 202 filmes lançados), os números cresceram gradualmente para 65 em 2005 (mais de 45% do total de lançamentos de 245). Ainda que o fluxo constante de graduados em escolas de cinemas na indústria de cinema juntamente com quotas governamentais e apoio financeiro continuaram a estimular a produção local, o envolvimento de co-produtores internacionais se incrementou, especialmente através da agência de financiamento baseada em Madri Ibermedia estabelecida em 1997, que hoje apoia de 60 a 70 longas ibero-americanos por ano. Soma-se a isso, a fundação do Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (BAFICI), em 1999, ajudou a promover o cinema argentino, particularmente com o surgimento da competição de longa argentino, em 2003.
A produção de cinema em longa-metragem argentino continuou a crescer, ao ponto de ter excedido 100 filmes em 2009. De fato, é difícil saber exatamente como muitos longas argentinos são produzidos hoje, já que nem todos eles possivelmente serão lançados em cinemas comerciais. O website www.cine.ar/catalogo_peliculas_listado reconhece 181 filmes realizados em 2009 e 144 em 2010. A edição de 2012 da International Film Guide observa que o público do cinema argentino em 2011 bateu um recorde com 45 millões de ingressos, enquanto que o total de filmes lançados e o número de filmes argentinos lançados permaneça estável de 300 e 100 longas, respectivamente. El Hijo de la Novia [O Filho da Noiva], dirigido por Juan José Campanella, tornou-se o quinto filme argentino a ser indicado ao Oscar de Filme em Língua Estrangeira, em 2001, e El Secreto de sus Ojos [O Segredo dos Seus Olhos], do mesmo diretor, tornou-se o segundo filme argentino a capturar o prêmio, em 2009. O Segredo dos Seus Olhos rendeu mais de 9 milhões de dólares na Argentina e 27 milhões ao redor do mundo. O cinema argentino, tanto comercial quanto artisticamente, tem se tornado um dos mais importantes cinemas nacionais no mundo por mais de dez anos. Novos diretores continuam a ganhar prêmios nos mais importantes festivais de cinema.
Em 2011, no Festival Internacional de Cinema de Locarno, o primeiro longa de Milagros Mumentahaler, Abrir Puertas y Ventanas [Abrir Portas e Janelas] (Suiça/Argentina), levou o Leopardo de Ouro de Melhor Filme e o FIPRESCI, assim como o prêmio de Melhor Atriz, para María Canale. Santiago Mitre venceu o Prêmio Especial do Júri Ciné Cinéma por seu primeiro longa, El Estudiante [O Estudante]. Em Cannes, o primeiro longa de Pablo Giorgelli, Las Acacias, venceu o prestigiado Camera d'Or de melhor estreia e dois outros prêmios. Na última década tem existido uma interessante tendência, liderada por Mariano Llinás, Historias Extraordinarias (2008), e Raúl Perrone, a realizar filmes sem qualquer apoio financeiro argentino ou estrangeiro. No caso de Perrone isso significa trabalhar com orçamentos ultra-reduzidos e utilizar equipamento digital de baixa definição. Sua obra mais recente, talvez sua vigésima-quinta, de 65 minutos, Las Pibas (gíria de Buenos Aires para "as garotas"), retrato minimalista de duas jovens mulheres, uma das quais é estuprada em seu local de trabalho, recebeu continuados aplausos após sua premiére mundial na décima quarta edição do BAFICI, em abril de 2012.
Na primeira metade de 2013, quatro longas argentinos foram exibidos em Berlim e dois em Cannes, ainda que nenhum deles em competição. La Paz, de Santiago Loza (Fórum em Berlim) venceu a competição argentina no BAFICI, e Viola, de Matías Piñeiro (2012, também no Fórum) venceu o Prêmio de Melhor Atriz e FIPRESCI na competição internacional do BAFICI. Piñeiro, de 31 anos, é o último realizador argentrino a emergir no cenário mundial, com a Sociedade de Cinema do Lincoln Center montando uma retrospectiva de seus filmes em Nova York, em julho de 2013. Ambas as seleções para Cannes são interessantes. O terceiro longa de Lucía Puenzo baseado em um de seus próprios romances, Wakolda [O Médico Alemão], sugere gradualmente, que a identidade de um médico, vivendo e trabalhando na comunidade alemã da bela Bariloche, seja a do perseguido nazista Josef Mengele. Los Dueños , o primeiro longa de Agustin Toscano e Ezequiel Radusky, é uma nova abordagem interessante sobre as relações de classe na fronteira rural noroeste, onde os trabalhadores ocupam uma casa herdada pertencente a duas filhas de um patriarca, quando esses se encontram ausentes, e emulam seu estilo de vida. Uma das duas irmãs, Pía (Rosario Blefari), sabe do que está ocorrendo e encoraja Lourdes (Cynthia Avellaneda) a se juntar a ela nessa troca de papéis, travestindo-se nas roupas dos preguiçosos trabalhadores.
O interesse mundial pelo cinema argentino hoje é tal, que não menos que sete livros sobre ele, escritos em inglês, tem sido publicados nos últimos dois anos. De fato, o espectro do cinema argentino é hoje tão disseminado que se pode encontrar apoio para quase qualquer tipo de atividade cinematográfica no país e pode ser desafiador considerar que é um cinema verdadeiramente de classe internacional. Ver também AGRESTI, ALEJANDRO; ALONSO, LISANDRO; ARONOVICH, RICARDO; BABENCO, HÉCTOR; BELTRÁN, JOSÉ MARÍA; BORGES, JORGE LUÍS; LA CASA DEL ANGEL; COZARINSKY, EDGARDO; DARÍN, RICARDO; DESANZO, JUAN CARLOS; CINEMA EXPERIMENTAL; FREGONESE, HUGO; INVASIÓN; LA LIBERTAD; LUPPI, FEDERICO; LA MANO EN LA TRAMPA; MONTI, FÉLIX; NUEVE REINAS; PIAZZOLLA, ASTOR; POLIAK, ANA; PRELORÁN, JORGE; PUIG, MANUEL; REJTMAN, MARTÍN; SANTAOLALLA, GUSTAVO; SCHIFRIN, LALO; STANTIC, LITA; TIRÉ DIÉ; TORRES RÍOS, LEOPOLDO; LAS VIDAS POSSIBLES.
Texto: Rist, Peter H. The Historical Dictionary of South American Cinema. Plymouth: Rowman & Littlefield, pp. 39-52.
(*) expressão proveniente do cinema italiano produzido durante o fascismo, quando filmes escapistas que lidavam geralmente com personagens que frequentavam ou moravam em ambientes luxuosos, geralmente de perfil art déco, e faziam uso do que se considerava então objetos de luxo, como é o caso do referido telefone branco, eram produzidos.
Comentários
Postar um comentário