Filme do Dia: Carta para Jane (1972), Jean-Luc Godard & Jean-Pierre Gorin

Carta para Jane (Letter to Jane, França, 1972). Direção e Rot. Original: Jean-Luc Godard & Jean-Pierre Gorin.

Com a possível exceção de Vento do Leste, trata-se da produção mais interessante da  fase marxista do cineasta e certamente a  mais lúcida e penetrante análise sobre temas recorrentes ao período em questão. Partindo de uma relação problemática tida com a atriz Jane Fonda durante as filmagens de seu Tudo Vai Bem (1972), realizado pouco antes, Godard constrói com habilidade praticamente ímpar, a leitura de uma famosa foto publicada em L´Express de Jane Fonda em sua viagem de apoio ao povo vietnamita, no qual a análise estética se torna um canal para observações argutas sobre políticas de representação do outro numa sociedade espetacularizada e sua provável recepção nos EUA, Europa ou Vietnã. Não fazendo uso mais que predominantemente de fotos fixas, sobretudo da referida fotografia na qual se baseia o ensaio e da tela em negro na qual somente se sobressai a narração, toda a estrutura formal desse média-metragem é calcada no desejo de ser o mais “científico” possível na análise: para tanto Godard utiliza-se além de seus inspirados comentários, da seriedade irônica da voz off e de seu alerta de que se utiliza de Fonda apenas enquanto expressão genérica de uma atriz e pacifista americana no Vietnã. Embora não convença em sua pretensa objetividade com relação à atriz, retratada do modo mais antipático e superficial possível de modo maldosamente vingativo, o que importa é que sua análise consegue transcender algumas de suas motivações particulares, traindo momentos de bom humor, como quando equipara o olhar de Fonda ao de seu pai, Henry Fonda, enquanto representação da perpetuidade de uma mesma ideologia de dominação e conservadorismo, em contraposição a uma poética da individualidade que acredita existir nostalgicamente nos astros do cinema mudo como Valentino ou Lilian Gish, identificando a ascensão do cinema sonoro como portador da mensagem do New Deal. Ao final das contas, em linhas gerais, sua análise acaba por enfatizar os usos e interesses peculiares de cada um dos interessados. Se aos vietnamitas interessava utilizar Fonda para seus propósitos ideológicos e pouco importava sua fala, os elementos vietnamitas se tornam evidentes coadjuvantes na composição da imagem, e sua veiculação nos meios de comunicação de massa do Ocidente quanto ao seu pretenso caráter de denúncia, conseqüentemente, completamente despido de eficácia. Por outro lado, pode ser acrescentada a essas leituras a própria leitura efetuada por Godard que, mesmo efetuando provavelmente a mais completa abordagem de uma fotografia por parte do cinema, tampouco deixa de idealizar excessivamente a figura do vietnamita enquanto representante de suas simpatias maoístas – felizmente evidenciadas aqui de maneira muito tangencial em relação a outros filmes do período como Sons Britânicos. De qualquer modo, é brilhante o radicalismo com que evidencia a construção arbitrária embutida em qualquer imagem veiculada pela grande imprensa, fazendo uso além da própria imagem, do texto como fundamental manipulador da mesma. Duas ou três vezes Godard faz menção ao Tio Brecht, sobrepondo uma foto de Bertolt Brecht aos comentários e faz igualmente uma paródia do Efeito Kulechov, a partir de fotos fixas, e com fins evidentmente políticos.  Sonimage. 52 minutos.

Filme do Dia: Desafio à Corrupção (1961), Robert Rossen

Desafio à Corrupção (The Hustler, EUA, 1961). Direção: Robert Rossen. Rot. Adaptado: Sidney Carroll & Robert Rossen, baseado no romance de Walter Tevis. Fotografia: Eugen Schüfftan. Música: Kenyon Hopkins. Montagem: Dede Allen. Dir. de arte: Harry Horner & Albert Brenner. Cenografia: Gene Callahan. Figurinos: Ruth Morley. Com: Paul Newman, Jackie Gleason, Piper Laurie, George C.Scott, Myron McCormick, Murray Hamilton, Michael Constantine, Stefan Gierasch, Vincent Gardenia, Jake LaMotta.

           Eddie Felson (Newman), considerando-se um dos mais competentes jogadores de bilhar dos EUA, resolve sair de sua provinciana cidade no Oklahoma, juntamente com seu agente improvisado McCormick (Burns), para enfrentar o famoso Gordo Minessota (Gleason). Porém, deixando-se levar pela larga superioridade inicial, esgota-se física e psíquicamente após mais de 24 horas de partida e perde praticamente todo os mais de dez mil dólares que já havia conquistado. A vitória do Gordo se deve em grande parte a perspicácia de seu empresário, Bert Gordon (Scott), um dos líderes do jogo na cidade. Sentindo-se o próprio fracassado Felson pensa em abandonar a cidade, mas na rodoviária conhece uma moça, Sarah Packard (Laurie), com quem mantém relacionamento afetivo e passa a dividir o apartamento. Certo dia ele recebe a visita de McCormick, que o empresariava desde os 16 anos e que passa por séries dificuldades financeiras após sua partida, porém não se deixa comover por seus apelos sentimentais. Procurando ganhar o suficiente para voltar a enfrentar o Gordo Minessota infiltra-se em um bilhar amador e ganha rapidamente cem dólares. Porém alguns homens enviados por Gordon quebram-lhes os dedos. Sarah lhe presta intensa assistência no período em que se encontra com os braços engessados.  É assediado por Gordon, que sonha com o que pode ganhar sendo seu empresário, afirmando que ele é o melhor jogador que já vira, só faltava caráter e aceita voltar a jogar. Leva consigo Sarah, que vive sérios problemas com o álcool. Após a vitória de Felson, ocorre uma acirrada briga entre ele, Gordon e Sarah, quando ele retorna de uma caminhada encontra Sarah morta em seu quarto de hotel, após ter recebido dinheiro de Gordon para abandoná-lo. Chocado com o nível de degradação moral do meio em que vive, volta a enfrentar o Gordo Minessota. Ao ganhar, é avisado por Gordon que lhe deve parte do dinheiro. Gordon dispensa-lhe o dinheiro após o apelo de Felson, desde que nunca mais volte a jogar profissionalmente.

Clássico filme de Rossen que une a falta de glamour do universo que descreve, que  evoca os filmes de Lupino como O Bígamo a uma soberba composição das imagens, com destaque para os enquadramentos, onde particularmente se ressalta a relação entre o primeiro plano (foreground) e o segundo plano (background) e a fotografia (do mestre criador do Processo Schüfftan). Com uma trilha sonora bem mais discreta, eficiente e cool que a produção habitual da época, auxiliando a criação de uma atmosfera anti-sentimental, presente sobretudo na forma como é abordada a relação entre Felson e sua namorada, com uma sinceridade incomum para os padrões de então – a primeira vez que ele se aproxima dela, não sabe-se até que ponto ele se sentiu atraído ou apenas buscava algum lugar para descansar e ele nunca afirma que a ama. Talvez o que soe mais datado no filme hoje seja a forma quase didática que exprime a “construção” do caráter de Felson, que é feita por vias tortas e tem seu clímax com a morte de Sarah. Scorsese prestou seu tributo com uma continuação da história mais de vinte anos depois, A Cor do Dinheiro. 20th Century-Fox. 134 minutos.

Filme do Dia: Ojo de Pez (2008), Gabriel Enrique Vargas

Ojo de Pez (Colômbia, 2008). Direção: Gabriel Enrique Vargas.

Curta experimental que investe com sucesso  numa criação atmosférica que compreende um ambiente florestal, uma casa e um casal, apenas entrevistos de forma recortada e emoldurados por uma banda sonora grandemente trabalhada, no qual se destaca o ruído quase onipresente das abelhas. Enquanto o homem extrai leite, a mulher cose. Quando os dois corpos se tocam, o peixe que se encontra para ser preparado agoniza. Tudo se torna algo inócuo, talvez, do excessivo rigor do enquadramento a beleza plástica da imagem e da banda sonora, por seu excessivo formalismo, com pretensões poéticas, sinalizando para algo estéril. 15 minutos e 16 segundos.

Filme do Dia: Woos Whoopee (1928), Otto Mesmer

Woos Whoopee (EUA, 1928). Direção: Otto Mesmer.

O Gato Félix bebe toda a noite, e se diverte dançando com uma gata, enquanto sua mulher o espera ansiosa em casa. Quando sai da casa noturna, passa a ter várias alucinações que o acompanham até em casa, quando é expulso pela mulher da cama, após guerrear com um travesseiro.

Longe de se encontrar entre os exemplares mais interessantes da série, talvez seja interessante apenas enquanto continuador de uma tradição satírica de representação de alucinações alcóolicas que desde os primórdios do cinema, não tão distantes assim, geraram obras referenciais como Dream of a Rarebit Fiend (1906).Pat Sullivan Cartoons para Copley Pictures Corp.6 minutos e 41 segundos.

Filme do Dia: Concorrência Desleal (2001), Ettore Scola

Concorrência Desleal (Concorrenza sleale, Itália/França, 2001). Direção: Ettore Scola. Rot. Original: Fulvio Scarpelli, Furio Scarpelli, Giacomo Scarpelli, Ettore & Silvia Scola. Fotografia: Franco Di Giacomo. Música: Armando Trovajoli. Montagem: Raimondo Crociani. Dir. de arte: Cinzia Lo Fazio & Luciano Ricceri. Cenografia: Ezio Di Monte. Figurinos: Odette Nicoletti. Com: Diego Abatantuono, Sergio Castellitto, Gérard Depardieu, Jean-Claude Brialy, Claude Rich, Claudio Bigagli, Anita Zagaria, Antonella Attili, Augusto Fornari.

Nos anos 30, em plena ascensão do fascismo de Mussolini, o comerciante de tecidos Umberto (Abatantuono) sente-se invejoso do sucesso que seu vizinho judeu, Leone (Castellitto) passa a ter, roubando seus clientes. No ápice da disputa comercial com Leone, os dois envolvem-se em uma briga que chama a atenção das autoridades. O delegado insinua que Umberto deve fazer uma denúncia contra Leone mas esse de rival, passa a ser cúmplice e amigo do vizinho. Alertado para o radicalismo crescente dos fascistas pelo irmão Angelo (Depardieu), Umberto acompanha impotente os últimos dias de Leone como seu vizinho e os efeitos sobre sua própria família: o filho  deixa de namorar com a filha de Leone; seu filho, que tinha no filho de Leone o melhor amigo, não poderá estudar na mesma escola que ele. Por outro lado, tem que lidar, no próprio meio que o cerca -  a funcionária de sua loja, o cunhado – com defensores do regime. A partida dos vizinhos judeus, que tiveram sua loja desapropriada pelo Estado, por fim, provoca grande impacto emocional sobre Umberto e sua família.

Scola retorna aos efeitos do regime fascista sobre os cidadãos comuns, com o qual já havia trabalhado em Um Dia Muito Especial (que, ao contrário desse, centra-se em poucos personagens e possui uma atmosfera mais intimista e teatral). Sua habitualmente segura direção de atores e seu tino para a comédia de costumes asseguram o interesse pela narrativa, mesmo que o filme seja grandemente prejudicado pelo tom emocionalmente manipulativo que o acompanha do início ao final. Utilizando-se do batido recurso de contar a história sob a ótica de uma criança – no caso, o filho de Umberto – o filme encontra tanto algumas de suas melhores soluções para pontuar a narrativa (os desenhos que o menino faz dos personagens que se encontram em evidência) como apresenta uma narrativa que acaba por fugir quase que completamente ao controle do pequeno narrador. Mesmo que eventualmente sejam inseridos comentários in off da criança, à guisa de lembrar quem revela os fatos, a complexidade de apreensão do que é narrado não é a de uma criança. Ao personagem vivido por Depardieu, que aparece relativamente pouco, é reservada a fala-chave do filme -  “quem não tem coragem não deveria ter convicções” – onde, ao expressar sua amargura por viver num momento em que ter consciência crítica pode ser sinônimo de impotência diante dos fatos, estremecendo de vez o conformismo pequeno-burguês de Umberto. Filmtel/FR 3/Les Films Alain Sarde/Medusa Produzione/Telepiú. 110 minutos.

Filme do Dia: Cartas da Guerra (2016), Ivo Ferreira

Cartas da Guerra (Portugal, 2016). Direção: Ivo Ferreira. Rot. Adaptado: Ivo Ferreira & Edgar Medina, a partir do romance de António Lobo Antunes. Fotografia: João Ribeiro. Montagem: Sandro Aguilar. Dir. de arte & Cenografia: Nuno Mello. Figurinos: Lucha d’Orey. Com: Miguel Nunes, Margarida Vila-Nova, Ricardo Pereira, João Pedro Vaz, Isac Graça, Francisco Hestnes, João Pedro Mamede, Tiago Aldeia.

António (Nunes) é um jovem médico e aspirante a escritor que permanece entre 1971 e 1973 em Angola, servindo na guerra de Portugal contra sua colônia africana, distante de sua amada esposa, Maria José (Vila-Nova), a quem manda cartas que expressam sua paixão, melancolia, tédio, observações triviais e um momento de pura emoção, quando fica sabendo do nascimento da filha. António tenta se afeiçoar a uma menina africana que teve os pais mortos no conflito, porém a relação, que se encaminha para algo como talvez a adoção dela, é bruscamente interrompida pela chegada de seu avô, que a leva consigo.

O recorte da guerra se dá não pelo viés dramático mas sim lírico, sendo que mesmo o extenso rol de eventos dramáticos que o filme apresenta são filtrados enquanto expressão lírica das cartas em questão, em um aguerrido trabalho de composição entre som e imagem em que as imagens raramente se confundem com a extensa metragem dedicada às cartas; ficando em um exemplo radical dessa recusa de equiparação, tem-se o momento em que na banda sonora escutamos António se referir a empestação de pequenos insetos de toda sorte, enquanto na visual observamos nada mais que elefantes a se banharem no rio. Tal cena bem poderia servir como metáfora ao próprio filme, antes preocupado numa representação aproximada e colada a seus personagens, sobretudo o próprio António, que numa espetacularização do conflito ou uma abordagem política do mesmo. Fundamental para o sucesso do filme é essa tradução da rotina de um soldado, focando-se menos nos momentos de tensão e morte que no tédio imperante a maior parte do tempo, algo aliás não muito distante do que os próprios atores comentam a respeito dos bastidores de uma filmagem. São os tempos mortos e o usufruto que cada um faz deles – António na sua maior parte escrevendo e observando mais que propriamente interagindo – que não apenas protagonizam o filme, de forma na maior parte das vezes agônica, mas igualmente são causa e consequência da própria narrativa. E quanto aos dois personagens por quem António nutre uma relação menos distanciada, a do oficial com quem ocasionalmente joga xadrez e a garota negra que passa a ser cuidada por ele, de um seus contatos são um tanto breves (apesar de António lhe ter entregue um capítulo do manuscrito que escreve, não se tem qualquer notícia de que o oficial de fato o tenha lido, solução interessante que bem poderia expressar os limites do desejo humano de expressão em relação ao mundo exterior e ao outro), da outra bruscamente interrompidos.  Saudavelmente o filme se distancia em três pontos seminais  da vanguarda do cinema contemporâneo mundial da época em que foi produzido: tenta traduzir o humanismo desconfiado de seu personagem, retrata um personagem que é fiel ao amor platônico (no momento retratado pelo filme, é lógico) que nutre por sua mulher, vivida pela própria mulher do cineasta,  idealizada de forma não muito distinta das personagens femininas de Além da Linha Vermelha, de Malick e faz uso extensivo de trilha sonora um tanto convencional, embora nem por isso descambando para o pieguismo. Com uma aproximação do que descreve não muito distante da sensibilidade literária de um Elio Vitorini (e, no cinema, o referido Malick), o que mais impacta são menos situações presentes em praticamente toda e qualquer guerra que o modo como são filtradas pela sensibilidade de seu missivista. Outro equilíbrio bastante bem conseguido é o que se dá entre a forte presença da voz over (na maior parte das vezes de Maria José) da leitura das cartas e os momentos de diálogos propriamente dramáticos que o filme traz, sendo que em mais de um momento seu protagonista apresenta uma crescente descrença no poder de comunicação com seus pares – e seu afastamento do grupo é perfeitamente verossímil, já que se trata de alguém dotado de uma sensibilidade bastante distinta da maior parte do grupo.  Se as cartas são outra recorrência no gênero, com raras exceções (como Cartas do Vietnã) possuem tal protagonismo, sem falar que o tratamento, em termos de estilo imagético-sonoro se encontra longe de ser exatamente clichê. O filme, por exemplo, não se escusa em apresentar uma das mais longas adjetivações a um ser amado que o cinema já viu-ouviu, numa cena que sugere um momento de carnalidade compartilhado à distância (evocativo, ainda que distante da poesia visual de um L’Atalante, de Vigo). Ou seja, não teme enfrentar o literário e o enfrenta de forma feliz e digna. E por falar em clichê, o filme brinca com expectativas de situações conjugadas ao tratamento visual que não se cumprem (ao menos dentro do quadro) quando, por exemplo, observam um soldado que se livra de seu último resquício de vinculação a sua sociedade, no caso o medalhão do exército, e portando apenas seu rifle se embrenha completamente nu pela mata, com a câmera se elevando a copa das árvores prenunciando uma cena de suicídio. Só que não se ouve o estampido. Nem tampouco se tem notícia do mesmo ou qualquer comentário de nosso missivista a respeito, demonstrando no filme um talento incomum entre soluções de uma dramaturgia mais convencional e outras mais tipicamente associadas ao cinema de herança modernista.  Mesmo mantendo-se casto, António é compreensivo o suficiente para entender a necessidade de uma mulher de 24 anos pelo sexo e afirma que ela não deve se furtar de vivenciá-lo. Filmado em p&b, apresenta composições belamente sutis, como a observada da janela de António, que somado ao trabalho de iluminação, traduz algo do sentimento incorpóreo vivenciado, em maior ou menor extensão, por todos. O filme que é apresentado a exaustão pelos soldados, provavelmente por ser a única cópia que possuem, é Rapazes de Táxi, um musical português de 1965. O fato de se tratar de uma produção aparentemente grandemente escapista provoca um efeito de distanciamento em relação ao contexto em que tais imagens são projetadas. O interesse de Ferreira pelo período, próximo do qual ele próprio nasceu,  já havia sido demonstrado com sua única produção ficcional em longa-metragem anterior: Águas Mil (2009). Curiosamente os dois únicos momentos em que António empunha uma arma se dão contra inocentes: primeiro para matar os cães que trazem doenças com eles e, depois, contra o avô da criança a quem se afeiçoara. Como em outros filmes de guerra, a presença feminina é polarizada enquanto ou objeto sexual para consumo direto ou uma representação meramente filtrada por um angustiado parceiro distante (tanto física quanto em uma realidade cultural e geográfica tão distinta que, num dos momentos mais tocantes, o personagem menciona o quão irreal devem soar suas cartas quando lidas pela esposa) e em situação de risco, mais que propriamente uma figura de carne e osso; não temos acesso as cartas da esposa, que tampouco possui evidentemente a verve literária desse e produziria no filme, ainda que fosse o caso, um efeito bem diverso do que de fato é. O Som e a Fúria. 105 minutos.

The Film Handbook#190: Allan Dwan

Allan Dwan
Nascimento: 03/04/1885, Toronto, Canadá
Morte: 21/12/1981, Woodland Hills, Califórnia, EUA
Carreira (como diretor): 1911-1961

Amplamente reconhecido como um dos pioneiros do cinema, Allan (nascido Joseph Aloysius) Dwan tem sido chamado "o último dos realizadores assalariados". O quão distante talvez isto seja de um veredito menos que entusiástico permanece incerto, já que dos 400 ou mais filmes que parece ter dirigido (para não mencionar outros 1 400 que afirma ter produzido, escrito ou montado), somente uma fração ainda existe. Admitidamente, a maior parte destes eram filmes mudos de um ou dois rolos, realizados na média de dois por semana mas, mesmo posteriormente, sua produção foi prolífica.

Dwan entrou no mundo do cinema, em 1909, por conta de suas habilidades com iluminação. Rapidamente estaria escrevendo histórias que se tornariam filmes; em 1911 passou a dirigir. Inicialmente seu trabalho foi ligeiro, impetuoso e rotineiro, mas em pouco tempo se tornaria conhecido por suas inovações técnicas: alguns contam que ele inventou o carrinho para o travelling em 1915; certamente serviu como consultor de Griffith em montar a câmera móvel para filmar o gigantesco cenário babilônico em Intolerância/Intolerance. Por volta dos idos dos anos 20, foi promovido a realizar prestigiados veículos para estrelas. Estes incluíam uma série de comédias com Gloria Swanson (Zaza, Manhandled) e diversas brincadeiras luxuriantes com Douglas Fairbanks. Robin Hood>1, apesar de memorável por seus cenários grandiosos, apresenta grande faro narrativo e uma clareza visual que enfatiza a aparente falta de esforço na graça atlética de Fairbanks.

A transição de Dwan para o som parece ter sido sem maiores problemas; ainda assim, ao assinar um contrato de longa duração com a Fox, foi relegado a filmes-B, destacando-se no final dos anos 30 dois veículos para Shirley Temple, Heidi e Sonho de Moça/Rebecca of Sunnybrook Farm. Nos idos dos anos 40, no entanto, abandonaria a Fox para realizar quatro comédias  cheias de vida e inteligentes, das quais Chutando Milhões/Brewster Millions>2 é especialmente charmosa, com Dennis O'Keefe forçado a conseguir a quase impossível tarefa de gastar um milhão de dólares para conseguir uma herança ainda maior. Dois anos após, Driftwood>3 fez excelente uso da atriz mirim Natalie Wood enquanto uma órfã de guerra vivenciando a experiência da morte, desonestidade e negligência. Temperado com nada usualmente pertinentes referências bíblicas, enquanto segue a problemática peregrinação da garota através da selvageria da América provinciana, o filme é surpreendentemente anti-sentimental  em seu retrato das imprudências adultas, e permanece ao lado  de A Maldição do Sangue da Pantera/The Course of the Cat People, de Wise, enquanto um dos melhores filmes sobre a infância.

Os maiores sucessos da carreira sonora de Dwan vieram com Iwo Jima - O Portal da Glória - Sands of Iwo Jima>4, um vibrante filme de guerra com John Wayne, que ornava sua mensagem patriótica com uma cuidadosa mescla de filmagens documentais e ficcionais. Ainda mais satisfatório, no entanto, foi uma série de westerns realizados durante o princípio dos anos 50. Homens Indomáveis/Silver Lode>5, é uma parábola claustrofóbica e tensa com o inocente John Payne perseguido pelas acusações de assassinato de Dan Duryea até se tornar vítima de uma mobilização de linchamento; seus intrigantes flashbacks e magistrais sequencias de ação nunca escondem o fato que se trata do mais explícito ataque de Hollywood sobre o McCarthismo. De modo oposto, Montana, Terra do Ódio/The Cattle Queen of Montana>6, com Barbara Stanwyck protegendo a propriedade de seu pai assassinado de um ganancioso barão do gado, é uma lírica evocação da perda da inocência americana, simbolizada pelo magnífico e suntuoso cenário montanhoso.

A obra final de Dwan carece da firmeza e economia dos westerns. O Maior Ódio de um Homem/The Enchanted Island  foi um filme romântico exótico, mas lento, que traía sua fonte original, o romance Typee, de Melville. O Mais Perigoso dos Homens/Most Dangerous Alive, uma ridícula ficção científica de baixo orçamento com um condenado vingativo se transformando em um homem de aço após ser exposto a explosão de uma bomba de cobalto. Um triste fim para uma carreira de um diretor admirado por suas habilidades em criar narrativas pertinentes; mas nada pode diminuir o fato dele ter sobrevivido tão longamente ao baixo nível de Hollywood sem nunca abandonar seu  fiel e nunca adulterado amor por simplesmente fazer cinema.

Cronologia

Dwan admitia a influência de Griffith. Enquanto um diretor sem sutilezas de material de baixo orçamento, sua influência é difícil de ser discernida, mas suas pioneiras experiências cinematográficas inspiraram No Mundo do Cinema/Nickelodeon de Bogdanovich e O Estado das Coisas/Der Stand der Dinge, que interessantemente retrata uma equipe de filmagens tentando realizar uma refilmagem de O Mais Perigoso dos Homens.

Leituras Futuras

Allan Dwan: The Last Pioneer (Nova York, 1971), de Peter Bogdanovich é uma entrevista em formato de livro.

Destaques

1. Robin Hood, EUA, 1922 c/Douglas Fairbanks, Wallace Beery, Enid Bennett

2. Chutando Milhões, EUA, 1945 c/Dennis O'Keefe, Helen Walker, June Havoc

3. Driftwood, EUA, 1947 c/Natalie Wood, Walter Brennan, Dean Jagger

4. Iwo Jima - O Portal da Glória, EUA, 1949 c/John Wayne, John Agar, Forrest Tucker

5. Homens Indomáveis, EUA, 1954 c/Dan Duryea, John Payne, Lizabeth Scott

6. Montana, Terra do Ódio, EUA, 1954 c/Barbara Stanwyck, Ronald Reagn, Gene Evans

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 90-1.

Filme do Dia: Corruption of the Damned (1965), George Kuchar

Corruption of the Damned (EUA, 1965). Direção: George Kuchar. Rot. Original: Ruthy. Com: Floraine Connors, Mary Flanagan, Donna Kerness, Mike Kuchar, Frances Leibowitz, Larry Leibowitz, Steve Packard, Gina Zuckerman, Michael Zuckerman.

John (Kuchar) procurando se vingar de sua namorada Cora, envolve-se numa série de situações que incluem a negação da mãe, que se suicida e um acidente de automóvel que destrói o carro que havia pegado da tia. Quando decide ligar para a mesma para contar o que houvera com o carro,  envolve-se com uma outra mulher (Connors) e se vê as voltas com um grupo de gângsters.

Pouco importa o enredo rocambolesco nessa delirante e,  não poucas vezes, histriônica sátiraunderground ao universo dos filmes de gênero dos grandes estúdios, seja ao filme de horror (numa breve seqüência que evoca uma sessão espírita), a comédia pastelão muda (todo o filme faz uso apenas de trilha sonora e os diálogos surgem em cartelas) ou mais fortemente o melodrama e o thriller noir. O elemento hilário se encontra associado tanto as representações, abertamente empostadas, como na afetação de mulher oprimida vivida por Connors ou na caricatura da matrona/mãe recorrente no universo de Kuchar (a exemplo de Hold me While i´m Naked), ou na sandice ninfômana da tia quanto a própria precariedade da produção. Ainda assim, pode-se perceber que o filme dialoga com boa parte da história do cinema, seja com o surrealismo de Buñuel (notadamente O Cão Andaluz, na abolição de uma concepção de espaço mais estruturada e na seqüência final, com o irmão do protagonista vestido em trajes femininos), com o filme-B americano de horror, com o cinema noir, com a nouvelle vague, que já havia parodiado à sua maneira com esse cinema noir, etc. Em certo momento que dois personagens iniciam um contato amoroso em um cemitério, a garota afirma que eles se encontram em cima da tumba de sua avó, que possui como sobrenome Bogart. Em outro momento, com o protagonista e seu irmão no carro da tia, parodia-se com a filmagem em estúdio dos interiores de um carro (de modo semelhante ao que Godardfizera com a montagem e o olhar para a câmera em  uma seqüência também ao volante em seuAcossado), dada o inverossímil da situação, com John chegando a dirigir o volante com os pés. A misoginia, já presente em boa parte do material que serviu como fonte de inspiração, aqui ganha contornos acentuadamente gays, seja na figura da mãe controladora (que, num dos momentos mais hilariantes do filme, ameaça matar os filhos se eles lhe abandonarem) ou em representações da mulher não menos que patéticas em sua submissão aos homens e que sofrem diversas formas de violência. Algo que tampouco escapa o universo masculino, na canastrice acentuada de seu “herói”, vivido pelo irmão gêmeo do realizador, como na longa seqüência final, paródia explícita a O Grande Golpe (1955), deKubrick, em que John acerta exatamente no ânus de um de seus rivais com sua flecha. Para além de toda a reciclagem criativa dos protocolos de gêneros consagrados e de uma trilha sonora indispensável para o tom farsesco (algo que O Bandido da Luz Vermelha fizera com dimensões que ultrapassam de longe o mero fim cômico), ainda sobram momentos até mesmo de lirismo visual, como o do encontro de John e uma de suas amantes. O filme inicialmente foi dirigido por Mike Kuchar, bem menos prolífico que o irmão, que abandonou o projeto para ingressar em seu filme mais conhecido, Sins of the Fleshapoids. 50 

Publicado originalmente em 18/06/2015

Filme do Dia: O Apóstolo (2012), Fernando Cortizo

O Apóstolo (Espanha, 2012). Direção e Rot. Original: Fernando Cortizo. Fotograria: Matthew Hazelrig. Música: Xavier Font, Philip Glass & Arturo Vaquero. Dir. de arte: Maria Hernanz. Montagem: Fernando Alfonsín.

Fugitivo de um presídio, fingindo ser um peregrino rumo a Santiago de Compostela, vai até a vila que o companheiro de fuga afirma que deixou o produto de seu roubo, na casa de uma senhora chamada Luisa. Ao lá chegar chegar se vê enredado em uma teia conspiratória formada pelos seus velhos – mais velhos do que ele imagina – moradores e a qual também se enredarão o arcebispo de Santiago de Compostela.

Infelizmente imagina-se que mais cedo ou mais tarde o filme perderá seu fôlego diante de sua hipnótica ambiguidade em relação ao que de fato se sucede. Quando isso, de fato, ocorre, por volta do primeiro terço (sem qualquer trocadilho) do mesmo, fica-se com a impressão que o abraço do gênero horror, incomum em uma produção de animação, sobretudo no formato longo, mesmo que costurado ao longo de prováveis lendas e narrativas medievas em uma vila aparentemente parada no tempo, provoca um inevitável desgaste em relação a certos clichês. Por mais que a aparente pesquisa vinculada a tal imaginário místico, a soberba atmosfera apresentada por seu desenho de produção e a banda sonora se encarreguem de atenuar tal impressão depreciativa. Imagina-se a necessidade de ser um prisioneiro – inclusive retornado a penitenciária após o episódio – o protagonista e não qualquer outro “turista” convencional o motivo de escolha do realizador, até mesmo por conta dos episódios envolvendo a curiosidade pela fortuna referida pelo outro prisioneiro e os roubos que ele lá comete não serem imprescindíveis e se situarem no campo da culpa cristã, aqui associada, de uma forma ou outra, a ritos inquisitórios e bárbaros. E, ao final, seu protagonista conseguir vincular todo o horror herdado das almas penadas de um repertório igualmente cristão a um profissional contemporâneo do mesmo credo, unindo as pontas de uma maldição a qual consegue escapar relativamente ileso e ainda de “alma lavada”. Talvez essa dimensão de parábola cristã que, ao mesmo tempo possui forte teor paradoxal de lidar com os horrores de sua própria tradição sejam um atrativo a mais nessa produção evocativa, sob chave outra, da relação de um realizador como Buñuel em relação à forte carga religiosa da cultura hispânica – e a qual seu Las Hurdes, sobre a região que lhe dá título, bem poderia servir como modelo para o casario semi-arruinado da vila fantasma no qual a maior parte da narrativa aqui transcorre. Mesmo que em grande parte não muito situada em termos temporais, em determinados momentos fica evidente se tratar da época contemporânea a sua produção, com automóveis e até mesmo referência a datas. Mesmo realizado com bonecos em stop motion possui uma digressão realizada em animação convencional. O esforço que deve ter demandado do realizador nascido em Santiago de Compostela, pode ser conferido nos gigantescos créditos finais, que somados aos iniciais, comportam quase um décimo de sua metragem. Dentre os atores que fazem as vozes das personagens se encontra a participação especial de Geraldine Chaplin e Paul Naschy, figura referencial no cinema de horror espanhol, morto anos antes do lançamento desse filme. Artefacto Producciones/Film Arante/Rosp Coruña. 77 minutos.