Filme do Dia: Que Fiz Eu Para Merecer Isto? (1984), Pedro Almodóvar

Que  Fiz Eu Para Merecer Isto? (¿Qué he hecho yo para merecer esto?!!, Espanha, 1984). Direção:  Pedro Almodóvar. Rot. Original: Pedro Almodóvar, baseado em seu próprio argumento. Fotografia: Ángel Luis Fernández. Música: Bernardo Bonezzi. Montagem: José Salcedo. Dir. de arte: Román Arango & Pin Morales. Cenografia: Román Arango. Figurinos: Cecilia Roth. Com: Carmen Maura, Chus Lampreave, Verónica Forqué, Ángel de Andrés López, Gonzalo Suárez, Juan Martínez, Kiti Manver, Luis Hostalot, Amparo Soler Leal, Emilio Gutiérrez Caba, Katia Loritz.

           Gloria (Maura), viciada em tranqüilizantes, é uma dona de casa de um subúrbio de Madri que possui um marido indiferente, Antonio (López), uma sogra excêntrica (Lampreave), um filho traficante e como melhor amiga a prostituta Cristal Scott (Forqué). A desintegração familiar só tende a crescer quando ela entrega seu filho mais novo, Miguel (Herranz) para um dentista pedófilo (Gurruchaga), o marido volta a manter contato com uma ex-amante, a alemã Ingrid Muller (Loritz) e é acidentalmente morto por Gloria,  e o filho mais velho, Juan (Martinez) decide abandonar a casa com a avó, indignado com a morte do lagarto de estimação. Quando pensa em pôr um fim a própria vida, Gloria é surpreendida pelo retorno de Miguel à casa.

O que menos importa é o enredo nesse filme onde as situações e a multiplicidade de personagens compõem uma teia que alterna entre o cômico nonsense e alguns momentos de melodrama de tinturas próximas as do Neorrealismo italiano. Ao caráter amador de seus primeiros filmes – com destaque para uma visível falha de continuidade nos planos do impulso suicida de Gloria – une-se uma potencialmente anárquica visão amoral de seus personagens, ao mesmo tempo apaixonada e irônica sobre o universo suburbano e kitsch  em que se relacionam. Entre esses encontram-se alguns que a narrativa segue em tramas paralelas, como um casal que pretende forjar uma biografia de Hitler, uma criança com poderes paranormais que ajuda Gloria a remodelar sua cozinha e um policial que tenta curar sua impotência com a melhor amiga de Gloria. Ainda mais que em seus filmes posteriores, com um nível crescente de sofisticação visual e psicologização de seus personagens, que chega ao pico em Tudo Sobre Minha Mãe (1999), esse e outros filmes que o cineasta realizou na época parecem mais orgânicos em termos de conjugar o submundo em que vivem seus tipos com imagens não menos desconfortáveis, esteticamente distantes, por exemplo, dos padrões convencionais do cinema internacional em termos de fotografia e montagem. Da mesma forma elementos de humor negro coíbem, a todo momento, que uma identificação possa ser plenamente vivenciada – a cena mais dramática e comovente do filme que é a do reencontro entre mãe e filho é contrabalançada pela declaração seca da mãe que afirma que o marido recentemente falecido nem mesmo chegara a perceber a ausência de Miguel. O estilo, embora flerte com o realismo, distancia-se desse no caráter excessivo com que o cineasta enfatiza certas situações, como no pródigo exemplo do diálogo em que Lucas tenta convencer Antonio a imitar a letra de Hitler, cena presenciada por uma pequena multidão, sem nenhuma explicação aparente. Almodóvar também debocha da tv, apresentando dois sketches representando um programa (com a participação dele próprio) e um comercial de café hilário. Os belos planos finais ressaltam que aquela é apenas uma entre as  milhares de histórias que se escondem por trás das janelas do imenso condomínio popular em que vive Gloria e sua família. Como todos os filmes do primeiro momento de sua carreira, esse também é impregnado por essa verdadeira catarse libidinal que a sociedade espanhola vivenciou após o final da ditadura de Franco. Seu estilo narrativo já demonstra um nível de sofisticação maior que o de Maus Hábitos (1983). Essa versão exibida na tv a cabo é 10 minutos mais curta que a original. Tesauro S.A./Kaktus Producciones Cinematográficas S.A. 91 minutos.

Filme do Dia: Viridiana (1961), Luis Buñuel

Viridiana (Viridiana, Espanha, 1961) Direção: Luis Buñuel. Rot. Original: Julio Alejandro de Castro&Luis Buñuel. Fotografia: José F. Aguayo. Música: Gustavo Pitaluga. Montagem:  Pedro del Rey. Com: Silvia Pinal, Francisco Rabal, Fernando Rey, José Calvo, Margarita Lozano, José Manuel Martín, Victoria Zinny, Luis Heredia, Joaquín Roa, Lola Gaos, Maruju Isbert, Teresa Rabal, Claudio Brook.

Viridiana (Pinal), em vias de fazer seus votos de freira e se isolar do mundo exterior, recebe uma recomendação de uma superiora sua para que visite antes o único parente que lhe resta, seu tio Don Jaime (Rey), que tem sido seu tutor financeiro. Embora relutante, Viridiana vai quase forçosamente. Logo ao se encontrarem, Dom Jaime imediatamente adivinha que ela viera contra sua vontade e Viridiana concorda, afirmando que embora ele a tenha suprido materialmente nunca lhe demonstrara o menor afeto. Dom Jaime concorda e faz de tudo para aproximar-se dela. Sentindo-se fortemente obcecado por sua semelhança física com sua falecida esposa, fomenta  um plano com sua fiel criada Ramona (Lozano). Certa noite, Dom Jaime pede que Ramona ponha sedativo no café de Viridiana e a leva para o quarto, apalpando-lhe os seios e admirando-lhe a beleza. Já que Dom Jaime não cria coragem para revelar nada a Viridiana, Ramona afirma que ele pretende casar-se com ela. Essa reage negativamente e decide se retirar. Dom Jaime afirma então que abusou dela na noite anterior, que agora não mais poderá ser freira. Revoltada, Viridiana se afasta do tio. Porém, este sentindo-se rejeitado, suicida-se. Não mais disposta a retornar ao convento, mesmo após a insistente visita de sua superiora, Viridiana transforma a fazenda de Dom Jaime em um local de asilo para mendicantes. Seu primo Jorge (Rabal), filho de Dom Jaime, também passa a morar na fazenda e se revolta com sua beatice. Embora possua uma companheira, Lucia (Zinny), que afirma que ele deve respeitar a individualidade de Viridiana, encontra-se furtivamente com Ramona. Cada vez mais voltada para suas obras assistenciais, Viridiana não permite que o grupo de mendigos que acolhe dispense um deles sob suspeita de lepra. Porém, quando ela e outros empregados partem para uma viagem e deixam a fazenda sob a direção do líder dos mendigos, uma verdadeira orgia catártica acontece, que chega ao seu clímax em um banquete de mendigos e, com o retorno dos proprietários, com o espancamento de Jorge e a tentativa de estupro de Viridiana, por um de seus protegidos. Após toda a confusão, Viridiana sente-se completamente desorientada e quando vai visitar o seu primo Jorge, com intenções de conquistá-lo, encontra-o jogando cartas com Ramona. Ela é convidada a jogar cartas com eles.

Uma das mais devastadoramente corrosivas sátiras à ordem burguesa e seus valores - a religião, em especial - que o cinema já produziu. A referência-mor que Viridiana possuía da moral burguesa era a da perversão e ambiguidade na figura de seu tio, da qual procurou refugiar-se no seu ingresso ao convento e na fé cristã radical (afinal fica patente que ela teme lidar com seus próprios desejos e perversões, como quando vai ordenhar uma vaca e se recusa a apertar seu mamilos com força, já que para ela eles lhe parecem obscenamente semelhantes a um pênis). Passa então a se relacionar com os pobres, vendo eles como objetos idealizados e ideais para sua ação cristã. Porém quando os percebe de carne-e-osso tal e qual as pessoas do ambiente burguês que se recusara a conviver - o banquete final, a tentativa de estupro, o humilhante jogo de cartas em que terá que lidar com Ramona como um ser humano e vice-versa - talvez com a única diferença de não se utilizarem da sutileza e dos subterfúgios que mascaram a ação burguesa, desorienta-se por completo. Mesmo com enredo bem diverso, aproxima-se bastante de O Anjo Exterminador (1962), ainda que aqui a catarse que se acerca da bestialidade coletiva seja vivida pelo lumpem-proletariado e não pela alta burguesia. Ao contrário do amor burguês, interdito que valoriza a respeitabilidade e a lança no silêncio da privacidade dos quartos (a tentativa de sedução sexual de Viridiana por seu tio, os encontros furtivos de Jorge e Ramona), o amor dos mendigos explode como sexualidade pura e assumida animalidade (o casal de mendigos na sala, que não se preocupa que os outros observem seu ato). Destaque para Fernando Rey, que vive o protótipo do personagem masculino sexualmente obcecado que reencarnaria em outras obras de Buñuel como Tristana (1970) e Esse Obscuro Objeto do Desejo (1977). O apalpar erótico e selvagem dos seios de Viridiana sedada evoca tanto Um Cão Andaluz (1927) quanto Esse Obscuro Objeto do Desejo. Entre os momentos mais acerbadamente anti-clericais se encontram o do crucifixo que apresenta sua real face quando manipulado: uma navalha. Por outro lado há um tom cristão com sinal invertido, que descobre o sagrado no mais profundamente profano (como na representação de Maria encarnada em uma perturbada mental em O Amor de Rossellini), na seqüência que os mendigos se configuram, na mesa do banquete, tal e qual os apóstolos na última ceia. Essa seqüência, em especial,  é uma das mais delirantemente anárquicas e subversivas do cinema. Tudo sem maiores apelos a recursos estilísticos ou formais no plano da narrativa cinematográfica. Filmado na Espanha franquista a convite do próprio governo (que logo o censuraria), após um longo período do cineasta no exterior. Unici. 90 minutos.

Filme do Dia: Dr. Gogol - O Médico Louco (1935), Karl Freund

Dr. Gogol – O Médico Louco (Mad Love, EUA, 1935). Direção: Karl Freund. Rot. Adaptado: Guy Endore, P.J. Wolfson & John L. Balderston. Fotografia: Chester A. Lyons & Greg Tolland. Música: Dimitri Tiomkin. Montagem: Hugh Wynn. Dir. de arte: Cedric Gibbons. Com: Peter Lorre, Frances Drake, Colin Clive, Ted Healy, Sarah Haden, Edward Brophy, Henry Kolker, Keye Luke.

Yvonne Orlac (Drake) sugere a intervenção do excêntrico médico Gogol (Lorre) para salvar as mãos do marido pianista após acidente de trem, porém o máximo que Gogol consegue é fazer o enxerto das mãos de um famoso criminoso morto. A partir de então o pianista, Stephen (Clive) não mais confiará no seu próprio talento e se acreditará possuído por uma intensa vontade de esfaquear objetos e pessoas que possui certeza que estão relacionadas com as mãos implantadas após saber sua origem. Gogol tentará fazê-lo ter certeza que ele foi o assassino de seu próprio pai, porém Yvonne perigosamente descobrirá tudo. Ela é aprisonada por Gogol em sua mansão, enquanto a polícia e Stephen para lá se dirigem.

O que mais chama a atenção no filme, para além da soberba interpretação de Lorre e de seu descaso ainda maior por tentar ser verossímil do que na adaptação alemã da década anterior, é o quanto o seu ajuste para padrões imagéticos realistas e do filme de gênero mina por completo com qualquer pretensão de expor o drama existencial de seu protagonista. Porém se mesmo em As Mãos de Orlac(1924), de Wiene, o aspecto mais lírico do filme era parcialmente prejudicado por uma interpretação talvez demasiado excessiva de Veidt, ainda havia toda a força do cenário e da iluminação expressionistas a sugerir uma atmosfera de subjetividade atormentada que aqui, redirecionada para funções bem práticas atreladas ao universo do gênero se tornam decepcionantes. Nessa reviravolta, praticamente desloca-se o foco do personagem de Orlac e se perde de vez qualquer dimensão de explorar a subjetividade atormentada na linha dos duplos tão comuns no cinema alemão e até mesmo americano (O Médico e o Monstro, de quatro anos antes) para a tormenta maior, e evidentemente mais facilmente reconhecível como clichê, de um gênio louco que não consegue se fazer amado por seu objeto de desejo. Compare-se a seqüência da visita ao pai (aqui padrasto e no filme alemão se trata da visita de Yvonne) e se terá uma idéia de quão diversas foram as opções narrativas e estilísticas de ambos os filmes. No filme alemão essa, que é uma das melhores seqüências, senão a melhor, apresenta todo um clima de estranhamento e de ausência de possibilidade de diálogo entre universos aparentemente inconciliáveis. Aqui, surge como uma banal discussão em uma loja de antiguidades – o que há de sombrio, em termos de ambiente é direcionado para a mansão de Gogol. Do mesmo modo a seqüência dos credores, resolvida de forma visualmente encantadora em seu desprezo pelo realismo no filme germânico aqui surge como um exercício de vulgares sobreimpressões de uma Yvonne atormentada pelas contas. Aliás a própria Drake, que vive Yvonne, contrastada com um Lorre magnífico, em sua primeira experiência no cinema norte-americano (e que com sua careca e cercado por uma cacatua seria evidentemente reciclado por Welles na representação da decadência e velhice do protagonista de Cidadão Kane) é uma atriz que apenas reproduz os esgares, gritos e caras de terror das heroínas dos filmes da época, sendo o maior símbolo do descompasso entre as pretensões e o filme tal como posto. Deve-se relativizar o inteligente senso lacunar de não se preocupar com as motivações realistas – aqui Orlac passa a agir impulsivamente antes mesmo de saber de quem fora as mãos que herdara (a determinado momento, num belo plano, o estranhamento com suas próprias mãos é referido visualmente apenas por uma leve distorção visual provocada pela proximidade da câmera) caso existam metragem mais longas do filme, como algumas fontes chegam a apontar. Não se pode deixar de fazer jus a um quase nunca lembrado uso realista dos cenários que antecipa Kane, e que não por acaso deve ter sido induzido pelo mesmo fotógrafo, Tolland, que apresenta em determinados momentos o teto dos ambientes, algo bastante incomum nas produções contemporâneas. Seria a última investida no terreno da direção de Freund, mais conhecido justamente por sua contribuição como fotográfo na cinematografia alemã em filmes como Berlim, Sinfonia de uma Metrópole e Metropolis (ambos de 1927), Varieté (1925) e A Última Gargalhada (1924). Evidentemente, a figura de Lorre já se encontra então associada a outro psicopata que ele viveu no seu mais famoso filme alemão, M (1930). MGM. 67 minutos.

Postado originalmente em 11/11/2015

Filme do Dia: Liv & Ingmar (2012), Dheeraj Akolkar

Liv & Ingmar – Uma História de Amor (Liv & Ingmar, Noruega/Reino Unido/Índia, 2012). Direção e Rot. Original: Dheeraj Akolkar. Fotografia: Hallvard Bræin. Música: Stefan Nilsson. Montagem: Tushar Goghale.

Documentário acompanhando a trajetória de admiração tornada amor tornada amizade de Liv Ulmann por um dos realizadores mais representativos da história do cinema, Ingmar Bergman, do momento em que se conheceram, quando da produção de Persona, até a morte dele. Ulmann apresenta sua versão dos fatos de maneira relativamente não reativa (principalmente quando em comparação com outros documentários de perfil semelhante, tais como Marlene). Do encantamento e da tentativa de absorção e isolamento completo de uma jovem mulher de 28 anos com um homem de 45-6, vivendo isolados do mundo, na residência de Bergman, na ilha de Faro (relação sufocante que Woody Allen faria referência em Hannah e suas Irmãs, inclusive fazendo uso de um ator icônico de Bergman, Max Von Sydow) ao nascimento da filha e progressivo afastamento do realizador. Unidos por laços dolorosos, como a própria atriz costuma frisar, a relação terá seus momentos de sadismo, como o que Bergman deixou Ulmann e Von Sydow sobre temperaturas congelantes e mal agasalhados numa das filmagens ou que ele pedia que ela se aproximasse progressivamente de uma casa em chamas. Apesar de num único momento a atriz tropeçar em sua própria emoção, quando reencontra a mensagem que havia deixado para o realizador e que ele havia guardado em um ursinho de pelúcia na residência em que viveram juntos, todo o documentário é marcado pelo que Fassbinder afirmara na boca de um de seus personagens, a respeito dos seres humanos sentirem a necessidade de viverem juntos, embora de fato não o conseguirem. A intensidade de sentimentos que ambos nutrem entre si é algo inquestionável, ao que parece, para ambos. A impossibilidade de se relacionarem de forma efetiva vem a ser compreendida com o tempo – curiosamente Liv revela que buscava consolo justamente com ele, quando haviam rompido o relacionamento. A delicadeza com que tudo é tratado, em termos de construção visual, apenas se depara, ocasionalmente, com uns poucos excessos de gosto duvidoso, como o da atriz numa sala de cinema deserta assistindo Persona ou uma trilha musical demasiado derramada para alguns momentos nos quais a emoção talvez brotasse de forma mais efetiva se fosse menos dirigida ou manipulada. Num dos momentos mais tocantes, Liv Ulmann passeia com a ponta dos dedos sobre um quadro em que ela e Bergman escreviam algo relacionado as suas próprias emoções. A atriz afirma que muito havia sido retocado posteriormente pelo realizador para não se apagar, mas que com sua morte boa parte já estava sumindo, como ele próprio desaparecera e ela dentro em breve também desapareceria. O filme conta com trechos relativamente modestos das produções que efetuou com Bergman, assim como algumas imagens amadoras da vida íntima do casal e também da relativamente breve incursão de Ulmann por uma carreira internacional em Hollywood. Por mais que a atriz tenha levantado uma bandeira feminista, não deixa de ser curiosamente honesta sua modéstia em relação a si própria quando se refere aos primeiros contatos com o realizador, passando por seu silêncio em relação ao episódio cruel da filmagem até se sentir contemplada por Bergman ter-lhe dito ser ela o seu “stradivarius”, comparando-a com um objeto por onde ele poderia comunicar a sua maestria. Assim como a revelação de sua própria insegurança e necessidade de ser guiada por alguém. E o fato de ter crescido com a compreensão de suas próprias limitações.  NordicStories para SF International Film Sales. 89 minutos.

Aniversário de 5 anos do Blog

Gratos pela companhia nessa meia década de blog!!!

Filme do Dia: Turistas (2014), Ruben Östlund

Turistas (Turist, Suécia, 2014). Direção e Rot. Original: Ruben Östlund. Fotografia: Fredrik Wenzel. Música: Ola Flottum. Montagem: Jacob Secher Schulsinger. Dir. de arte: Josefin Asberg. Figurinos: Pia Aleborg. Com: Johannes Kuhnke, Lisa Loven Kongsli, Clara Wettergren, Vincent Wettergren, Kristofer Hivju, Fanni Metelius, Malin Dahl, Brady Corbet.

Tomas (Kuhnke) viaja com sua família, a esposa Ebba (Kongsli) e os filhos Vera (Clara Wettergren) e Harry (Vincent Wettergren) para uma estação de esqui de férias. Enquanto comem em um restaurante, testemunham a ação do que parece ser uma avalanche que irá atingir o hotel. A partir da fuga de Tomas sem se preocupar com ela e as filhas, Ebba passa a pressiona-lo para que assuma o que fez. Ele resiste. A tensão extrapola o casal no momento em que eles a compartilham com outros hóspedes do hotel (Dahl e Corbet) e, sobretudo, quando um casal, Mats e Fanni (Hivju e Metelius respectivamente) é convidado para jantar com eles. Diante da apresentação de um vídeo filmado pelo celular ao grupo, Tomas parece se render interiormente a ter feito o que fez. Sua reação imediata, no entanto, é agressiva. A situação provoca uma crise também no casal mais jovem, após Fanni acusar Mats de agir da mesma forma caso ocorresse com eles o episódio. As crianças ficam cada dia mais tensas, imaginando a iminente separação dos pais. Mats passeia com Tomas, enquanto Ebba prefere esquiar sozinha. Tomas finalmente desaba diante da família, tendo uma crise nervosa. Após uma situação nova de tensão (encenada?) diante dos filhos, o casal parece começar um esboço no sentido de uma reaproximação. Quando abandonam a estação de inverno, um motorista de ônibus completamente inoperante os põe em risco.

Provavelmente o que mais chama a atenção nessa ficção que possui – sobretudo ao início – uma possibilidade de ser observado como documentário, dada a maneira objetiva e de fora com que observa a chegada da família ao local é o modo bastante excêntrico com o qual congrega drama e comédia, as vezes inclusive numa mesma cena, num desafiador exercício de ambiguidade, como quando à tensão do casal principal se sobrepõe a comicidade sinalizada pela situação de indefinição em relação a o que dizer por parte do casal mais jovem. Filmado de maneira elegante e pontuado pelas inserções musicais de trechos de As Quatro Estações de Vivaldi (trechos similares aos presentes no experimental mexicano La Formula Secreta), assim como  pela demarcação dos dias vividos na estação e também pelo branco que ocasionalmente toma conta de toda a imagem, que suscita tanto uma evocação imediata ao olho que gradualmente se acostuma à imensidão branca quanto, no plano abstrato, comenta sobre a própria sensação de sufocamento de seus personagens, divididos entre o que se espera que cumpram de seus papéis sociais e seus instintos mais profundos – mais adiante, a esposa repetirá a mesma ação do marido, partindo antecipadamente diante de outra situação de risco. Há uma camada de distanciamento reflexivo que parece se interpor entre as ações vividas (e sentidas) pelos personagens e o que observamos em cena, algo similar talvez a presente na obra de um Michael Haneke e é a tensão, movida em grande parte por um senso de estranhamento em relação ao que se assiste, de forma a quase flertar com o absurdo surrealista – através do choque entre situações banais que rapidamente demonstram não serem exatamente o que eram – que marca o filme do início ao final, quando os passageiros (tais como pacientes de um forçoso encontro consigo mesmos) resolvem abandonar o ônibus que partira da estação, à exceção de um, para caminharem a procura de algo que os volte ao próprio eixo, evocativo do final de O Discreto Charme da Burguesia. Merece alguma atenção possivelmente o modo que o filme pretende chamar a atenção para uma pretensa virtuosidade de si próprio. Coproduction Office/Film i Väst/Plattform Produktion/Rhône-Alpes Cinéma. 118 minutos.

Filme do Dia: Objetivos Pessoais (1996), Ran Carmeli & Sivan Arbel.

Objetivos Pessoais (Goal Atzmi, Israel, 1996). Direção e Rot. Original: Ran Carmeli & Sivan Arbel. Fotografia: Yoav Gurfinkel. Música: Shem-Tov Levy. Montagem: Carmit Harash & Yaron Yakobi.  Com: Gilad Gafni, Moshe Ivgy, Ronen No’az, Sara Von Schwarze.

Enquanto o pai (Ivgy) sonha  com um filho (Gafni) astro de futebol, o mesmo é sempre preterido a ser narrador das partidas escolares, porém um dia o pai acaba descobrindo tudo. Há uma influência do sentimentalismo neorrealista da relação entre pai e filho evocativa de Ladrões de Bicicleta, mesmo que despida de tinturas sociais nesse curta com pleno domínio narrativo. Sam Spiegel Film School. 16 minutos.

Filme do Dia: Diamantes do Canadá (1960), René Bonnière

Diamantes do Canadá (Diamants du Canada, Canadá, 1960). Direção: René Bonnière. Rot. Original: Judith Crawley & Pierre Perrault. Fotografia: Música: Larry Crosley. Montagem: René Bonnière.

Se os diamantes nesse curta canadense são mais evocados do que propriamente vistos, é sobre eles que o filme se remete, seja ao voltar ao descobridor Jacques Cartier (referência constante nos filmes de Perrault e que aqui é tido como o criador do provérbio “falso como um diamante canadense”) ou ainda nas imagens contemporâneas dos que ainda trabalham na extração dos mesmos ou, e talvez mais belamente, ao associar os diamantes com as estalagmites de gelo congelado da paisagem invernal. Crawley Films para Office National du Film du Canada. 29 minutos.