Filme do Dia: Japanicky (1928), Otto Mesmer

Japanicky (EUA, 1928). Direção: Otto Mesmer.

Félix se empolga com duelos de jiu-jitsi que espia clandestinamente. Após aparentemente ter se tornado um adepto da arte marcial, ele põe à prova seus novos conhecimentos, não se saindo bem apenas com um bode que o chifra até o Japão. Lá ele inova ao tornar do conhecimento dos japoneses a cadeira ocidental.

Suas licenças ao universo da fantasia, nada incomuns na série, incluem a chifrada de um bode que leva Félix ao Japão. E um Japão ainda sem vislumbre de ocidentalização, que Félix evidentemente traz, como quando transforma o 4 de um calendário em uma cadeira para uma senhora japonesa, que acha-a de imediato mais confortável e o recompensa. Fazendo o mesmo coletivamente a partir de sua risada, logo a cadeira se tornando a coqueluche local. Destaque para o fato que Félix foi expulso do curso de jiu-jitsu de forma similar a do cinema em Flim Flam Films, agregando uma situação marginal ao personagem não distante da vivenciada pelos negros no país. Pat Sullivan Cartoons. 7 minutos e 34 segundos.

The Film Handbook#197: Charles Laughton

Charles Laughton
Nascimento: 01/07/1899, Scarborough, Inglaterra, Reino Unido
Morte: 15/12/1962, Hollywood, Califórnia, EUA

Famoso como ator de teatro e cinema, Charles Laughton dirigiu somente um filme, O Mensageiro do Diabo/Night of the Hunter>1. Penosamente para Laughton, foi um fracasso de público e crítica à época de seu lançamento; com o passar dos anos, no entanto, tem sido considerado como um dos melhores, além de um dos mais excêntricos, filmes que jamais emergiu de Hollywood.

O enorme talento de Laughton, aparência única (que ele próprio se referia com asco) e frequente estilo extravagante asseguraram seu sucesso inicial no teatro e no cinema: suas mais impressionantes interpretações para o cinema incluem seus trabalhos em A Casa Sinistra/The Old Dark House, de Whale, Os Amores de Henrique VIII e Rembrandt de Korda, seu Bligh em O Grande Motim/Mutiny on the Bounty, Quasímodo em O Corcunda de Notre-Dame/The Hunchback of Notre Dame de Dieterle, Esta Terra é Minha/This Land is Mine de Renoir, Dúvida/Suspect de Siodmak e Tempestade Sobre Washington/Advise & Consent de Preminger. Nos anos 40 colaboraria com Brecht no teatro em Galileo, porém O Mensageiro do Diabo, no qual não aparece como ator, permanece talvez sua façanha mais duradoura e notável. Magnificamente filmado por Stanley Cortez, o filme é um conto de fadas de pesadelo extraído, via roteiro de James Agee, de um romance bizarro mas impressionante de David Grubb. A história em si mesma é bastante simples: duas crianças vivem felizes com sua mãe até um pregador chegar para cortejá-la, na esperança de encontrar o dinheiro que o pai morto roubou e escondeu; incapaz de descobrir o paradeiro pela mulher, assassina-a. Quando as crianças, temendo por suas vidas, fogem descendo o rio, ele as segue, e uma batalha final por suas almas é travada quando ele é forçado a confrontar uma velha mulher - uma verdadeira cristã - que leva as crianças a viverem com sua família de órfãos abandonados.

A parábola do bem e do mal de Laughton deriva seu poder de um tom decepcionantemente ingênuo; em meio a uma abundância de deliberadamente arcaicos truques visuais reminiscentes tanto do Expressionismo Alemão quanto dos melodramas pastorais de Griffith (reforçados pela presença no elenco de Lilian Gish como a protetora das crianças), cria uma paisagem onírica de simplicidade épica e impressionante beleza. A mãe embalsamada no leito de um rio, a garganta cortada e seus cabelos flutuando como folhas na água, o menino e a garota fugindo de seu perseguidor mortal em um pequeno barco a remo, observados por sapos, coelhos e raposas, filmados em gigantescos primeiros planos, evocativos das pinturas de Douanier Rousseau. O artifício, na verdade, é evidente do início ao final: as interpretações de Robert Mitchum (enquanto o pastor empunhador de facas Harry Powell, seus dedos tatuados com as palavras AMOR e ÓDIO), Shelley Winters (a mãe culpada) e Lilian Gish todas evidenciam uma intensidade estilizada que transcendem o naturalismo. Se o filme pode ser visto parcialmente como uma alegoria bíblica (Mitchum enquanto serpente, Winters enquanto Eva; as experiências das crianças podem ser comparadas com a do infante Moisés), funcionam, mesmo assim, mais efetivamente enquanto uma visão infantil determinadamente poética das dificuldades e incertezas morais que varreram a América rural durante a Depressão; poucos filmes combinaram sua estranha mescla de beleza e horror, medo e desejo, fantasia de conto de fadas e realidade psicológica. E talvez seja o mais notável retrato da infância (uma combinação de terror e inocência e intrepidez corajosa) no cinema; e somente se pode lamentar que o projeto seguinte de Laughton, The Naked and the Dead - a ser filmado novamente por Cortez - nunca tenha se concretizado.

Cronologia

Laughton se inspirou em Griffith e no Expressionismo Alemão. O melhor exemplo de uma excursão única de um ator pela direção, talvez seja interessante compará-lo com Der Verlorene e A Face Oculta/One Eyed Jacks, os únicos filmes realizados por seus igualmente extravagantes e originais intérpretes, respectivamente, Peter Lorre e Marlon Brando. 

Leituras Futuras

Charles Laughton and I (Nova York, 1968), pela esposa de Laughton, Elsa Lanchester; Charles Laughton: A Difficult Actor (Londres, 1987), de Simon Callow.

Destaques

1. O Mensageiro do Diabo, EUA, 1955, c/Robert Mitchum, Shelley Winters, Lilian Gish

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 161-2.

Filme do Dia: Feira de Amostras (1933), Henry King

Feira de Amostras (State Fair, EUA, 1933). Direção: Henry King. Rot. Adaptado: Paul Green & Sonya Levien, baseado no romance de Philip Stong. Fotografia: Hal Mohr. Música: Val Burton, Louis De Francesco, Ray Flynn & Will Jason. Montagem: Robert Bischoff. Dir. de arte: Duncan Cramer. Figurinos: Rita Kaufman.Com: Janet Gaynor, Will Rogers, Lew Ayres, Sally Eilers, Norman Foster, Louise Dresser, Frank Craven, Victor Jory.

Família de fazendeiros tem sua monótona rotina transformada com os preparativos para a feira em um lugarejo próximo. Enquanto Abel Frake (Rogers), o pai, preocupa-se com o porco Blue Boy mais que com qualquer membro da família, a mãe, Melissa (Dresser), ocupa-se com o concurso de picles e compotas. Os filhos Margy (Gaynor) e Wayne (Foster) encontram novos amores na feira. Margy se encanta pelo repórter Pat Gilbert (Ayres). Wayne pela trapezista Emily Joyce (Eilers). Para Margy, tal situação não deixa de lhe perturbar pois além dela possuir um namorado local, teme não conseguir acompanhar o estilo dinâmico de vida de Pat.

Anêmico e inócuo como bem expressa o título em português, talvez se contaminando pelo estilo de vida das personagens que descreve, tal produção insiste na visão pastoral dos “autênticos” valores americanos que tornara célebre o cineasta com seu David, o Caçula (1923), porém sem o mesmo vigor e tino cômico dessa produção. Nem tampouco a vitalidade de Amor e Ódio na Floresta (1936), de Henry Hathaway, que consegue expressar melhor o conflito entre tais valores idílicos, não ausentes de conflitos,  e a modernidadade. Aqui tal contraposição não chega a ser mais bem desenvolvida. O casal de filhos possui consciência que seus pares possuem um conhecimento da vida e horizontes mais amplos que eles – Margy já expressara seu desejo de conhecer o mundo “exterior”  -,  porém não se esboça como será essa nova situação. Quanto à sedução do irmão por Emily, ousada para os padrões da época, sendo que é a própria pureza do rapaz que a encantou, ainda menos se sabe em que pé ficará ao final. O romance de Stong seria refilmado em 1945 e 1962, ambas as adaptações musicais, sob a direção de Walter Lang e José Ferrer, respectivamente. National Film Registry em 2014.  Fox Film Corporation. 96 minutos.

Postado originalmente em 02/01/2016

Filme do Dia: Addieu Philippine (1962), Jacques Rozier

Addieu Philippine (França, 1962). Direção: Jacques Rozier. Rot. Original: Michele O’Glor & Jacques Rozier. Fotografia: René Mathelin. Música: Jacques Denjean, Paul Mattei & Maxime Sauri. Montagem: Monique Bonnot, Claude Durand & Marc Pavaux. Com: Jean-Claude Aimini, Daniel Descamps, Stefania Sabatini, Yveline Céry, Vittorio Caprioli, David Tonelli, Annie Markhan, André Tarroux.

Jovem assistente técnico de TV, Michel (Aimini) se torna objeto do desejo de duas amigas inseparáveis, Liliane (Céry) e Julianne (Sabatini), com quem passa a se encontrar, individualmente ou em grupo. Elas sonham em ser atrizes e todo o grupo trabalha para o flibusteiro Pachala (Caprioli), que os convida para produzir cinema quando, na verdade, pretende efetivar um comercial de refrigeradores. Indignado com o tratamento que lhe é dispensado em seu trabalho, após equivocamente surgir em meio a uma encenação ao vivo, sendo repreendido por um de seus superiores, Michel decide abandonar tudo e partir de férias pela Córsega. As garotas vão junto.

Observado, sobretudo retrospectivamente, esse filme, mesmo que longe de ter sido um dos mais lembrados da Nouvelle Vague, parece conjugar elementos que dizem respeito a praticamente todos os seus realizadores mais influentes. Já em sua primeira imagem, faz menção a ser o sexto ano da Guerra da Argélia, assunto-tabu então e que havia motivado a censura de O Pequeno Soldado, de Godard. O frescor da juventude, a sede de apresentar cenas de deambulação, presente sobretudo na bela cena das duas garotas caminhando pelas ruas de Paris, sem qualquer motivação dramática que as impulsione é evocativa tanto do Acossado de Godard quanto de Cléo das 5 às 7 de Varda. E a apresentação do universo das garotas e seu frisson sobre um rapaz evocativo do curta de Godard Charlotte et Véronique, ou Tous les Garçons s’appelent Patrick (o protagonista jovem e a sombra de do alistamento de guerra, por sua vez, tornar-se-á um tema recorrente nos melhores filmes de Jacques Demy - sobretudo em O Segredo Íntimo de Lola). Já o uso histriônico do corpo, como no momento da dança entre uma das garotas e um homem mais velho, acentuada pela aceleração da imagem, é evocativa do humor despretensioso e charmoso de Truffaut. A expressividade do uso da música em determinadas sequencias não chega a ser um comentário irônico que pontua a trilha de Acossado ou um sublime observado de forma passivamente cínica em Entre Amigas de Chabrol,  mas possui talvez pontos em comum com ambos. Também não se pode esquecer a utilização agressiva em relação ao “cinema do papai” da geração que lhes antecedeu, seja homenageando os flmes dos colegas em vários casos, seja como aqui identificando o personagem mais grotesco, não por acaso de uma geração mais velha, com o cartaz de Volúpia do Poder (1958), protagonizado por Jean Gabin, ator icônico desse cinema a ser defenestrado.  E por fim, e não menos importante, encontra-se o fato de trabalhar maciçamente com atores não profissionais ou semi-profissionais em sua maioria – o próprio Aimini nunca mais será visto outra vez em um filme – tal como se tornará habitual no cinema de Eric Rohmer. Existem igualmente idiossincrasias em seu cinema, como o fato de se voltar para um universo de personagens de espectro social mais modesto que o habitual nos filmes do movimento – se é verdade que Entre Amigas também compartilha de algo do tipo, encontra-se longe de ser o paradigma que se tornará estabelecido posteriormente pelo cinema de Chabrol. Dito isso, não há como negar que o filme não sustenta o mesmo fôlego da metade ao final, mais errante e talvez menos interessante em sua representação das férias do trio e seus joguetes amorosos. E, mesmo contemplando várias facetas dessa nova modernidade, que inclui até mesmo os bastidores da TV, há ao mesmo tempo um senso de casualidade e superficialidade que o acompanha mais intenso que as primeiras aproximações, inclusive posteriores, do universo do audiovisual por realizadores do ciclo, como O Desprezo de Godard, que sela o pathos para algo diverso, agridoce, na longa cena de despedida final, ressignificando, de certa forma, todos os momentos efêmeros e nada particularmente excepcionais que haviam sido observados. Filme de estreia de um realizador não muito prolífico, e que somente voltaria a um longa para o cinema anos após. Rome Paris Films/EIA/Alpha Prod./Unitec. 106 minutos.

Filme do Dia: Poulet au Vinaigre (1985), Claude Chabrol

Poulet au vinaigre (França, 1985). Direção: Claude Chabrol. Rot. Adaptado: Dominique Roulet  &  Claude Chabrol, baseado no romance Une mort en trop, de Dominique Roulet. Fotografia: Jean Rabier. Música: Matthieu Chabrol. Montagem: Monique Fardoulis. Dir. de arte: Françoise Benoît-Fresco. Figurinos: Magali Fustier-Dray & Georges Memmi. Com: Jean Poiret, Stéphane Audran, Michel Bouquet, Jean Topart, Lucas Belvaux, Pauline Lafont, Jean-Claude Bouillaud, Andrée Tainsy, Caroline Cellier, Josephine Chaplin.

             Um grupo de inescrupulosos empresários, Lavoisier (Bouquet), Philippe Morasseau (Topart) e Filiol (Bouillaud), pretende a todo custo forçar a Sra. Cuno (Audran), renitente viúva inválida, que vive em uma mansão decadente com o filho Louis (Belvaux), a vender sua propriedade. A situação torna-se mais complexa com o desaparecimento da mulher de Philippe, Delphine (Chaplin) e o assassinato de Anna Foscarie (Cellier). Por sua vez, o detetive designado para o caso, Lavardin (Poiret), utiliza métodos pouco ortodoxos para obter confissões de seus suspeitos. Preso a mãe possessiva, Louis, que trabalha nos correios, liberta-se desse fantasma (ou, pelo menos o transfere) quando passa a se relacionar com sua companheira de trabalho, Henriette (Lafont), que o seduz. Nem mesmo a tentativa frustrada de atear fogo a casa, faz com que Louis mude de idéia.

Mesmo que o filme  mais significativo realizado por Chabrol na década de 80, não se encontra ao patamar de originalidade, na criação de uma atmosfera e narrativa peculiares de  filmes realizados pelo cineasta na década de 60, como Mulher Infiel (1969) e O Açougueiro (1969). Além de menos conciso que as produções anteriores, o que em grande parte certamente se deve ao fato de tratar-se de uma adaptação, também se ressente de um desnecessário tributo a um dos ídolos de Chabrol, Hitchcock. A relação entre o filho submisso e a mãe inválida de Psicose é óbvia, e Chabrol ainda a deixa mais explícita na seqüência que o filho leva a mãe para o porão e desce as escadas, repetindo um plano do célebre filme do cineasta inglês. Pior que isso, no entanto, é a própria clicherização tipicamente hitchockiana que representam esses dois personagens. Por outro lado, alguns dos trunfos do filme são a presença de Lavardin (que reapareceria em dois filmes posteriores do cineasta), um inspetor que não se esquiva de exercer seus ímpetos sádicos, seja esmurrando ou asfixiando seus investigados e o nível de sobriedade com que toda a história é descrita. MK2 Productions . 110 minutos                      

Filme do Dia: No Intenso Agora (2017), João Moreira Salles

No Intenso Agora (Brasil, 2017). Direção e Rot. Original: João Moreira Salles. Música: Rodrigo Leão. Montagem: Eduardo Escorel & Lais Lifschitz.

Salles efetua uma leitura pessoal das imagens vinculadas ao maio de 68 francês a partir de fontes iconográficas do evento, assim como de balizas que possuem paralelos temporais (e também um valor afetivo no caso da recorrente imagem-punctum da mãe) como são as imagens domésticas de uma viagem à China vivida pela mãe, da Primavera de Praga e da morte do estudante Edson Luís no Brasil em 1968. No caso do último, trata-se de um bloco do documentário que avalia como foram tratadas vítimas dos eventos sociais na França, Tchecoslováquia e Brasil. Como Santiago, seu filme anterior, de dez anos antes, é um ensaio que se beneficia da passagem do tempo para efetivar uma reflexão sobre imagens produzidas em um momento outro – no caso de seu filme prévio, uma década de distância, aqui meio século, e igualmente com uma voz over propiciada pelo próprio realizador. À diferença aqui reside em que não se tratam evidentemente de imagens efetivadas pelo próprio documentarista. Enquanto algumas das melhores reflexões destacam o que, como no outro filme, já era um elemento presente, ou seja, que não se sabe muitas vezes o que se filma – como na imagem de um flagrante dos primeiros passos de uma garota no Brasil em que Salles hoje observa, sobretudo, o caráter de classe e racial, com a babá negra ficando em segundo plano e se confundindo praticamente com os transeuntes, enquanto a garota recebe toda a atenção de quem filma, noutros se apela para algo ainda mais próximo do lugar-comum, como os comentários sobre a felicidade extremada de todos os que integravam as jornadas de maio de 68, com grande destaque dado a Cohn-Bendit, algo que retorna com insistência na bela imagem final, já anteriormente observada em movimento, e que permanece como still, de uma moça que atende a ligação de uma mãe preocupada com a ausência do filho há uma semana (extraída de Noites Longas, Manhãs Breves). Seu sorriso expressando toda a potência de se descobrir possível se viver de forma intensa. Buscando se afastar da mistificação, no entanto, Salles não deixa de observar as conhecidas tensões existentes entre as lideranças estudantis e  as operárias, demonstrando todo o hiato que era a vivência desses dois grupos – e com as últimas não deixando de frisar que os estudantes seriam seus futuros patrões ou ainda o momento, antes do levante findar, que Cohn-Bendit aceita a proposta do semanário Paris Match de lhe oferecer um carro para abandonar Paris por Berlim. E ainda a formulação de um dos slogans mais célebres do movimento, o de haver a praia sobre as calçadas de Paris – devidamente arrancadas durante os protestos – ter sido formulada por dois publicitários após uma longa noite de brainstorm e não um rompante espontâneo do espírito libertário de alguma de suas lideranças. O intenso agora que o título se refere é o dos momentos de exceção à vida cotidiana, descrito quase didaticamente por um operário francês a falar que 65 e 66 não serão anos que futuramente serão recordados com a intensidade dos que participaram da greve de vários meses em 67 e que encontra paralelo no comentário da mãe do realizador sobre o que surpreende ser sempre algo mais vibrante, provocando uma suspensão sobre as suas próprias certezas – algo que o choque com um mundo bastante diverso do que ela própria acreditava propiciava; distância que, no entanto, é sentida de forma segura quando se trata de uma convidada da República Popular da China e que, reage de forma muito diversa quando esse choque se dá com algum risco a si própria, fugindo com a família após o dia mais violento do Maio, 24; contraposição que bem poderia fazer paralelo com as imagens tchecas que contrapõem o registro consentido da manifestação em honra do estudante que havia imolado o seu corpo em relação aquelas que foram filmadas na surdina, por entre as cortinas do apartamento quando da invasão soviética e o fim da Primavera de Praga. Recorrendo às imagens de vários documentários produzidos por coletivos à época, Salles não deixa de frisar a apropriação política algo limitada ou pouco razoável em seu tom militante para com o contexto real a ser enfrentado, como é o caso da tensão entre sindicalistas e uma jovem operária completamente arrasada com o retorno ao trabalho explorador e pouco digno sem nada de mudança substancial. Com presença de ao menos três discursos do general De Gaulle, um deles apenas observado o áudio traduzido sobre fundo negro, já que proferido no rádio, como ocorre em outros momentos do filme, seguindo-se o discurso que provocaria a virada conservadora e a passeata dos 500 mil em Paris que sela o final do conturbado período. Em momentos algo disperso, mesmo para um documentário que é elaborado enquanto uma jornada pessoal pelos eventos de 68, o filme parece oscilar a todo momento entre uma reflexão sobre o evento histórico por aqueles que o integraram, como é o caso do comentário sobre as rebeliões estudantis norte-americanas terem sido muito mais radicais, enquanto os franceses ainda seguiam um modelo muito próximo aos anos 50 no corte dos cabelos e com a figura masculina e branca sempre em destaque, e a releitura pessoal do próprio Salles do que lhe chama atenção nessas imagens. Nesse quesito, sua leitura do enterro de Edison Luís, por exemplo, é tratada de forma bem distinta daquela presente no documentário Jango (1984), de Tendler, que faz uso de um apelo emocional bem mais evidente, com a versão instrumental de  Coração de Estudante de Milton Nascimento, e aqui justamente fazendo menção a ausência de choro em um evento que parece muito pouco vinculado ao próprio estudante morto que uma demonstração política a não ser por 17 segundos das imagens captadas por Escorel, montador do filme de Salles, reflexão interessante embora talvez não tão exata. Se aqui também existe a presença de uma canção portuguesa, seu teor de potencial pathos é bem mais difuso e menos calculadamente direcionado.  Num dos poucos momentos em que assumidamente toma partido diante das imagens do material documental que faz uso, Salles afirma que Morrer aos 30 Anos (1982), de Romain Goupil, ser o seu predileto, justamente aquele que reforça a difícil lida com o mundo pós-utopia que gera suicídios como o descrito pelo próprio documentário em questão, assim como por um caso de outro estudante falecido aos 18 anos na Tchecoslováquia, inconformado com o conformismo rapidamente reinante na sociedade já referido. Curiosamente o próprio filme de Salles parece ressoar ainda mais após certo tempo de assistido, como as mudanças advindas do maio de 68 e não de todo desconsideradas pelo realizador – caso da entrevista de Cohn-Bendit em que, segundo Salles, observa-se uma postura inédita de um jovem de 23 anos a se confrontar com as vozes de autoridade ao vivo na TV e também suas icônicas fotos com dedo em riste contra o professor do alto da tribuna ou a ainda mais célebre encarando com olhar irônico e provocador um soldado. Noutras vezes soa mais como boutade como a foto de uma liderança a dormir ao lado do filósofo Jean-Paul Sartre, o mesmo que Cohn-Bendit se dissera extasiado ao ter sido entrevistado por, que parece traduzir uma complexidade que vai muito além do comentário de Salles, sinalizando não apenas para um desejo de se ir muito além das caducas convenções acadêmicas, e também da presença inarredável do corpo físico enquanto expressão, dos limites das próprias proposições dessa juventude diante do establishment, inclusive acadêmico. Dedicado a Eduardo Coutinho.  Videofilmes Prod. Artísticas. 127 minutos.

Filme do Dia: Curtain Razor (1949), Friz Freleng

Curtain Razor (EUA, 1949). Direção: Friz Freleng. Rot. Original: Tedd Pierce. Música: Carl W. Stalling. Montagem: Treg Brown.

Gaguinho é um empresário que não se abala com os supostos dotes artísticos de seus candidatos, dentre eles uma astuta raposa que irrompe ocasionalmente em seu escritório, dizendo-lhe que possui um número que somente pode ser executado uma única vez. Gaguinho finalmente acede ao desejo da raposa e essa acaba por ingerir vários venenos e explosivos, acendendo um fósforo em seguida.

Torna-se mais interessante pela sucessão de gags que apresenta partindo de uma situação única, algo longe de incomum na animação contemporânea, diga-se de passagem, do que propriamente pela elaboração de uma linha narrativa mais convencional. Destaque para o momento em que uma tartaruga apresenta o dom de imitar inúmeras vozes, incluindo a de Pernalonga. O ápice da radicalidade da busca de convencimento através do sensacional, aqui referente ao próprio suicídio do artista, seria novamente utilizado em outro curta de Freleng, Show Biz Bugs (1957), dessa feita efetuado por Patolino. Warner Bros. 7 minutos e 17 segundos.

Filme do Dia: Nostalgia da Luz (2010), Patricio Guzmán

Nostalgia de Luz (Nostalgia de la  Luz, Chile, 2010). Direção e Rot.Original: Patricio Guzmán. Fotografia:  Katell Djian. Música: Miguel Miranda & José Miguel Tobar. Montagem: Patricio Guzman & Emmanuelle Joly.

Documentário que faz uma original correlação entre astrônomos que observam os corpos celestes e as parentes de desaparecidos que escavam no árido solo, também do deserto do Atacama, em busca de outros corpos, o de seus irmãos, pais, etc. A licença poética da astronomia, por mais interessante que seja, inclusive incluindo a “memoriografia” do próprio Guzmán a respeito do seu interesse, assim como nacional, ainda que amador, pela astronomia, e de fato o é e acaba sendo, em grande parte responsável pelo que torna esse documentário diferenciado de qualquer aproximação mais habitual do que seria um abordagem convencional,  servindo mais como pretexto para que o filme se centre efetivamente no seu retorno a um tema espinhoso da história recente do país; a determinado momento, uma das familiares dos desaparecidos afirma que eles são a “lepra” do país, ao trazerem a tona o que ninguém mais quer lembrar, o que todos preferem esquecer, para continuar tocando suas vida; por sua vez, um dos astrônomos lembra que eles também vão atrás de um passado, que é o passado ainda testemunhado no céu pelas estrelas. Já Guzmán, com praticamente toda a sua carreira voltada para o tema, segue, como os familiares, cutucando nesse passado tão insepulto quando os restos ocasionalmente encontrados no deserto. A frase que o próprio realizador, em sua habitual intervenção over e que bem poderia ser a última a ser proferida (trata-se da fato da penúltima) afirma diz respeito ao fato de que aqueles que guardam suas memórias conseguem sobreviver até mesmo na época contemporânea, cada vez mais refratária à mesma, enquanto os que não a possuem não se encontram em local algum. Num momento tocante, Guzmán recorda quando sua mãe o levava para visitar o museu e se sentia fascinado pelo esqueleto gigantesco de uma baleia. A pergunta que faz e que o filme não pretende apontar qualquer solução fácil é qual será o destino dos despojos hoje guardados de pedaços dos desaparecidos: irão formar um memorial? Devem se encontrar em um museu como os ossos da baleia? Ou simplesmente ser enterrados como os dos cadáveres comuns? Pergunta evidentemente capciosa já que traz embutida uma questão que de muito transcende a tais indagações, mas servem como referência para o próprio passado recente do país como um todo. Guzmán curiosamente se posiciona apenas colateralmente sobre o tema principal, mesmo que eventualmente escutemos as perguntas que endereça aos entrevistados. Atacama Prod./Blinker Filmproduktion/WDR/Cronomeda. 90 minutos.