Filme do Dia: Aprile (1998), Nanni Moretti

Aprile (Aprile, Itália/França, 1998). Direção e Rot. Original: Nanni Moretti. Fotografia: Guiseppe Lanci. Música: Nicola Piovani. Montagem: Angelo Nicolini. Dir. de arte: Marta Maffucci. Com:  Nanni Moretti,  Silvio Orlando, Daniele Luchetti,  Andrea Molaioli,  Agata Apicella Moretti,  Pietro Moretti,  Silvia Nono.

          O cineasta Nanni Moretti (Moretti) se encontra disposto a filmar um documentário sobre eleições que ocorrerão,  em abril de 1990, na Itália. Porém, ao mesmo tempo sonha em dirigir um musical com confeiteiros dançando canções stalinistas. Chega a chamar o ator Silvio Orlando (Orlando) para ser um dos protagonistas, mas desiste já no momento de preparação para as primeiras tomadas. Não desenvolve nem um projeto nem outro. Novas eleições se aproximam e agora Moretti pretende filmar comícios. No ínterim entre uma eleição e outra, ele escolhe o nome do futuro filho, trabalha em seus recortes e visita refugiados albaneses que chegam à Itália e o set de um comercial dirigido por Daniele Luchetti (Luchetti). Com o nascimento do filho, novamente em abril, todos os projetos profissionais são relegados a segundo plano. Mesmo assim, comanda à distância a filmagem de um comício em Veneza. Sentindo a dificuldade de expressar-se politicamente na Itália, viaja para a Inglaterra, onde faz seu discurso no tradicional local reservado do Hyde Park. No final, Moretti começa a dirigir o tão adiado musical stalinista, com Orlando.

Moretti segue, ainda mais determinadamente, a proposta de Caro Diário, procurando apresentar seu cotidiano, a realidade italiana e o seu universo simbólico. Sua busca de retratar dramaticamente o universo que o rodeia, com pretensões de realismo semi-documental, pode ser visto como original e ousada, e menos passível de identificação fácil que, por exemplo, o trabalho de cineastas de destaque semelhante ao dele, no panorama do cinema italiano contemporâneo, como Benigni e Nichetti. Por outro lado, o falseamento da realidade se torna óbvio, quando sabemos que, embora utilizando os próprios amigos e mulher como atores, as situações são convencionalmente ensaiadas. Caso assim não o fosse, provavelmente a reação de seu produtor quando ele desistiu de um projeto apenas por sentir que não estava no momento certo de realizá-lo, já no set de filmagem, seria bem menos paciente. O resultado, no final das contas, é bem menos interessante que o do filme anterior, mesmo que sua estrutura, apoiada em sketches intitulados com banalidades ou excentricidades do cineasta, seja envolvente. Le Studio Canal+/ La Sept Cinéma/Les Films Alain Sarde/RAI/Sacher Film/BAC Films. 78 minutos.

The Film Handbook#201: Mel Brooks

Mel Brooks

Nascimento: 06/07/1927, Brooklyn, Nova York, EUA

Carreira (como diretor): 1968-1995

Durante os anos 70, os únicos diretores-roteiristas trabalhando consistentemente com comédia foram Mel Brooks (nascido Melvin Kaminski) e Woody Allen. Se, na época, os filmes do primeiro eram mais populares que os de Allen, em retrospecto, pode-se comprovar quão mais óbvios eram os métodos e alvos de Brooks.

Brooks entrou para o entretenimento como baterista de jazz e cômico de stand-up no final dos anos 40. Formando-se na escrita de roteiros com Carl Reiner, Larry Gelbart e, posteriormente, o próprio Allen, para o programa de TV de Sid Caesar,  se vincularia depois ao cinema com o curta de animação The Critic, ganhador do Oscar da categoria, que escreveu e narrou. Porém foi  seu longa de estreia, Primavera para Hitler/The Producers>1 que finalmente o converteria para a tela grande. Uma comédia de humor negro sobre os esforços de dois malandros que sonham em ser magnatas da Broadway, realizando fortuna ao encenar um infalível fracasso por razões de seguro, permanece de longe seu melhor filme. Não apenas porque seu enredo e personagens são de rara coerência, mas pela peça a ser encenada - os ensaios e estreia do obscuro musical nazista "Primavera para Hitler", com o Fuehrer interpretado por um amalucado e vaidoso hippie - ser gloriosa e insipidamente criativa.

Após Banzé na Rússia/Twelve Chairs (uma maçante comédia dramática ambientada na Rússia czarista), Brooks estabeleceu a fórmula de paródia que seria sua marca registrada. Banzé no Oeste/Blazzing Saddles>2 foi um flatulento e irregular  amontoado de clichês de cowboys, notável principalmente por seu final caótico, com as ilusões cinemáticas jogadas pelo vento  e uma perseguição frenética irrompe dos cenários de papelão do Oeste. Mais atraente, O Jovem Frankenstein/Young Frankenstein>3 ganhou em comicidade pelo evidente apreço de Brooks pelos clássicos do horror que satirizava. Com cenários extravagantes e soberba fotografia em preto&branco, em umas poucas cenas (o monstro aceso por um involuntariamente destrutivo eremita cego ou prestando seu tributo à caráter de Putting on the Ritz ao lado de seu criador) ele até mesmo consegue evocar a engenhosidade bizarra e macabra do próprio Whale. 

Desde então, ambiguidades sexuais e escatológicas se tornam habituais enquanto Brooks busca outros gêneros para saquear. Parodiando a comédia muda (A Última Loucura de Mel Brooks/Silent Movie), suspenses hitchcockianos (Alta Ansiedade/High Anxiety), épicos históricos (A História do Mundo - Parte I/The History of the World Part I) e o estilo de ficção-científica a la Guerra nas Estrelas (S.O.S: Tem um Louco Solto no Espaço/Spaceballs), seu talento recuava à medida que suas próprias interpretações extravagantes cresciam em dimensão e vulgaridade. O que um dia havia sido, em Primavera para Hitler, uma astuta sátira às convenções do bom gosto, agora declinava em grosseiros estereótipos: gays histriônicos, mulheres objetificadas e incompetentes grotescos com sonoras neuroses. Pior, sua refilmagem do anti-nazista Sou ou Não Sou/To Be or Not to Be de Lubitsch substituía o verdadeiro humor negro de seu original por uma indulgente e despropositada cópia.

A dependência de Brooks em crescentes e embotadas paródias tem se tornado cada vez mais previsível e infantil; seus alcances e conquistas parecendo lamentavelmente limitados. Curiosamente, entretanto, sua companhia, Brooksfilms, também realiza material mais sério e interessante como O Homem Elefante/The Elephant Man de David Lynch e Nunca Te Vi, Sempre Te Amei>84 Charing Cross Road de David Jones.

Cronologia

Marcado inescapavelmente pela tradição judaica, a paródia indigente de Brooks parece ser uma herdeira direta das comédias de Abbott e Costello. Seu estilo irreverente e ousado pode ser observado não apenas como uma influência de antigos colaboradores Gene Wilder e Marty Feldman, mas precursor de figuras mais jovens como Dan Aykroyd e Chevy Chase, para não falar dos filmes da Academia de Polícia/Police Academy. 

Destaques

1. Primavera para Hitler, EUA, 1968 c/Zero Mostel, Gene Wilder, Kenneth Mars

2. Banzé no Oeste, EUA, 1974 c/Cleavon Little, Gene Wilder, Brooks

3. O Jovem Frankenstein, EUA, 1974 c/Gene Wilder, Peter Boyle, Marty Feldman

Texto: Andrew, Geoff, The Film Handbook, Londres: Longman, p. 38

Filme do Dia: Amor Profundo (2011), Terence Davies

Amor Profundo (The Deep Blue Sea, Reino Unido/EUA, 2011). Direção: Terence Davies. Rot. Adaptado: Terence Davies, a partir de uma peça de Terence Rattigan. Fotografia: Florian Hoffmeister. Montagem: David Charap. Dir. de arte: James Merifield, David Hindle & Sarah Pasquali. Cenografia: Debbie Wilson. Figurinos: Ruth Myers. Com: Rachel Weisz, Tom Hiddleston, Simon Russell Beale, Ann Mitchell, Barbara Jefford, Jolyon Coy, Karl Johnson, Oliver Ford Davies.

Segunda Guerra Mundial. Hester (Weisz) abandona o casamento com o bem situado socialmente juiz, Sir William Collyer (Beale) para viver uma tórrida paixão com um piloto da Força Aérea, Freddie Page (Hiddleston). A relação entre ambos é sempre marcada pelo tom indignado, ressentido e violento de Page. Mesmo com as constantes súplicas do ex-marido para retornar, Hester tenta o suicídio, mas mantém os sentimentos pelo amante. Com o final da guerra, a relação entre ambos entra em declínio, com Freddie cada vez menos socialmente adaptado. Quando surge uma possibilidade de trabalho e aventura no Rio de Janeiro, ele decide que é hora de partir e avisa no mesmo dia para Hester.

Talvez o que torne esse filme de Davies mais interessante, seja a absoluta recusa de atualizar sua mais que convencional relação de submissão feminina e quase indiferença masculina dos dias da peça de Rattigan aos dias em que o filme veio a ser produzido. E, agindo assim, tudo parece ainda mais afinado com a sua habitual direção de arte, fotografia e iluminação características, repletas de nostalgia e com direito às canções, cantadas coletivamente em pubs e estações de metrô, a singelo meio passo entre a empostação absoluta do musical e a mais realista discrição. Certamente não se deve esperar algo particularmente original nem com a pungência somente conseguida de todo nos filmes de matriz fortemente autobiográfica do realizador (A Trilogia de Terence Davies, Vozes Distantes), mas o habitual esmero na direção de atores e na reconstituição da atmosfera de uma época faz com que o envolvimento com os personagens se torne quase inevitável. Ao final, tal como no episódio mais tocante de sua trilogia,Children (1976), observa-se a câmera se distanciar dos personagens, demarcando-os dentro de seu cenário e, ao mesmo tempo, intensificando a situação de dor em contraste com as ações cotidianas vividas pelos que se encontram nos arredores, alguns deles bem próximos fisicamente da protagonista. Talvez a utilização do Concerto para Violino e Orquestra, Opus 14, de Samuel Barber seja demasiado enfático e funcione de forma menos orgânica que as canções da época que habitualmente povoam seus filmes – aqui basicamente restritas aos momentos diegéticos referidos. Uma versão para as telas da peça havia sido produzida pouco depois de sua estreia teatral, dirigida por Anatole Litvak, com Vivien Leigh e Kenneth More nos papéis principais. Em pouco tempo, a dramaturgia de Rattigan cairia do gosto com a explosão de John Osborne e de seus angry young men, que também dominariam as telas cinematográficas inglesas a partir do final dos anos 50. Camberwell-Fly Films/Film4/UK Film Council/Lipsync Prod./Protagonist Pictures/Fulcrum Media Services/Artificial Eye para Music Box Films. 98 minutos.

Postado originalmente em 26/02/2014

Filme do Dia: Shop Look & Listen (1940), Friz Freleng

Shop Look & Listen (EUA, 1940). Direção: Friz Freleng. Rot. Original: Dave Monahan. Música: Carl W. Stalling. Montagem: Treg Brown.

Longe do espírito mais afiado de humor caústico que passará a dominar as animações do estúdio na mesma década, um rato mais velho e experiente apresenta-se e se torna um guia para um passeio panorâmico sobre uma loja de departamentos. Leon Schlesinger Studios para Warner Bros.  7 minutos e 55 segundos.

Filme do Dia: O Meio do Mundo (2005), Marcus Vilar

O Meio do Mundo (Brasil, 2005). Direção e Rot. Adaptado: Marcus Vilar, a partir do conto de Antônio Carlos Viana. Fotografia: Roberto Iuri. Música: Escurinho. Montagem: Marcus Vilar, Daniel Monguihott Com: Conceição Camarotti, Eleonora Montenegro, Gabriel Salles, Jacinto Moreno.

O requinte visual da fotografia e do trabalho de câmera não obscurece a pobreza e a falta de originalidade com que é descrita a iniciação de um garoto do sertão, que é levado por seu pai para um prostíbulo. Seu estilo rebuscado, com câmeras que flagram do alto do telhado a prostituta em sua humilde casa ou enquadram a casa onde mora o garoto e seu pai, não passam mesmo de mero rebuscamento. 11 minutos.

Filme do Dia: The Hunting Ground (2015), Kirby Dick

The Hunting Ground (EUA, 2015). Direção e Rot. Original: Kirby Dick. Fotografia: Aaron Kopp & Thaddeus Wadleigh. Música: Miriam Cutler. Montagem: Douglas Blush, Derek Boonstra & Kim Roberts.

A mesma proporção da importância do tema – assédio sexual e estupro nas universidades norte-americanas e a blindagem criada contra a possibilidade de vazamento e registro do ocorrido – se tem da iniquidade formal desse documentário típico de entrevistas com “cabeças falantes”, em nada diverso de dezenas de outros que se assiste na TV a cabo a todo momento, sendo que tal pobreza formal provoca uma diminuição no impacto/profundidade do mesmo. O documentário trabalha com um fluxo contínuo que inclui seu carro-chefe, as entrevistas de vítimas de estupro, entremeadas com falas de especialistas e lampejos breves de reconstituições de acentuado grau de proto-sensacionalismo  (imagens desfocadas, ambiente que reproduz o local onde ocorreu o contato inicial que gerou o estupro) assim como outras imagens de apoio, como os campus de várias universidades relatadas e material audiovisual promocional das mesmas. E igualmente a forte ligação de quase um quarto dos estupros com atletas, que representam não mais que 6% dos alunos e são acobertados por serem peças fundamentais em uma das principais engrenagens que é a indústria dos esportes, sobretudo do futebol americano. Dentre os patéticos meios de criar uma empatia, como se ainda necessária, com as vitimadas e dentro do grupo as que se tornaram ativistas e ganham protagonismo se encontra a utilização de uma canção de Lady Gaga. Como caso exemplar, o documentário fixa-se, próximo ao seu final, na contraposição entre o futuro brilhantemente promissor do jogador  de futebol americano Jameis Winston e da garota que afirmou ter sido estuprada por ele, com amplas evidências e que resolveu sair da universidade, após todo um movimento massivo contrário a ela, inclusive de comentaristas de TV, sugerindo ou explicitando oportunismo. Como um drama convencional, não falta o momento de catarse final, quando finalmente as vítimas de estupro ganham visibilidade de forma mais massiva por parte da mídia, confirmando que a experiência massacrante que passaram, incluindo o desencorajamento institucionalizado de que denunciassem, não foi completamente em vão. E, de alguma forma, ratificando um sistema, a partir do momento em que a preocupação delas chega a boca, por exemplo, de ninguém menos que o presidente Obama. Tudo em ritmo triunfalista de videoclipe ao som novamente de Gaga. Sinal dos tempos: não se faz mais um documentário exatamente contrário a todo um complexo institucional como nos tempos do cinema direto ( High School e tantos outros de Wiseman) mas focado em um ponto específico. O que se ganha em termos de detalhe, se tanto (muitos filmes de Wiseman deixam que as situações por si só demonstrem serem muito mais contundentes), perde-se em termos de se pensar mais amplamente sobre a sociedade que gera tais particularidades. The Weinstein Co. 103 minutos.

Filme do Dia: Cuban Ambush (1898), William "Daddy" Paley

Cuban Ambush (EUA, 1898). Fotografia: William ‘Daddy’ Paley.

Patrulha espanhola é surpreendida pela emboscada de um grupo de cubanos que se encontram no alto de um armazém abandonado. Destaque para a dramatização efetuada pela fumaça provocada pelos disparos, ao qual o catálogo da companhia chama atenção e, ignorada pelo mesmo catálogo, o salto de um dos cubanos que se encontra em uma janela de uma altura relativamente elevada, apoiando-se na própria estrutura do prédio. Produzido certamente com a intenção de compor um “programa” com outros títulos referentes a guerra hispano-americana tais como Shooting Captured Insurgents. Parece evidente a simpatia pelos espanhóis que são retratados como vítimas de uma ação covarde, porém conseguindo reagir dignamente e controlar a situação, o que não faz muito sentido se for levado em conta que a Espanha é a principal rival americana pelo domínio de suas colônias. Edison Manufacturing Co. 26 segundos.

Filme do Dia: Manga: Kobutori (1929), Chuzo Aoji & Yasuji Murata

Manga: Kobutori (Japão, 1929). Direção: Chuzo Aoji & Yasuji Murata. Rot. Original: Chuzo Aoji, a partir de seu próprio argumento.

Numa terra em que todos os homens possuem o que parece ser uma disfunção da tireoide um dos homens, que passa dias no campo e dorme isolado em um tronco de árvore, observa certo dia um ritual de magia com um líder rodeado por seres sobrenaturais, entre alados e humanos. Esses bichos o atacam e procuram extrair à força a bolsa que existe pendurada em seu rosto, conseguindo ao final. Quando ele retorna a seu vilarejo, chama a atenção de outro morador que quer saber o motivo de sua transformação. Quando esse lhe conta, o homem parece inicialmente reagir com incredulidade. De toda forma vai ao local, porém seu tratamento arrogante faz com que o grupo lhe imponha outra bolsa do outro lado de sua face, a partir justamente da que fora extraída do primeiro homem.

Embora dialogando com o universo da fantasia, é interessante observar o quanto essa animação se diferencia da produção norte-americana contemporânea, ao se distanciar do universo antropomórfico e optar igualmente por traços realistas e não muito distantes do que será observado em séries animadas de décadas após tais como Johnny Quest. É surpreendente que, num país em que tão pouco da produção cinematográfica silenciosa tenha sido preservada, essa animação não apenas tenha resistido ao tempo mas o tenha resistido de forma tão soberbamente preservada. Infelizmente essa cópia não possui legendas que traduzam suas cartelas. Yokohama Cinema Shokai. 10 minutos.