Filme do Dia: Assassinato no Expresso do Oriente (2017), Kenneth Branagh

Assassinato no Expresso do Oriente (Murder on the Orient Express, EUA/Reino Unido/Malta/França/Canadá/Nova Zelândia, 2017). Direção: Kenneth Branagh. Rot. Adaptado: Michael Green, a partir do romance de Agatha Christie. Fotografia: Haris Zambarloukos. Música: Patrick Doyle. Montagem: Mick Audsley. Dir. de arte: Jim Clay & Dominic Masters. Cenografia: Rebecca Alleway. Figurinos: Alexandra Byrne. Com: Kenneth Branagh, Derek Jacobi, Johnny Depp, Sergei Polunin, Pénelope Cruz, Michelle Pfeiffer, Judi Dench, Willem Dafoe, Leslie Odom Jr.,  Olivia Colman, Tom Bateman.

Em Instambul, após resolver um caso, Hercule Poirot (Branagh) é convidado a assumir um outro de assassinato em um dos vagões do Expresso do Oriente em que embarca em um último minuto, por insistência de seu amigo pessoal, Bouc (Bateman). Nele viaja igualmente Edward Ratchett (Depp), que sendo ameaçado de morte, busca proteção de Poirot, que a declina. Ratchett é assassinado e fica claro que o assassino se encontra entre os que compartilham o vagão. Uma nevasca interrompe a trajetória do trem.

Branagh, mesmo quase meio século após a adaptação mais célebre do romance de Christie para o cinema, toma como partido um festival de cores e titilações em mercados de Istambul, revivendo com gosto o orientalismo exótico dos tempos do Império, algo que Lumet, mais modestamente jogando suas expectativas em um drama de câmera e elenco atrativo, havia se negado a fazê-lo.O realizador britânico, logicamente, não desperdiçou a chance de também incluir uma lista de atores famosos para vivenciar as personagens do romance, sabendo ser necessário não mais que um breve tempo de atuação para cada e buscando tirar partido, como a versão anterior, do pretenso frisson de tal escolha. A dimensão do célebre bigode de Poirot aqui parece ser um aceno para o que se espera em termos de exagero, inclusive de manipulação digital, mas também de fisicalidade, como é o caso da explosão do Conde Andrenyi, digna de um filme de artes marciais e tão pouco próxima do espírito vitoriano da autora, ou para a caricatura de personagens já por si nascidos caricatos da pena de Christie, como o gângster de rosto maltratado de Depp, que não se escusa em apresentar uma arma apontada para Poirot. E a lista segue: a descrição gráfica da nevasca que interrompe a jornada; Poirot caminhando em cima do vagão e, pior que isso, encarnando menos o detetive cerebral que um atleta a la James Bond, ao perseguir um dos culpados (concessão nada poética aos novos tempos, em que uma produção desse porte também deve possuir “mais ação”?) e até recebendo um tiro e protagonizando uma cena de vida ou morte. As mudanças que Branagh efetua em relação à obra literária, vão desde a inclusão de um prólogo que se refere ao caso ao qual Poirot investigava anteriormente e tem como pretexto certamente o festival de orientalismo e fugir do excessivo enclausuramento da versão anterior, como vários outros momentos do filme referendam,  até substituição de personagens, a missionária sueca se torna a  hispânica Pilar Estravados (do romance O Natal de Poirot), provavelmente por motivos de conveniência de elenco. Sua estupenda fotografia, mesmo que não sendo exatamente nada criativa – momentos em p&b são de flashbacks, por exemplo – faz questão de explorar os sulcos naturais (como os de Dench) e os aparentemente mais incrementados (como os do próprio Poirot de Branagh) dos atores e/ou personagens. Pouco antes do final, Branagh faz uma referência visual a célebre representação da Última Ceia, dispondo os personagens frontalmente em um túnel e compartilhando uma mesa tais como os apóstolos. O filme termina não apenas com uma concessão não observada nem na origem literária nem tampouco na versão de meados dos anos 70, mas talvez algo sintomática de sua época, mesmo que afinada certeiramente com uma tradição melodramática de longa data, com os sentimentos se sobrepondo à razão em um último momento ou quando a razão formal aparentemente não dá conta do que se propõe, e demonstra seus limites, mas igualmente com uma sinalização para a produção posterior a ser dirigida-estrelada pelo mesmo Branagh, encarnando mais uma vez Poirot, e uma vez mais uma nova adaptação para as telas (Morte Sobre o Nilo). Genre Films/Kinberg Genre/Scott Free Prod./The Mark Gordon Co./Latina Pictures/The Estate of Agatha Christie para Twentieth Century Fox. 114 minutos.

Filme do Dia: Copacabana Mon Amour (1970), Rogério Sganzerla

Copacabana Mon Amour (Brasil, 1970). Direção e Rot. Original: Rogério Sganzerla. Fotografia: Renato Laclette. Música: Gilberto Gil. Montagem: Mair Tavares. Com: Helena Ignez, Othoniel Serra, Paulo Villaça, Guará Rodrigues, Laura Galano, Joãozinho da Goméia.

Sonia Silk (Ignez), prostituta na praia de Copacabana, sonha ser uma grande cantora da Rádio Nacional, enquanto seu irmão Vidimar (Serra), é apaixonado por seu patrão, o Dr. Grillo (Villaça). Visitando o pai-de-santo Joãzinho da Goméia, Silk toma a decisão de assassinar o Dr. Grillo para libertar o irmão da situação de transe em que se encontra.

Embora provavelmente seja uma experiência enervante para quem busque uma narração mais delineada, o filme de Sganzerla consegue, de certa maneira, traduzir em sua forma, e não apenas nas atuações do elenco, a atmosfera de transe hipnótico dos cultos afro-americanos, dois quais Vidimar e Silk são  praticantes. Para tanto auxilia a inesquecível fotografia de cores quentes – efetivada com uma lente Totalscope de segunda mão - que consegue traduzir como ninguém o calor paradoxalmente opressivo e liberador das ruas de Rio de Janeiro, que leva seus protagonistas ao completo delírio e obsessão sexual, numa representação dos trópicos que parece ser, sob certos aspectos, uma retradução do discurso de Paulo Prado em seu célebre livro da década de 1920, Retrato do Brasil. O transe místico, a homossexualidade masculina e feminina (inclusive quanto à primeira nas cenas provavelmente mais ousadas realizadas pelo cinema brasileiro até então), a miséria e o sol compõem um retrato que procura ser uma evocação limítrofe da desmesura. Fortemente influenciado pelo tom anarco-tropicalista de Terra em Transe (1967), de Gláuber, e repetindo vários dos motivos presentes em sua obra-prima, O Bandido da Luz Vermelha (1968), inclusive no mesmo tema musical de ritmos africanos e no se jogar ao mar como fuga desesperada para uma situação de vida que não aponta saídas, o filme antecipa algumas incursões ainda mais obscuras realizadas posteriormente, afastando-se por bem ou por mal do modelo de cinema popular sofisticado que marcara seus dois primeiros filmes. Nesse sentido, as interpretações se tornam cada vez mais anti-naturalistas e ocorre cada vez menos preocupação em sintonizar os diálogos com os movimentos labiais dos atores. Ao final do filme, existe um certo clamor de revolta contra a paralisia da sociedade brasileira como um todo diante de sua própria miséria econômica e social.  Silk é mais uma das personagens iconoclastas e debochadas criadas pelo cineasta para Helena Ignez, na trilha da Janet Jane de O Bandido e da Ângela Carne-e-Osso de A Mulher de Todos (1969). Rogério Sganzerla Produções Cinematográficas/Belair. 85 minutos.

Filme do Dia: Aventuras de Robinson Crusoé (1954), Luis Buñuel

Aventuras de Robinson Crusoé (Robinson Crusoe, México, 1954). Direção: Luis Buñuel. Rot. Adaptado: Hugo Butler & Luis Buñuel, baseado no romance de Daniel Defoe.  Fotografia: Alex Phillips. Montagem: Carlos Savage & Alberto Valenzuela. Dir. de arte: Edward Fitzgerald. Cenografia: Pablo Galván. Com: Dan O´Herlihy, Jaime Fernández, Felipe de Alba, Chel López, José Chavez, Emilio Garibay.

Náufrago aportado em uma ilha deserta na época do tráfico de especiarias e escravos entre o continente europeu e o americano, Robinson Crusoé (O´Herlihy) cria, no  decorrer de vários anos, seu universo particular, levando muitas das regras aprendidas em sociedade humana para o ambiente inóspito. Construindo uma pequena fortificação, ele consegue aos poucos produzir trigo para fazer pão assim como uma criação de cabras. Sua solidão se torna completa com a morte e dispersão de seus animais doméstico, como o fiel cachorro Rex. A religião, por sua vez, serve como força para os momentos de falta de ânimo e desespero, assim como enfermidade. Crusoé descobre que um grupo de nativos antropófagos frequenta com certa regularidade a ilha. Numa dessas visitas, levam prisioneiros para serem sacrificados. Um deles foge e é acolhido por Crusoé que, pelo cálculo dos dias que marcava na árvore desde o momento que chegara, batizará como Sexta-Feira (Fernández). Inicialmente desconfiado do nativo, que o adora como a um deus, Crusoé se tornará cúmplice do mesmo. Após 28 anos de sua chegada, a oportunidade de retorno para a Europa se configura através de um motim de um navio que aportara na ilha. Crusoé parte para a Inglaterra, como comandante do navio, levando Sexta-Feira consigo.

Talvez por conta de ser uma produção mais rica que a maior parte das realizações contemporâneas que dirigiu no México no período, seu primeiro filme em cores e falado em inglês, essa que talvez seja a mais célebre das cerca de meia centena de adaptações do célebre romance para o cinema (presente na filmografia de diversas nações, incluindo a Rússia e o Brasil com a comédia produzida  em 1978 por J.B. Tanko com Costinha e Grande Othelo como protagonistas), o filme é menos irônico do que se poderia imaginar de algo dirigido por Buñuel. Ou melhor, trafega entre uma ambiguidade que a certo momento parece fazer mofa dos valores imperialistas e subjugadores da cultura branca européia sobre a negra, tal a prepotência e mesmo tirania com que Crusoé trata inicialmente Sexta-Feira e a própria amizade e companheirismo (servil, bem entendido, por parte do último) que predomina. Talvez mais tocante e engenhosamente representado seja a própria afirmação da cultura humana em um meio tão pouco provável em que ela conseguisse subsistir, particularmente a seqüência em que Crusoé grita a plenos pulmões em um despenhadeiro para provocar o eco de sua própria voz,  na patética esperança de algum sinal de outro ser humano além dele próprio. Fundamental para essa representação do estado de espírito do protagonista que se estende por mais da metade do filme é o uso da voz off/over. Aqui, como em  outros dos filmes do período (Os Esquecidos, Subida ao Céu), o cineasta também insere uma seqüência “onírica”, ainda que menos bem sucedida. Oscar Dancigers Prod./Producciones Tapeyac. 90 minutos.

The Film Handbook#170: Miklós Jancsó

Filme do Dia: Três Reis (1999), David O. Russell

Três Reis (Three Kings, EUA, 1999). Direção: David O. Russell. Rot. original: David O. Russell, baseado no argumento de John Ridley. Fotografia: Tom Sigel. Música: Carter Burwell. Montagem: Robert K. Lambert. Dir. de arte: Catherine Hardwicke, Jann K. Engel &  Derek R. Hill. Cenografia: Gene Serdena. Figurinos: Kym Barrett. Com: George Clooney, Mark Wahlberg, Ice Cube, Spike Jonze, Nora Dunn, Jamie Kennedy, Mykelti Williamson, Cliff Curtis.

       Logo após o cesar-fogo da Guerra do Golfo, Archie Gates (Clooney} sabe, através de fontes privilegiadas, que um grupo de soldados se encontra da posse de um mapa que indica uma fortuna em ouro, que os iraquianos se apossaram do Kuwait. Ao invés de delatá-los ele se torna o líder do grupo, também formado pelo ingênuo Conrad (Wahlberg), seu amigo Troy (Jonze) e pelo negro Elgin (Cube). Gates consegue despistar a insistente repórter Adriana Cruz (Dunn) e após uma primeira tentativa frustrada, conquistam o bunker onde se encontra não só eletrodomésticos, como também membros da oposição a Saddan Hussein. O grupo já se encontra disposto a partir, mesmo com as súplicas das vítimas da ditadura, quando um tiro na mulher de um dos líderes do movimento, Amir Abdullah (Curtis) e o terror da filha que assiste a sua execução, desperta o lado humanitário de Gates, que consegue enfrentar os soldados iraquianos e fugir com um caminhão repleto de dissidentes. Na fuga, porém, Troy cai nas mãos do exército iraquiano e sofre sessões de tortura, de um descontrolado soldado, que perdeu um filho no bombardeio americano, enquanto sua mulher teve que amputar as pernas. Munidos de carros milionários apreendidos pela oposição a Saddan, o grupo de legionários faz-se passar pela própria comitiva de Hussein, conseguindo libertar Troy e tendo como último objetivo  levar os prisioneiros até o território iraniano. Os momentos finais da missão são tensos com a chegada de helicópteros do exército americano que procuram impedir a ação. Porém Gates e seus legionários resistem bravamente até o final, tendo como argumento que a devolução do ouro só seria possível com a liberdade dos iraquianos, já que eles se encontravam da posse do mesmo. Com a ajuda da reportagem de Cruz, que chega há tempo de flagrar o momento de conflito, tudo se resolve para os legionários, que são condecorados, com exceção de Conrad, que foi morto por um franco atirador.

Procurando se apresentar como um filme de guerra com roupagem moderna é, no entanto, profundamente conservador tanto em termos formais quanto de conteúdo. O diferencial do que já se fazia no cinema clássico americano são a pior qualidade das imagens e das interpretações (com um sofrível Clooney como protagonista) e a adição de momentos propícios para o festival de pirotecnias como explosões e viradas de carros que vem sendo uma das atrações da produção americana nas últimas três décadas. No mais a mesma ridicularização do estrangeiro, seja na imbecilidade e falta de caráter como são representados os soldados iraquianos, seja na facilidade com que, quando se deparam com os legionários americanos,  humilham-se e declaram seu amor à América ou quando descobrem o mapa do bunker no ânus de um dos prisioneiros. Com o agravante de que agora, em tempos de politicamente correto, além do rude etnocentrismo ainda se pretende retratar o perfil humanista do herói liberal americano por excelência, já que os legionários transpiram idealismo por todos os poros, mesmo sob o peso da possível punição que os aguarda na instituição em que servem. Em todos os diálogos e ações a mesma verve liberal torna o filme tão caricato quanto a apresentação de todos os iraquianos como contrários ao regime de Hussein. Na trilha sonora belas canções como as do Beach Boys e Chicago – If You Leave me Now, que surge em um momento em que a pirotecnia dos efeitos se une a uma qualidade de imagem, em câmera lenta, que evoca a estética dos comerciais televisivos. O único momento em que o filme pretende sair do maniqueísmo fácil, embora não menos esquemático, é o que o soldado iraquiano tortura seu rival e o faz engolir petróleo, como resposta a menção anterior que o americano fizera de que o interesse dos EUA na guerra era meramente o de libertar uma nação. Longe se encontra, por exemplo, do humor corrosivo e inteligente de M*A*S*H* de Altman. Por outro lado, sua representação dos não americanos, não evoluiu ou mesmo involuiu quando comparado a filmes como Cinco Covas no Egito (1944) de Wilder, que pelo menos tem a seu favor ter sido produzido como evidente instrumento de propaganda, ainda no calor do conflito. Entre os inúmeros personagens arquetípicos se encontra o fraco Conrad, que como todo fraco procura apoio nos mais fortes (como nos filmes de John Ford) e que como todo bom fraco também deve se tornar mártir no final, tal e qual o Platão de Juventude Transviada (1955). Tal filme mais uma vez evidencia o quanto um produto marcadamente de entretenimento pode servir, conscientemente ou não, como veículo ideológico. Village Roadshow Productions/Coast Ridge/Atlas Entertainment/Warner Bros. 116  minutos.

Filme do Dia: La Hierarchie dans L´Amour (1906), Alice Guy

La Hierarchie dans L´Amour (França, 1906). Direção: Alice Guy.

Uma mulher é abordada em um parque por um jovem militar, que se oferece para carregar sua cesta. Logo após, um superior do militar lhe ordena uma ação para poder se aproximar da mulher. Porém, enquanto esse vai satisfazer suas necessidades, essa é abordada por um terceiro militar de patente mais alta. Quando o outro homem sai do banheiro já é tarde demais. Por fim, quando se senta para conversar com o cavalheiro, um superior seu faz com que ele se afaste dela em sinal de deferência. O senhor que chegara por último então sai com a mulher.

Nesse filme de estrutura típica do Primeiro Cinema, o que importa é o efeito-piada. Gradualmente se observa a passagem da mulher para mãos de homens com patentes mais altas e também de mais idade, sem que ela refute sequer ou se prenda a qualquer um deles, numa atitude que se pode por um lado ser acusada de chauvinista em transformá-la em mero objeto do desejo de todos os quatro homens, tampouco pode deixar de ser observada como, e talvez melhor situada, troça para com os interesses de ascensão social de uma mulher para quem o amor ou a aparência seriam meros detalhes, tudo condensado em poucos minutos. O tema em questão, com ligeira variação, já havia sido empregado por Guy em seu Militaire et Nourrice, de dois anos antes.  Gaumont. 2 minutos e 24 segundos.

Filme do Dia: Fétiche (1933), Wladyslaw Starewicz

Fétiche (França, 1933). Direção,  Rot. Original, Fotografia e Dir. de arte: Wladyslaw Starewicz. Música: Edouard Flament.

Mãe pobre que não tem uma laranja para dar a seu filho, costura um cachorro de pelúcia que ganha vida com suas lágrimas e se aventura pelo mundo atrás da laranja nesse surpreendente curta que faz uso da mescla entre ação ao vivo e animação não a partir de desenhos, mas da utilização de stop motion com  bonecos. Técnica a qual Starewicz é um dos nomes e pioneiros (foi o realizador da primeira animação com bonecos em 1912). Tornou-se o primeiro de uma série programada para ter doze filmes, sendo que cinco foram produzidos.  É digno de se observar que apesar do encantamento infantil se fazer aqui presente, a crueldade e o horror não se encontram igualmente ausentes. É o caso do tétrico “inferno” no qual o pequeno cachorro irá ingressar, repleto de figuras horrorosas e que trapaceiam umas com as outras por interesses, de forma curiosamente próxima dos humanos. Tal lado algo “escatológico” ou digno do grand guignol também diz respeito a cabeças decepadas – como a dos bonecos que se aventuram pular do carro e são massacrados pelo trânsito – e sangue salpicando suas vestes. A graça com que o realizador articula a técnica que mescla ação ao vivo e animação não fica nada a dever aquela utilizada por pioneiros como os Irmãos Fleischer ainda que aqui não se explore o universo da auto-reflexividade. Gelma-Films. 26 minutos.

Filme do Dia: Água Quente sob uma Ponte Vermelha (2001), Shohei Imamura

Água Quente sob uma Ponte Vermelha (Akai Hashi no Shita no Nurui, Japão/França, 2001). Direção: Shohei Imamura. Rot. Adaptado: Shohei Imamura, Daisuke Tengan & Motofumi Tomikawa, baseado no romance de Yo Henmi. Fotografia: Shigeru Komatsubara. Música: Shinichirô Ikebe. Montagem: Hajime Okayasu. Dir. de arte: Hisao Inagaki. Com: Koji Yakushu, Misa Shimizu, Mitsuko Baisho, Mansaku Fuwa, Isao Natsuyagi, Yukyia Kitamura, Hijiri Kojima, Toshie Negishi.

         Desempregado, Yosuke (Yakushu)  abandona a família em Tóquio em busca de emprego na província, próximo da península de Noto. Sempre dispendendo boa parte do tempo com pessoas que vivem à margem da sociedade, ele encontra um velho metido a filósofo, Taro (Kitamura), que afirma ter numa velha casa próxima à ponte vermelha um antigo buda de ouro que vale milhões. Yosuke sente-se atraído pela jovem que lá vive, Saeko (Shimizu), dividindo a grande casa com sua avó (Baisho) que, devido a senilidade, perdeu boa parte dos ganhos com o comércio. Saeko faz sexo com Yosuke no dia em que se conhecem e, inesperadamente, passa a jorrar uma imensa quantidade de água de dentro dela. Yosuke se torna pescador e seu retorno para Tóquio se torna pouco provável após a esposa, sempre atrás de seu dinheiro, desistir e pedir o divórcio. Ao mesmo tempo, sua energia vital passa a ser sugada por Saeko que, reza a lenda, já havia feito o mesmo com muitos outros homens antes dele.

Alguns dos temas recorrentes na filmografia de Imamura voltam a surgir, como as representações de personagens da classe média, preocupados com o sexo e constrangidos por seus papéis sociais, tendo as mulheres um papel importante nessa constrição. O resultado final, no entanto, está longe de ser bem resolvido, pois se o cineasta consegue criar uma relativamente segura estranheza narrativa que o diferencia do trivial, uma aparente gratuidade e falta de definição entre o cômico e o dramático, de colorações pós-modernas, prevalece. Notadamente, no seu final, onde procura efetivar um pastiche de happy end  que soa abrupto e fora do contexto – ao mesmo tempo que a amante, cada vez com menos água, volta a esguichar como no início da relação amorosa, surge um arco-íris digital. Imamura ainda acrescenta algumas gags e motivos recorrentes, como o corredor africano e o treinador que o persegue com uma bicicleta ou a amante que, com a necessidade urgente do sexo, emite sinais de luz para o protagonista e, logo depois, a água despejada por Saeko que escorre da casa para o rio. Nas entrelinhas fica patente o quão machista é a sociedade japonesa, através da rudeza do tratamento dirigido às mulheres e do temor masculino frente a uma sexualidade insaciável e dominadora feminina, representada tanto pelo ciúme doentio dos homens como pelo progressivo esgotamento de Yosuke. Talvez o que de menos atraente exista no filme seja não a sua aparente misoginia, desmentida pela complexa relação de forças que existe entre os gêneros, que seu inverossímil e infantil tom de realismo mágico assim como sua tentativa de comicidade pós-moderna no estilo de Jim Jarmusch ou Aki Kaurismäki. Para o bem e para o mal o filme de Imamura, soa extremante juvenil para um realizador que contava com 74 anos quando o filme foi realizado. A um certo momento, faz referência ao Sétimo Selo, de Bergman, quando Yosuke e o fantasma de Taro jogam xadrez junto ao mar. BAP Inc./Catherine Dussart Productions/Comme des Cinémas/Eisei Gekijo/Imamura Productions/Maru Limited/Nikkatsu Co. 119 minutos.