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Proust foi dolorosamente tocado pela descoberta de que a realização de qualquer desejo chega no fundo tarde demais: enquanto o homem a ela aspira como uma meta, o tempo o modifica, e a realização não mais encontra nele o desejo, mas cai sempre no vazio. Por isso, segundo Proust, só o não previsto, aquilo que nunca foi objeto de desejo, pode verdadeiramente trazer a felicidade. Peter Szondi, Teoria do Drama Moderno , pp. 142-3.

"Aqui sim está o cerne de todo o mal! Nas palavras! Todos trazemos dentro de nós um mundo de coisas; cada um seu mundo próprio! E como podemos nos entender, meu senhor, se coloco nas minhas palavras o sentido e o valor das coisas que estão em mim; ao passo que aquele que as ouve só pode apreendê-las segundo o sentido e valor de seu mundo? Acreditamos nos entender, mas não nos entendemos nunca!" "Para mim, meu senhor, o drama consiste pura e simplesmente nisso:  em sua consciência cada um acredita ser 'um', mas é, na verdade, 'muitos'. Conforme a todas as possibilidades de ser que existem dentro de nós: 'um' com este, 'um' com aquele outro - inteiramente diferente! E isso sempre na ilusão de ser 'um para todos', e até mesmo sempre 'aquele um' pelo qual nos tomamos a nós mesmos em todas as nossas ações. Isso, porém, não é verdade! Não é verdade! Só percebemos isso quando nos vemos de repente, por alguma infelicidade, presos...

Uma vez que então se tinha consciência da crise do drama burguês [...] fugia-se à própria época. Não, porém, rumo ao passado, mas a um presente desconhecido. Na medida em que se desciam os degraus da escala social, descobria-se o arcaico no presente [...]. A passagem do drama da aristocracia à burguesia no século XVIII correspondia ao processo histórico; a inclusão naturalista do proletariado no drama por volta de 1900 pretendia, pelo contrário, justamente evitá-lo. Peter Szondi, Teoria do Drama Moderno , pp. 86.

Em Ibsen, o passado reina em lugar do presente. O que se tematiza não é um acontecimento passado, mas o passado ele mesmo, como passado rememorado que continua a agir internamente. Do mesmo modo, o âmbito inter-humano é também desalojado pelo que se dá no interior  do homem. A vida ativa no presente cede nos dramas de Tchekhov à vida sonhadora na lembrança e na utopia. O acontecimento se torna acidental e o diálogo, a forma de interlocução humana no drama, vira abrigo de reflexões monológicas. Nas obras de Strindberg, o âmbito das relações humanas é ou suprimido ou passa a ser visto através da lente subjetiva de um Eu central. Peter Szondi, Teoria do Drama Moderno , p. 77.

Assim, o indivíduo isolado que se refugia em si mesmo diante de um mundo que se tornou estranho a ele se confronta, mais uma vez, com algo estranho. [ou seja, o Id, o inconsciente que para o consciente surge como algo estranho] Peter Szondi, Teoria do Drama Moderno , p. 54.

Era o diálogo, no entanto, o meio que dava expressão linguística a esse mundo inter-humano. Depois de eliminados prólogo, coro e epílogo, ele se tornou no renascimento, talvez pela primeira vez na história do teatro, o único componente do tecido dramático (ao lado do monólogo, que permaneceu episódico,e, portanto, não constitutivo dessa forma). Nisso o drama clássico se distingue tanto da tragédia antiga como da representação religiosa medieval, tanto do Theatrum mundi barroco como das peças históricas de Shakespeare. A supremacia absoluta do diálogo, ou seja, daquilo que se pronuncia no drama entre homens, espelha o fato de este se constituir exclusivamente com base na reprodução da relação inter-humana e só reconhecer o que nessa esfera reluz. Peter Szondi, Teoria do Drama Moderno , p. 24.

Nisso se mostra, de resto, a distância que em geral separa o mundo burguês da ruína trágica. A tragicidade imanente ao primeiro não encontra abrigo na morte, mas na própria vida. Peter Szondi, Teoria do Drama Moderno , p. 39.