Filme do Dia: Diferente dos Outros (1919), Richard Oswald

Diferente dos Outros (Anders als die Andern, Alemanha, 1919). Direção: Richard Oswald. Rot. Original: Magnus Hirschfeld & Richard Oswald. Fotografia: Max Fassbender. Dir. de arte: Emil Linke. Com: Conrad Veidt, Fritz Schulz, Reinhold Schünzel, Leo Connard, Alexandra Willegh, Anita Berber, Wihelm Diegelmann, Clementine Plessner.

Paul Körner (Veidt) é um pianista famoso que se apaixona pelo jovem violinista Kurt Sivers (Schulz) e se torna vítima de chantagem do inescrupuloso Franz Bollek (Scünzel), que um dia levara para sua casa. Após uma invasão a sua casa por parte de Bollek, Körner e Kurt se engalfinham com o invasor, porém a ironia de Bollek sobre o fato de Körner sustentar a ambos, provoca a partida de Kurt. Körner processa Bollek por chantagem, porém a publicização em torno de seu caso o transforma em um pária social e põe um fim em sua carreira artística. Sozinho no mundo, ele se suicida.

Esse, que é tido como o primeiro filme da história do cinema a retratar um personagem abertamente homossexual, contou com a participação especial, para além do roteiro de Hirschfeld, um dos primeiros cientistas a se posicionar claramente positivo em relação à homossexualidade (tendo sido retratado em O Einstein do Sexo, de Rosa von Prauheim), ele próprio encarnando aqui o personagem do cientista e sexólogo Arzt. Sua defesa final, na tribuna científica, da diversidade sexual, sob o prisma científico, contando inclusive com a exposição de fotos, para além de um pioneiro teor semi-panfletário, casava-se perfeitamente à estratégia dos filmes de esclarecimento sexual sobre doenças venéreas, prostituição e sexualidade em geral que eram um gênero à parte na produção cinematográfica alemã da época. A referência ao parágrafo 175 feita pelo chantagista diz respeito a lei que punia a homossexualidade na Alemanha. Restam somente 50 minutos de sua versão original, sobreviventes da destruição de todas as suas cópias menos uma pelos nazistas nos anos 1930. Ao material desse filme foi acrescentado mais metragem para compor Gesetze der Liebe (1927), assinado pela dupla Hirschfeld-Oswald. Ainda que o final do protagonista vivido por Veidt, no mesmo ano em que interpretaria seu mais célebre papel, como Cesare em O Gabinete do Dr. Caligari, de Wiene, tenha sido bastante recorrente em sua negativadade ao longo da representação sobre a homossexualidade na história do cinema (tal como enfatizado pelo documentário O Celulóide Secreto), não há como negar o teor progressista do filme como um todo, sobretudo na referência quase “didática” de Hirschfeld de que Kurt não deveria seguir a mesma trilha de seu amado, mais antes provar a ele a possibilidade de realização afetiva, mesmo com todos os obstáculos. De todo modo, seria censurado um ano após seu lançamento. Destaques para a aberta vilanização da figura do delator, construída da forma mais repulsiva e mesquinha possível e para a suscetibilidade do personagem de Kurt, que abandona seu amado diante de uma simples menção ao fato de se aproveitar dele financeiramente. Não menos digno de nota é a presença de um longo flashback na narrativa, descrevendo todo o processo de repressão sobre a afetividade de Körner em sua juventude, recurso ainda recente na linguagem cinematográfica. Uma relação homo-erótica entre um “grande artista” e um discípulo mais jovem, também resultando na morte/sacrifício do artista seria igualmente o tema de Mikael (1924), de Dreyer, ainda que a relação seja mais velada. Fotos stills e legendas procuram preencher as várias lacunas do material perdido, nessa reconstituição efetuada pelo Museu do Cinema de Munique, em 2004. Richard-Oswald-Produktion. 50 minutos.

The Film Handbook#173: John Brahm

John Brahm
Nascimento: 17/08/1893, Hamburgo, Alemanha
Morte: 11/10/1982, Malibu, Califórnia, EUA
Carreira (como diretor): 1936-1957

Apesar de nunca um diretor maior, durante os anos 40 o subestimado John (nascido Hans) Brahm realizou diversos suspenses cuja criatividade visual, personagens vívidos e rica atmosfera permanecem efetivos até hoje.

Filho de um diretor de teatro,  dirigiu  nos teatros vienense e berlinense até 1934, quando a ascensão dos nazistas levou-o a emigrar para a Inglaterra. Após trabalhar brevemente como roteirista e supervisor de produção, realizaria sua estreia na direção cinematográfica com uma refilmagem de Lírio Partido de Griffith, notável principalmente por sua evocação da decadente região de Limehouse em Londres. Em 1937 ele abandonou a Inglaterra por Hollywood e uma carreira de filmes-B rotineiros tais como O Segredo do Monstro/The Undying Monster (um suspense sobre um lobisomem) e A Hipócrita/Guest in the House que ganharam classe através do sinistro e melancólico efeito produzido pelo trabalho de câmera de Lucien Ballard e Lee Garmes.

Em meados dos anos 40, Brahm subitamente acerta o passo. Ódio Que Mata/The Lodger>1 foi um retrato surpreendentemente simpático de Jack, o Estripador, com o corpulento Laird Cregar atuando de forma maravilhosamente melancólica enquanto um monossilábico médico, com ódio psicopata de atrizes. Ainda mais impressionante, e talvez influente, tenha sido a visão sutil da Londres vitoriana enquanto uma cidade esquizofrênica: a segura e confortável morada da família com a qual Cregar se hospeda astutamente contrastada com as ruas sombrias e enevoadas habitadas pelos pobres e assombradas pelo assassino.

Mesmo possuindo um enredo absurdo, Concerto Macabro/Hangover Square>2, um segundo suspense de época ambientado em uma Londres criada em estúdio, pode ter sido o melhor momento de Brahm. Da uma história de um compositor louco (Cregar em estilo extravagante) que se torna assassino sempre que escuta dissonâncias, o diretor moldou um suntuoso psicodrama de uma épica lunática, mas surpreendente convicção. Visualmente arrojado (o simbolismo atinge seu clímax com um enlouquecido Cregar jogando sua última vítima de um maciça fogueira celebratória da noite de Guy Fawkes*), também se beneficia de uma trilha sonora ribombante e impressionantemente cacófona de Bernard Hermann.

Angústia/The Locket>3, um noir freudiano sobre uma cleptomaníaca, que é também uma mentirosa compulsiva, foi mais convencional, exceto por sua estrutura de caixa chinesa, de flashbacks dentro de flashbacks dentro de flashbacks ser autêntica e surrealmente onírica. A Moeda Trágica/The Brasher Doubloon, no entanto, abandona o tom áspero do romance de Chandler pelas armadilhas góticas e elegância da elite dos filmes de suspense londrinos de Brahm. Desde então, no entanto, mergulharia em relativa obscuridade, onde suas prolíficas contribuições para séries como The Outer Limits, Johnny Staccato, Alfred Hitchcock Apresenta e Além da Imaginação/The Twillight Zone permitiu-lhe satisfazer seu gosto pelas atmosferas enevoadas, pelas quais é mais lembrado.

Cronologia

Brahms permanece ao lado de emigrantes alemães como Lang e Siodmak enquanto um inventivo artista visual, marcado pela herança do Expressionismo e por um interesse mórbido pelo comportamento psicopata. 

Destaques

1. Ódio Que Mata, EUA, 1944 c/Laird Cregar, Merle Oberon, George Sanders

2. Concerto Macabro, EUA, 1945 c/Laird Cregar, Linda Darnell, George Sanders

3. Angústia, EUA, 1946 c/Laraine Day, Brian Aherne, Robert Mitchum

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 34, 

* a chamada Guy Fawkes Night festeja o episódio da tentativa de Fawkes, soldado católico inglês,  de tentar explodir o parlamento de seu país e matar o rei protestante Jaime I, em 1605.

Filme do Dia: The Connection (1961), Shirley Clarke

The Connection (EUA, 1961). Direção: Shirley Clarke. Rot. Adaptado: Jack Gelber, baseado em sua própria peça. Fotografia: Arthur J. Ornitz. Música: Freddie Redd. Montagem: Shirley Clarke. Dir. de arte: Richard Sylbert & Albert Brenner. Figurinos: Ruth Morley. Com: Warren Finnerty, Jerome Raphael, Garry Goodrow, Jim Anderson, Carl Lee, Barbara Winchester, Harry Proach, Roscoe Lee Browne, Freddie Redd.

Detendo-se em um grupo de viciados em um apartamento, Clarke envereda pela estratégia do “falso documentário” – ao início uma voz em off afirma sobre a autoria e responsabilidade das imagens – em resultado completamente diverso e mais mal sucedido que seu posterior The Cool World (1964). Ainda que, a guisa de se tornar verossímil  junto a sua pretensão de ilustrar as filmagens improvisadas de um documentário talvez contenha alguns elementos mais críveis do que outro filme que articula proposta semelhante, A Bruxa de Blair, como as interrupções nos planos de filmagem e alguns efeitos evocativos ao da troca de rolo de película, o resultado final é prejudicado por sua característica excessivamente teatral, não renegando sua origem. Nesse sentido, todo o trabalho do elenco soa grandemente empostado e sua movimentação pelo apartamento demasiada marcada e artificiosa, sendo não apenas pouco apropriada para seus propósitos de mimetizar uma situação real como – e ainda pior – indigestos para o filme como um todo. O personagem de Sister Salvation é um dos que ainda vem a acentuar mais a sensação fake que  acompanha o filme do início ao final.  Alguns dos próprios imperativos utilizados para lembrar que se trata de uma filmagem, como no momento no qual o idealizador do filme dentro do filme, J.J. Browne, dirige-se para o operador da outra câmera (esse nunca entrevisto ao longo de todo o filme) através do seu visor e não diretamente a ele. Talvez o único momento efetivamente inspirado seja o que envolva um conflito entre dois membros do grupo e a câmera flagre um momento de ensaio da banda de jazz que parece instilar certa espontaneidade na excessiva afetação das interpretações (efetuadas pelo então célebre grupo de teatro vanguardista Living Theatre). Aliás o jazz e o ambiente marginal em relação à classe média talvez sejam os dois únicos pontos que o identificam com The Cool World, amplamente filmado em locações. O uso da heroína é ocultado já que todos se drogam no banheiro – a certo momento até o realizador decide experimentar a droga – ao menos até próximo do final, quando Leach se droga diante de todos e da câmera e depois tem um previsível princípio de overdose. Tampouco o filme deixa de apresentar, a certo momento, um de seus personagens folheando uma revista erótica de nus masculinos – aliás a homossexualidade de um dos personagens é explicitada justamente no momento do conflito acima referido  - e, noutro momento, uma revista de nudez feminina se encontra sobre a mesa. Porem, tal como a barata que sobe insuspeita a parede, apenas percebida pelo operador de câmera, tudo parece demasiado enfático na ânsia de representar um mundo degradado e exasperante para se tornar minimamente interessante – uma rara visão de viciados que não cai nessa perspectiva, nem tampouco na da exaltação é a presente em No Quarto da Vanda (2000), de Pedro Costa. Até mesmo, porque o que parece importar a Costa é menos a condição de viciada de sua personagem do que a própria personagem em si.  A utilização da música por vezes soa menos como extensão do “improviso”   buscado de modo semelhante na representação dos atores e mais como uma trilha musical “ao vivo” que serve como pano de fundo para boa parte das situações dramáticas.  A certo momento, inclusive, ensaia-se uma abertura da célebre fanfarra da série de animação Looney Tunes, da Warner. Films Around the World. 91 minutos.

Filme do Dia: Além da Vida (2010), Clint Eastwood

Além da Vida (Hereafter, EUA, 2010). Direção: Clint Eastwood. Rot. Original: Peter Morgan. Fotografia: Tom Stern. Música: Clint Eastwood. Montagem: Joel Cox & Gary Roach. Dir. de arte: James J. Murakami & Patrick M. Sullivan Jr. Cenografia: Gary Fettis. Figurinos: Deborah Hopper. Com: Matt Damon, Cécile De France, Frankie McLaren, George McLaren, Bryce Dallas Howard, Richard Kind, Jay Mohr, Thierry Neuvic.

Marie Lelay (De France) é uma jornalista francesa em férias com o amante e chefe que se torna vítima de uma tsunami e sofrendo uma concussão cerebral. George Lonegan (Damon) é um americano solitário que sonha em vivenciar um amor e é pressionado pelo irmão (Mohr) a voltar a ganhar dinheiro com a mediunidade que conquistou após uma experiência limítrofe com a morte. Os gêmeos britânicos Marcus (Frankie McLaren/George McLaren) e Jason (Frankie McLaren/George McLaren) sofrem o cotidiano de conviverem com uma mãe viciada (Howard). Marie é afastada do emprego e aceita escrever a biografia de Mitterrand, mas se dedica a escrever sobre suas próprias sensações após o acidente. Jason morre  atropelado por um carro e Marcus vê o corpo do irmão morto, guardando-lhe o boné. A mãe não suporta a tragédia e Marcus é adotado por uma família. Lonegan abandona os planos do irmão de retornar para o negócio da mediunidade e parte para a Inglaterra, disposto a conhecer a casa de seu ídolo cultural, Charles Dickens. Em uma feira literária, Marcus, que havia tentado contato com vários tipos de supostos médiuns, reconhece Lonegan, ao mesmo tempo em que esse havia encontrado há pouco Marie, que lança um livro sobre um tema em uma editora especializada. Marcus, após muita insistência, faz contato com o irmão através de Lonegan e lhe passa o contato de Marie. Ele volta a ser acolhido pela mãe, enquanto Lonegan e Marie se encontram.

Os impressionantes efeitos iniciais do filme, utilizados com uma expertise rara em produções que não são voltadas para o gênero até sugerem algo mais auspicioso do que o canhestro melodrama espírita, seguindo uma corrente, sem a duplicidade que sugere a palavra, que parece ser internacional e ao qual o Brasil não passou despercebida. De fato do uso de tragédias reais, como a tsunami do sudeste asiático e o atentado ao metrô de Londres como simples pano de fundo para sua banal trama até a presunçosa homenagem ao gênio moralista de Dickens que, no entanto, situava seus personagens em um chão social bem mais realista do que a abstração quase espiritual que parecem se mover os personagens aqui apresentados, tudo funciona contra o filme. Algo que também fica demarcado nos toscos efeitos especiais que representam os segundos de contato com que o médium possui acesso aos espíritos do além. De France parece traduzir a própria expressão do patético no filme em seu próprio rosto, do início ao final. Derek Jacobi faz uma ponta como si próprio engajado em uma leitura de Dickens. Um título mais apropriado seria “aquém da vida”. Warner Bros./The Kennedy-Marshall Comp./Malpaso Prod./Amblin Ent. Para Warner Bros. Pictures. 129 minutos.

Filme do Dia: Corra! (2017), Jordan Peele

Corra! (Get Out!, EUA, 2017). Direção e Rot. Original: Jordan Peele. Fotografia: Toby Oliver. Música: Michael Abels. Montagem: Gregory Plotkin. Dir. de arte: Rusty Smith &  Chris Craine. Cenografia: Leonard R. Spers. Figurinos: Nadine Haders. Com: Daniel Kaluuya, Alisson Williams, Catherine Keener, Bradley Whitford, Caleb Landry Jones, Marcus Henderson, Betty Gabriel, Lakeith Stanfield, LIlhel Howery.

O fotógrafo negro Chris Washington (Kaluuya) aceita o convite de sua namorada branca Rose Armitage (Williams) para conhecer sua família. Seus pais, Missy (Keener) e Dean (Whitford), de tendência progressista e que, aparentemente, pouco se importam com o fato da filha namorar um negro. Porém o que era para ser um final de semana convencional se transforma progressivamente em um terrível pesadelo, com Chris percebendo inicialmente o comportamento estranho dos criados negros da casa, Georgina (Gabriel) e Walter (Henderson), assim como do irmão de Chris, Jeremy (Jones), dos seus convidados e, por fim, de seus próprios pais, tendo sido ele hipnotizado pela mãe dela. Seu amigo, Rod (Howery), encontra-se preocupado com o desaparecimento do amigo, após descobrir que outro negro que também se encontrava entre os convidados do encontro que houve no final de semana, Andrew (Stanfield), encontra-se desaparecido.

Enfrentando de forma ousada o casamento nada comum entre gênero (no caso, horror/suspense) e um comentário sobre a questão racial o filme derrapa forte, no entanto, em sua transição para o universo fantástico, em que não falta sequer momentos de humor involuntário. Os convidados para a festa na casa dos Armitage se aproximam, em sua estranheza, dos de O Bebê de Rosemary, não faltando sequer a personagem de um Roman. E se no filme de vampiros cruz e alho quase sempre são bem vindos, aqui é uma foto ou filmagem no celular que os afeta. As interpretações não mais que medianas, algumas vezes beirando a insuficiência depõe contra o razoável senso atmosférico que o filme constrói, mas que é prejudicado por seus excessos. Partindo de um princípio similar ao de Adivinhe Quem Vem Para Jantar, o da garota que apresenta seu namorado negro aos pais liberais, o filme sofre principalmente com a pouca organicidade que estabelece entre os elementos fantásticos e realistas e, talvez ainda pior que isso, com suas pretensões alegóricas de expressar a dominação pelos brancos dos negros e seus expedientes que misturam horror, sobrenatural – com efeitos especiais algo patéticos para simular o estado de transe e semi-consciência de Chris – e doses de ficção científica, como é o caso da cirurgia envolvendo a retirada da caixa craniana. Se algum desses elementos realistas parecem tingidos fortemente pela senso persecutório que parece tomar conta crescente de seu protagonista – ainda que o filme não consiga elaborar uma ambiguidade entre real ou alucinação como Polanski o fizera ao filtrar tudo pelo ponto de vista de sua protagonista – no caso , por exemplo, do trio de policiais que abertamente riem do que Rod lhes conta, essa estranheza soa demasiado artificiosa quando comparada a de realizadores como David Lynch. Peele, em seu longa de estreia, apela para uma inversão que contradiz os estereótipos presentes desde Griffith, no qual famílias brancas eram ameaçadas muitas vezes por membros de outras etnias ou grupos sociais, fossem índios, negros ou ciganos. Aqui é um negro que é ameaçado por uma família branca, ou seja, essa ao invés de ser a  vítima é a agressora tornada vítima apenas enquanto legítima defesa do herói. E o gozo com que Chris massacra a família, algumas vezes presente na imagem, em um festival de sanguinolência gore, pode ser observado como uma atualização para gênero e época do apressado tapa com o qual Virgil Tibbs retruca a violência sofrida por um rico branco em No Calor da Noite meio século antes e não se encontra distante de outras “reparações” raciais como o contemporâneo O Nascimento de uma Nação. Tudo isso, por mais louvável ou simplesmente oportunista que seja, infelizmente não torna o filme em algo menos medíocre do que é.   Blumhouse Prod./Monkeypaw Prod./Q.C. Ent. para Universal Pictures. 104 minutos.

Filme do Dia: Giornale Luce #346 (1943)

Giornale Luce #346 (Itália, 1943).

Com sua banda sonora – e, em menor escala – visual bastante comprometida, esse cinejornal apresenta em sua primeira metade sobretudo uma exibição, extremamente fálica, dos dispositivos de guerra nacionais, sobretudo canhões em rotação ou se erguendo após um segmento dedicado aos submarinos – alguns dos planos envolvendo canhões são bastante próximos do que é observado em produções que buscavam um novo realismo a partir de situações não muito distante das vivenciadas cotidianamente por seus não-atores como La Nave Bianca, de Rossellini e De Robertis. Sua segunda metade destaca sobretudo ações navais e aéreas italianas na frente russa ou na costa da Sicília. Na exibição do grandiloquente máquinas, os homens adqirem coadjuvância, no máximo polindo ou observados na construção do suporte aos mesmos. LUCE. 8 minutos e 49 segundos.

Filme do Dia: Dentro (2014), Bruno Autran

Dentro (Brasil, 2014). Direção e Rot. Original: Bruno Autran. Com: Bruno Autran, Bruno Guida, Antonio Haddad  Aguerre. Fotografia: Kaue Zilli. Dir. de arte: Paulo Maia. Figurinos: Daniel Infantini.

Amigos (Guida e Autran) desde a infância se reencontram e uma tensão que remete a vários ressentimentos do passado busca ser desconstruída por um deles. É o aniversário do que hoje se encontra  casado e com filho.

Poético e belamente estruturado em um único plano-sequencia (com câmera fixa a maior parte do tempo), caso sejam descontados os créditos, mesmo que não sendo igualmente feliz em termos de diálogos, demasiado banais e lugares-comum do que se adivinha, de fato, ser uma relação mais que de amizade, mais de amor sexuado que, no entanto, desconstrói-se quando o filho do aniversariante o chama para o parabéns. O amargor desse também é demasiado pesado não por parecer inverossímil, mas por se tornar involuntariamente ridículo. O plano-sequencia tira partido de um píer amador e uma vista deslumbrante que desse se enxerga, valorizada pela bela fotografia. Labuta Filmes. 15 minutos.

Filme do Dia: Reci, reci, reci... (1991), Michaela Pavlátová

Reci, reci, reci... (Tchecoslováquia, 1991). Direção: Michaela Pavlátová.

Animação no qual o estilo peculiar de Pavlátová (realizadora de, entre outros, Repete) demonstra um dos pontos altos de sua criatividade: em traços básicos, o filme descreve diferentes modos de comunicação em um café lotado. É aí que entra a criatividade da realizadora, que utiliza de diferentes símbolos para representar o amor, o desejo e os conflitos humanos. Existe um pouco de tudo. De um cão alcoólatra até dois velhos que comentam a respeito de mulheres até serem bruscamente interrompidos pela mulher de um deles, ainda que se torne mais relevante a situação de uma mulher que vivencia todas as etapas do enamoramento até a desilusão final em uma única noite e acaba se completando ao escutar  a declaração de um velho garçom ao final. Como em Repete, tampouco aqui Pavlátová necessita de diálogos para construir sua narrativa. 10 minutos.