CONTRA O GOLPE CIVIL-MIDIÁTICO-JUDICIÁRIO EM CURSO E PELO RETORNO DA DEMOCRACIA

#ELENÃO

segunda-feira, 23 de setembro de 2019

Filme do Dia: K (2005), Juan Martin Simons

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K (Espanha, 2005). Direção: Juan Martin Simons.
Dois jovens que se relacionam sexual e afetivamente tampouco deixam de se relacionar com outras pessoas. K com uma garota que diz não ser nada especial. Nelson fazendo sexo para conseguir alguns trocados. O filme acaba finalizando com um anti-clímax em que se espera que aconteça algum conflito maior entre a dupla, que não se concretiza. 12 minutos

domingo, 22 de setembro de 2019

The Film Handbook#218: George Stevens

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George Stevens
Nascimento: 18/12/1904, Oakland, Califónia, EUA
Morte: 09/03/1975, Paris, França
Carreira (como diretor): 1930-1970

Os filmes dos anos 50 de George Cooper Stevens, grandemente considerado à época como um artista norte-americano de talento maior, hoje parecem inadvertidamente solenes e pomposos. Enquanto que antes da guerra havia provado ser um artesão eficiente, com talento para a comédia romântica, seus filmes posteriores são prejudicados pelo ritmo lento e uma ênfase árida no "bom gosto".

Ex-ator, a primeira obra digna de nota de Stevens no cinema foi como cinegrafista para Hal Roach em diversas comédias de O Gordo e o Magro. Quando lhe foi permitido dirigir comédias de dois rolos baratas, finalmente realizaria sua estreia na direção, em 1933, com Abraços Traiçoeiros/The Cohens and Kellys in Trouble; muitas comédias-B se seguiram, e foi somente quando Katharine Hepburn sugeriu que a dirigisse em A Mulher Que Soube Amar/Alice Adams>1, adaptação de um romance de Book Tarkington, sobre uma garota do lado  pobre da cidade que sonha em ascender socialmente, que revelaria seu amor pelas tradições americanas e seu interesse pela influência perniciosa da classe social e do dinheiro. Mais evidente em seus filmes, no entanto, foi uma elegância visual em geral de um competente técnico, e seu manejo dos atores: Barbara Stanwyck no western romântico Na Mira de um Coração/Annie Oakley, Astaire e Rogers no clássico musical Ritmo Louco/Swing Time, Hepburn no drama de costumes A Rua da Vaidade/Quality Street, e Rogers e James Stewart em Que Papai não Saiba/Vivacious Lady, uma comédia cheia de vida, no qual um acadêmico se encontra temoroso de contar a seus parentes que casará com uma corista.

Após os despretensiosos heroísmos militares de Gunga Din, tanto Noites de Vigília/Vigil in the Night quanto Serenata Prateada/Penny Serenade foram insípidos melodramas, porém A Mulher do Dia/Woman of the Year>2 (uma comédia reacionária mas que pela primeira vez trouxe como casal Katharine Hepburn e Spencer Tracy, enquanto uma mulher carreirista e um homem que a domina), E A Vida Continua/Talk of the Town e Original Pecado/The More the Merrier (sobre problemas domésticos em Washington), foram realizados para serem entretenimentos elegantes e divertidos.

Ao final da guerra, Stevens foi louvado por sua cobertura documental do Dia D e a libertação dos campos de concentração; de fato, sua experiência na Europa parece ter lhe provocado um efeito de sobriedade em sua sua obra posterior, e após o nostálgico e sentimental A Vida de um Sonho/I Remember Mama (sobre a vida de uma família de imigrantes noruegueses nos idos de 1900), a atitude de crescente meticulosidade de Stevens resultou em cada vez menos filmes. Um Lugar ao Sol/A Place in the Sun (adaptação de Uma Tragédia Americana, de Theodore Dreiser, sobre um triângulo amoroso que rompe as barreiras de classe e resulta em morte) foi o primeiro dos portentosos filmes de mensagens épicos a lidarem com o Sonho Americano. Assim como a proeminência de seu romantismo ofuscou seu simplista conteúdo político, também em Os Brutos Também Amam/Shane>3, os visuais meticulosamente pictóricos e seu aparente desejo de tratar o western como arte esvaziaram uma trama arquetípica de toda sua potencial vitalidade. Assim Caminha a Humanidade/Giant>4, também sofreu de um perfeccionismo auto-consciente em sua tentativa de transcender, mais de que revelar-se, no inato melodrama de uma dinastia texana do petróleo de sua trama; de fato, cada um desses filmes se distinguiu apenas pelas interpretações de um elenco estrelado. O gosto de Stevens por material digno de nota e considerado sério, no entanto, ainda não estava saciado. Após o excessivamente longo O Diário de Anne Frank/The Diary of Anne Frank, voltou sua atenção a Cristo, no pesado e ridiculamente recheado de pontas de astros A Maior História de Todos os Tempos/The Greatest Story Ever Told. Não surpreendentemente o filme não agradou nem os críticos nem o público, e após Jogo de Paixões/The Only Game in Town (um nada memorável romance em Las Vegas entre uma corista e um jogador) abandonaria a realização.

Vítima de sua própria presunçosa ambição, Stevens não possuía comprovada inteligência e faro inventivo que poderia ter transformado seus mais prestigiados projetos em grandes filmes. Um talento menor,  mediano, foi mais bem sucedido quando preocupou-se com entretenimento leve.

Cronologia

Se a obra inicial de Stevens é menos emocionalmente comovente que a de Capra, Cukor ou, nesse quesito, Leo McCarey (para quem trabalhou como cinegrafista), seus filmes posteriores não possuem a sagacidade e o poder de Ray, Sirk, Minnelli e Anthony Mann. Em termos tanto de ambições quanto de sucesso, pode ser comparado com Wyler e Zinnamann. 

Leituras Futuras
George Stevens: An American Romantic (Nova York, 1970), de Donald Richie.

Destaques

1. A Mulher Que Soube Amar, EUA, 1935 c/Katharine Hepburn, Fred MacMurray, Fred Stone

2. A Mulher do Dia, EUA, 1942 c/Katharine Hepburn, Spencer Tracy, Fay Bainter

3. Os Brutos Também Amam, EUA, 1953 c/Alan Ladd, Jean Arthur, Van Hefflin, Brandon De Wilde

4. Assim Caminha a Humanidade, EUA, 1956 c/Elizabeth Taylor, Rock Hudson, James Dean

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 274-5.

Filme do Dia: Monty Phyton - O Sentido da Vida (1983), Terry Jones & Terry Gilliam

Monty Phyton - O Sentido da Vida (The Meaning of Life, Reino Unido, 1983). Direção: Terry Jones & Terry Gilliam. Rot. Original: Graham Chapman, John Cleese, Terry Gilliam, Eric Idle, Terry Jones & Michael Palin. Fotografia: Peter Hannan & Roger Pratt. Música: John Du Prez. Montagem: Julian Doyle. Dir. de arte: Harry Lange, John Beard & Richard Dawking. Cenografia: Sharon Cartwright & Simon Wakefield. Figurinos: James Achesop. Com: Michael Palin, John Cleese, Terry Gilliam, Eric Idle, Terry Jones, Graham Chapman, , Carol Cleveland, Simon Jones.
         O fato deles próprios zoarem com sua dispersão – a determinado momento, peixes com caras humanas se indagam se irá ser discutido “o sentido da vida” ao qual o título se refere – não impede que essa característica, seminal para a obra do grupo, seja ao mesmo tempo seu ponto forte  e seu calcanhar de aquiles. O mesmo se aplicaria, diga-se de passagem, a misoginia com que as mulheres são interpretadas por elementos do próprio grupo através do comentário a uma sequencia próxima ao final, no qual um grupo de mulheres de topless seguem um sujeito que escolheu a forma como gostaria de morrer – e, noutros termos, apenas a representação da americana que vai a um restaurante que serve menus para assuntos com seu marido é efetivamente hilária. Oriundos do universo televisivo de um programa de sketches, tal lógica, de certa forma, encontra-se continuada no longa-metragem para o cinema. Do “curta metragem” apresentado antes do longa, com direito a créditos e logotipo próprios, paródia do próprio processo de exibição de outro período e que volta a surgir durante o longa até o seu último minuto se utiliza de mecanismos diversos, sendo a maior parte deles visivelmente comandados pelos próprios enunciadores do filme, como o momento em que o navio-prédio do curta que reaparece no longa e é prontamente esmagado para que o filme de longa-metragem continue sem ser importunado pelo curta. Existe números musicais, alguns deles bizarros, como o que tem sua ambientação na região industrial de Yorkshire, com dezenas de crianças filhas de pais católicos, impedidos de fazer uso de preservativos por conta da doutrina da igreja e a quem o pai já decidiu, desempregado, vende-las para instituições de pesquisas. Ao final do sketch, as crianças singelamente cantam sobre a importância de não se ter o esperma derramado de forma estéril e aleatória como os membros de outros credos. Do outro lado da rua, um casal protestante comenta o quão absurdo é tal ética, sendo tampouco eles poupados, em sua minguada e regrada vida sexual na qual a possibilidade de fazer uso de métodos contraceptivos, inclusive estimulando o próprio ato, não passa de uma possibilidade de uma conversa formal. Alguns momentos privilegiam o inesperado, como o professor da aula sobre sexo que, a determinado momento, puxa uma cama embutida na sala e vai demonstrar aos alunos a partir de um encontro com sua esposa. Ou ainda um dos mais memoráveis, na qual um homem assustadoramente obeso vomita sobre tudo e todos antes de literalmente explodir. Dividido em capítulos que também pretendem acompanhar a vida do nascimento à morte - representada com sua tradicional figura sinistra com foice e roupa camponesa, na sequencia que apresenta uma das gags mais efusivamente criativas, com não apenas o grupo escolhido por ela, tendo seus espíritos saídos dos corpos, mas igualmente os espíritos de seus veículos, rumo ao céu,  que é uma boate kitsch de números idem. Terry Gilliam, seria o único membro do grupo a, sobretudo posteriormente (Os Bandidos do Tempo foi lançado dois anos desse), partir para uma vigorosa carreira solo, com estilo visual próprio e humor distante das facilidades do grupo. A evidente sofisticação, em termos de produção, com relação a filmes anteriores como A Vida de Brian (1979) veio igualmente acompanhada por certa diluição de seu potencial anárquico visando certamente um público mais amplo. Muito desse potencial anárquico-dispersivo, pelo bem e também pelo mal se encontra associado a muito rara participação, em termos de cinema, de todos os principais atores, ou seja o próprio grupo, na elaboração do roteiro. Celandine Films/The Monty Phyton Partnership/Universal Pictures para Universal Pictures. 107 minutos.

Postado originalmente em 14/12/2014






sábado, 21 de setembro de 2019

Filme do Dia: Intolerância (1916), D.W. Griffith


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Intolerância (Intolerance: Love´s Struggle Throughout the Ages, EUA, 1916). Direção: D.W. Griffith. Rot. Original: D.W. Griffith, com entretítulos de Anita Loos e Frank E. Woods. Fotografia: G.W. Bitzer. Montagem: D.W. Griffith, James Smith & Rose Smith. Dir. de arte: D.W. Griffith & Walter L. Hall. Figurinos: D.W. Griffith & Clare West.  Com: Mae Marsh, Robert Harron, F.A. Turner, Sam de Grasse, Walter Long, Tom Wilson, Howard Gaye, Lílian Langdon, Olga Grey, Bessie Love, Frank Bennett, Maxfield Stanley, Josephine Crowell, Constance Talmadge, Elmer Clifton, Alfred Paget, Seena Owen, Carl Stockdale, Lílian Gish.
Quatro narrativas sobre esforços de amor através de quatro períodos históricos distintos. Nos anos 10, uma jovem (Marsh) luta para criar o filho sozinho, já que o marido (Harron), encontra-se preso. Porém, um grupo de mulheres reformadoras acabam retirando o bebê de suas mãos. Na Babilônia, uma jovem das montanhas (Talmadge) se envolve na rivalidade religiosa que provoca uma furiosa guerra e a subseqüente queda da cidade. Na Judéia, fariseus condenam Jesus Cristo à morte. Na Paris do século XVI, um casal de huguenotes pretende se casar, mesmo com todo o ódio religioso que culmina no Massacre de São Bartolomeu.
Uma das produções mais caras e célebres da história do cinema, foi a espalhafatosa resposta a seu filme anterior, O Nascimento de uma Nação (1914) – somente as sequências da festa de celebração em Babilônia custaram duas vezes mais que todo o orçamento do mesmo – que havia provocado a revolta de negros contra o modo racista em que foram representados. Fica mais que patente que as duas narrativas que Griffith se detém com maior apuro, em sua nova técnica que ficou conhecida como montagem alternada, apresentando de forma intercalada quatro histórias que ocorrem em momentos diversos (e que foi impiedosamente satirizada por Keaton em A Antiga e a Moderna), são a história contemporânea, onde se encontra presente todo o melodrama naturalista dos filmes curtos que realizou na Biograph e o episódio sobre Babilônia, onde o realizador pode se deter em um melodrama mais preocupado com efeitos visuais e majestosos cenários, em escala impressionante e talvez inédita em toda a história do cinema. Porém nem os atrativos visuais nem, muito menos, a nova técnica de montagem, que foi tida como um obstáculo à compreensão da narrativa, por mais didática que sejam às recorrentes menções a um plano de uma mãe embalando um berço como transição entre os momentos históricos distintos, e nem tampouco o apelo melodramático, cuja força já se faz presente no próprio subtítulo, foram capazes de deter o fracasso monumental nas bilheterias. Para além da duração extremamente longeva, mesmo para os padrões de hoje, o fato das quatro narrativas ainda contraporem a um quadro histórico mais amplo, os dramas de personagens singulares, buscando um efeito de identificação melodramático, tornou os eventos descritos por vezes excessivos para um público pouco familiarizado com tal nível de complexidade. Destaque para o modo em que Griffith constrói a identidade com o sofrimento dos personagens, sobretudo no episódio contemporâneo, através, por exemplo, de um plano de detalhe em que a mãe guarda apenas uma das pequeninas meias do filho que lhe foi tirado de seus braços (tema que voltaria a ser explorado e atualizado por Ladybird, Ladybird, de Loach) ou ainda pelo intenso abraço que a mulher dá em seu marido ao retornar da prisão, após um certo distanciamento inicial  - demonstração de um senso de ritmo soberbo para os padrões da época. Assim como a seqüência final, que acentua e dilata o suspense de seus filmes curtos para a Biograph, contrapondo o rapaz, vítima de uma acusação injusta de homicídio, em vias de ser guilhotinado, e sua amada em luta desesperada contra o tempo. Apesar de todas as acusações de seu moralismo vitoriano, existem cenas de nudez parcial das mulheres no harém, comuns em produções da época, tais como os épicos de De Mille ou Genuine (1920), de Wiene. Destaque igualmente para o ápice megalômano, em seus tons melodramáticos e patéticos, das cenas finais, em que através das abstratas boas intenções celestes, a paz passa a reinar entre os homens. O resultado final, ainda que excessivo em todos os sentidos (narrativo, de produção, de metragem) tampouco deixa de apresentar momentos de brilho, como os citados, e por outro lado, de impressionar, seja na monumental cena que abre a seqüência das comemorações no episódio de Babilônia (cujos elefantes na decoração, inspirados em Cabíria (1914), renderam o enredo para Bom Dia, Babilônia, dos Irmãos Taviani), seja no realismo da descrição dos combates (não é à toa que mais de 60 dos milhares de extras saírem contundidos).  Provavelmente nenhuma outra produção reuniu tantos nomes que eram ou se tornariam célebres como John Ford, Tod Browning, W.S. Van Dyke, Frank Bozarge, Douglas Fairbanks, Wallace Reid, King Vidor, Erich Von Stroheim em rápidas aparições ou como extras. Tentando aplacar o não menos monumental prejuízo, Griffith lançaria em 1919, como filmes individuais, os episódios contemporâneo (The Mother and the Law) e da Babilônia (The Fall of Babylon). Existem inúmeras versões de metragem diferenciada. Triangle Film Corp/Wark Producing Corp para Triangle. 163 minutos.

sexta-feira, 20 de setembro de 2019

Filme do Dia: Ao Mestre, com Carinho (1967), James Clavell


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Ao Mestre, com Carinho (To Sir, With Love, Reino Unido, 1967). Direção: James Clavell. Rot. Adaptado: James Clavell, a partir do romance de E.R.Braithwaite. fotografia: Paul Beeson. Música: Ray Grainer. Montagem: Peter Thornthon. Dir. de arte: Tony Woolard. Cenografia: Ian Whittaker. Figurinos: John Wilson-Apperson. Com: Sidney Poitier, Christian Roberts, Judy Geeson, Suzy Kendall, Ann Bell, Lulu, Geoffrey Bayldon, Faith Brook.
Mark Thackeray (Poitier) vai trabalhar como professor em uma escola conhecida  pela dificuldade dos jovens, pobres e membros de famílias desintegradas. Ele começa junto com outra professora inexperiente e assustada com os alunos, Gillian (Kendall) e encontra resistência grande dos mesmos, sobretudo do mais rebelde deles, Denham (Roberts). Aos poucos, no entanto, Thackeray conquista a turma com uma visita ao Museu Britânico ou aulas que se desviam de livros embolorados e demasiado fechados em sua área de conhecimentos para abranger elementos mais voltados para o cotidiano como culinária ou aberto a debater o que os alunos estivessem interessados. Porém, uma medida considerada polêmica pelos estudantes em relação a um aluno que quase agrediu fisicamente um instrutor físico após esse ter forçado um colega a uma atividade para a qual ele não possuía habilidade para fazê-lo, ferindo-o e sua posição favorável a mãe (Bell) de Pamela (Geeson), garota que se encontra apaixonada por ele, tornam-o novamente suspeito junto ao grupo. Após uma luta de boxe por muita insistência de Denham, em que fica na defensiva, Thackeray esmurra-o no estomago. Ele indica o garoto para se tornar um treinador de boxe dos outros estudantes. Ao final do ciclo, Thackeray é homenageado pela turma. Ele, que havia ficado feliz em receber finalmente um contato de emprego em sua verdadeira área, engenharia, rasga o mesmo para seguir lecionando.
É impossível evitar a comparação desse filme com outro, produção norte-americana, de mais de dez anos antes, Sementes da Violência, sendo que Poitier, um dos rebeldes naquele passa agora ao outro lado da sala. Porém não apenas as ações dos estudantes naquele eram de longe mais radicais que as aqui presentes, como se houvesse trabalhado em escala reduzida, mais condizente com uma sociedade menos violenta que aquela (independente de, em ambos os casos se tratar de adaptações de romances) como aqui um sentimentalismo  mais fácil se arvora em busca da manipulação emocional. Seu enredo, de fato, soa algo fragmentado e as mudanças de humores da turma pouco críveis em seu fácil esquematismo. Poitier dá continuidade a persona que o havia consagrado nas telas em filmes como Uma Voz nas Sombras ou Quando Só o Coração Vê, de homem de moralidade impecável que continuará a vivenciar nas telas (Adivinhe Quem Vem Para Jantar), mesmo quando de forma menos engessada de não reação às provocações de cunho racial (No Calor da Noite) ou, como no filme de Kramer, de forma um pouco menos assexuada que o habitual, como se observa mais uma vez aqui. Dito isso, deve-se ter em conta que mesmo não sendo a temática racial levada a primeiro plano, duas cenas em que essa surge são exemplares de uma utilização melhor ou mais rasteira da abordagem. No primeiro caso, a tocante cena em que uma das alunas deixa escapar que não querem que Thackeray compareça ao enterro da mãe de um dos alunos por ser negro. Poitier reverbera e disfarça a emoção mesclado a sinceridade com que o real motivo lhe foi apresentado. No segundo, uma referência jocosa ao fato dele ter sangue vermelho quando se corta, apela-se para o lugar-comum. Infelizmente, a maior parte das opções apresentadas pelo filme seguem a segunda opção. Uma outra exceção, na talvez cena mais interessante de todo o filme, Thackeray dança, copiando e de forma algo desengonçada Pamela, que lhe havia solicitado uma dança na despedida da turma ao som de It’s Getting Harder All the Time. Porém, logo se segue a melosa cena com a canção-título  por sua própria intérprete, Lulu. Destaque para a boa solução da sequencia visual que apresenta a visita do grupo ao museu através de fotos fixas, já que não era possível se filmar no mesmo, dando um toque ligeiramente modernista ao filme. Mesmo se levando em conta o fato de ter sido produzido em período bem distante, o francês Entre os Muros da Escola apresenta de forma bem mais crua e realista os dramas envolvendo uma turma “problemática” e seu professor. Columbia Pictures Corp./Columbia British Prod. para Columbia Pictures. 105 minutos.


quinta-feira, 19 de setembro de 2019

Filme do Dia: Punishment Park (1971), Peter Watkins


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Punishment Park (EUA, 1971). Direção: Peter Watkins. Fotografia: John Churchill & Peter Smokler. Música: Paul Motian. Montagem: Terry Hodel & Peter Watkins. Dir. de arte: David Hancock. Com: Patrick Boland, Kent Foreman, Carmen Argenziano, Luke Johnson, Catherine Kittner, Scott Turner, Stan Armsted, Mary Ellen Kleinhall.
Um grupo de jovens radicais de esquerda, aprisionado pelo exército americano, decide optar por, ao invés de cumprir sua sentença penal em presídios por anos, aceitar o desafio de Punishment Park, no deserto californiano, onde terão um determinado limite de horas para se dirigirem a um monte onde se encontra uma bandeira norte-americana fincada. Quanto mais próximo se encontram do objetivo, mais acirrado fica o conflito com o exército americano. Enquanto isso, um novo grupo de jovens é levado aos tribunais, julgado e condenado, e opta igualmente pela mesma opção.
Watkins faz uso de uma estética documental para uma narrativa que gradualmente se torna cada ver mais explicitamente ficcional, com um resultado final de efeito bastante duvidoso. Quando o filme avança em sua narrativa se torna crescentemente fake o uso de tais recursos e situações inverossímeis de terem sido filmadas enquanto documentário se tornam cada vez mais patentes. Esse desconforto entre as pretensões pseudo-documentais do filme e o que resultou fica ainda mais aguçado com as canhestras interpretações. Por outro lado, falta sutileza igualmente no modo como o realizador expõe o dualismo ideológico entre conservadores e radicais de esquerda e soçobram cacoetes oriundos dos filmes de gênero, como a corrida dos jovens pelo deserto sendo literalmente “caçados”, não muita distinta de um filme de ficção científica ou faroeste. Ao tentar acrescentar uma dose de realismo documental, Watkins ainda apela para uma narração off neutra que acompanha com voz impessoal o tempo que falta para que o prazo da chegada ao objetivo se esgote e a temperatura ambiente, assim como inúmeros depoimentos para a câmera. Porém, como em A Bruxa de Blair, tal mimetização de recursos está longe de não ser problemática em termos de verosimilitude – como a equipe de tv pode se encontrar acompanhando toda a trajetória dos “perseguidos” e não se encontrar na mesma situação de penúria deles ou, por outro lado, não ser vítima de um assalto, caso estivesse portando mantimentos? Quanto a relação documentário e ficção, alguns filmes lidam bem melhor com a tentativa de confluência desses modos de apreensão da realidade, aparentemente díspares, tais como Iracema, uma Transamazônica (1976), de Jorge Bodanzky & Orlando Senna. Curiosamente a estratégia de filmes documentais que fazem uso de recursos ficcionais (Na Captura dos Friedmanns, por exemplo) parece ser mais bem sucedida do que o oposto (caso do igualmente fracassado O Caminho para Guantanamo). Chartwell/Françoise. 88 minutos.

quarta-feira, 18 de setembro de 2019

Filme do Dia: Terror Universal (1998), Kevin Brownlow


Terror Universal
Terror Universal (Universal Horror, EUA, 1998). Direção: Kevin Brownlow. Música: James Bernard. Montagem: Kevin Brownlow.
Brownlow revisita os clássicos de terror dos estúdios Universal. Longe de excepcional, o documentário se afasta de qualquer pretensão de originalidade cumprindo, no entanto, de maneira eficiente, a proposta de ser uma produção didática. Apresentando uma compilação de imagens que se inicia com o grande sucesso que foi O Corcunda de Notre-Dame (1923) até o ocaso do gênero, saturado de si mesmo e tendendo para a paródia de si próprio ou mescla com a comédia, como o que a dupla Abbot&Costelo se encontra com Frankenstein (1948). O filme se detém em dois momentos particularmente interessantes que são alguns clássicos do terror no cinema mudo americano, relativamente pouco conhecidos nos dias de hoje, geralmente estrelados por astros como Lon Chaney e os clássicos do cinema falado Drácula (1931), de Tod Browning e Frankenstein (1931), de James Whale, que popularizou a face do monstro como é conhecida até hoje. Com relação ao primeiro, apesar de contar com Lugosi, superior ao ator espanhol que vive o vampiro, afirma sua inferioridade frente a versão para a língua hispânica do mesmo,  mais inventiva e visualmente fluida. Quanto ao segundo, destaca, além da maquiagem, a produção visual do filme como um todo, particularmente a caracterização do laboratório (que foi reutilizado por Mel Brooks algumas décadas depois, em sua sátira-tributo, O Jovem Frankestein). Porém, suas comparações acabam praticamente restritas à técnica, sendo pouco sensível ao não destacar a incomparável superioridade do filme de Whale, que realizaria uma das primeiras paródias ao próprio gênero com A Noiva de Frankenstein (1935) em relação ao de Browning. Destaca igualmente a imensa influência do cinema expressionista alemão,  através de técnicos, atores e cineastas que fizeram carreira nos EUA,  como Lang e Murnau entre os últimos. Embora o filme explicite algumas dessas influências como a de O Golem (1916) de Wegener sobre o filme de Whale, ou o clássico Nosferatu sobre a versão hispânica do romance de Bram Stoker, não se refere a óbvia influência de Murnau  sobre filmes como O Desconhecido (1927). Também demonstra a influência do cinema ilusionista contemporâneo a Georges Mélies, através do filme O Espectro Vermelho (1907), cujo título não chega a ser referido. Igualmente é lembrada a influência da arquitetura da Bauhaus na composição da inusitada cenografia moderna do castelo em O Gato Preto (1934), de Ulmer e credita o declínio do ciclo tanto a já aludida saturação como igualmente a saída de Carl Laemmle jr. do controle do estúdio e a eclosão da Segunda Guerra Mundial, em que a carnificina real tornava ingênuo os expedientes para espantar as platéias que eram utilizadas pelo gênero. Embora seja basicamente um filme de compilação, conta ainda com depoimentos do roteirista Curtis Harrington, Lupita Tovar, atriz do Drácula  hispânico, do cineasta Curt Siodmak, de parentes como Sara Karloff (filha do lendário Boris Karloff, que viveu o personagem de Frankenstein três vezes e ficaria praticamente restrito ao gênero desde então) e das veteranas Gloria Stuart e Fay Wray (a garota de King Kong). Porém, nenhuma se compara ao famoso escritor de ficções-científicas Ray Bradbury, um aficcionado dos filmes apresentados que, entusiasmado como uma criança,  relembra bem humorado, quando os assistiu nas telas sendo segundo ele, inclusive, veículo para despertar os primeiros instintos sexuais da juventude de então, como o filme de Browning. Entre outros filmes também apresenta cenas da primeira versão para as telas de Frankenstein (1910), duas das várias versões da transformação do protagonista de O Médico e o Monstro (Mamoulien, que dirigiu a versão mais famosa, de 1931, não revela o segredo da mesma, que só após sua morte foi creditada a trucagens de laboratório), Os Assassinatos da Rua Morgue (1932), O Homem Invisível (1933) e O Lobisomem (1941), que tornaria célebre o filho do astro mudo Lon Chaney, de mesmo nome. Essa produção para a TV é narrada por Kenneth Branagh. Photoplay Productions. 95 minutos.

terça-feira, 17 de setembro de 2019

Filme do Dia: Histórias Proibidas (2001), Todd Solondz



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Histórias Proibidas (Storytelling, EUA, 2001). Direção e Rot. Original: Todd Solondz. Fotografia: Frederick Elmes. Música: Belle&Sebastian. Montagem: Alan Oxman. Dir. de arte: James Chinlund & Judy Rhee. Cenografia: Jennifer H. Alex. Com: Selma Blair, Leo Fitzpatrick, Robert Wisdom, Maria Thayer, Angela Goethals, Paul Giamatti, John Goodman, Julie Hagerty, Mark Webber, Jonathan Osser, Noah Fleiss, Lupe Ontiveros, Franka Potente.
Ficção. Recém ingressos na universidade discutem suas primeiras experiências literárias com o ganhador do Prêmio Pulitzer, Sr. Scott (Wisdom). O inseguro Marcus (Fitzpatrick), vítima de paralisia cerebral, escreve um conto sobre sua relação afetiva com a colega Vi (Blair), que é suavemente criticado pelos colegas, até que uma garota resolve falar duramente, sendo seguida pelo próprio Scott. Arrasado, Marcus rompe com Vi, que sai na mesma noite e encontra casualmente Scott, e submete-se aos seus caprichos sexuais. Arrasada, busca consolo em Marcus. Sua experiência com o professor serve como material para o seu conto, que é impiedosamente criticado pelos colegas e pelo próprio Scott. Não-Ficção. O aspirante a documentarista Toby Oxman (Giamatti) decide filmar a vida de uma família suburbana americana. Sua escolha recai sobre Scooby Livingston (Webber) que, apesar do completo desinteresse pelos estudos, sonha em ser apresentador de talk-show televisivo. Sua relação complicada com o irmão Brady (Fleiss), que teve morte cerebral em um jogo de futebol americano, a exploração que a empregada salvadorenha Consuelo (Ontiveros) é submetida, sobretudo por parte do mais jovem Mikey (Osser) e a ignorância do pai, Marty (Goodman), que alterna entre uma postura preocupada e extremamente autoritária. Apesar de começar a receber elogios de sua editora (Potente), a partir do momento que a situação familiar torna-se dramática, com um filho em coma, Toby prefere transformar seu filme em um sucesso de público, tornando-o divertido. O jovem Mikey hipnotiza o pai e faz com que ele despeça Consuelo, que vinga-se provocando a morte de todos, menos de Scooby que fora procurar Oxman e flagra a platéia rindo dele e de sua família.
Enquanto o primeiro episódio encontra-se aquém do reconhecido talento de Solondz, um dos melhores do cinema americano contemporâneo, o segundo segue a mesma linha corrosiva, talentosa e original com que aborda aspectos da cultura americana, presentes em Bem Vindo à Casa de Bonecas, sem os excessos de cinismo de Felicidade. Um dos aspectos mais interessantes é que, para além da sátira à sociedade americana – sendo o episódio de Consuelo uma metáfora involuntária do sentimento de anti-americanismo por parte de estrangeiros que culminaria com os atentados terroristas – o filme também engenhosamente remete a falta de escrupúlos da mídia, na figura do documentarista, que pode ser interpretado como um metadiscurso em cima da própria apropriação do drama dos personagens para a realização de uma comédia de humor negro. Como boa parte dos personagens do cineasta, Scooby ganha uma densidade dramática, por retratar, de modo anti-sentimental porém digno, a impossibilidade dos mesmos de expressarem seus tormentos sócio-psicosexuais. Alude galhofeiramente a Beleza Americana em diversas situações, sobretudo na cena do saco na rua. Da mesma forma possuai uma ironia quanto aos preceitos do “politicamente correto”, como na cena em que Vi, loura e branca, reluta em deixar de ser praticamente violentada pelo professor negro, após ver as fotos da colega nua e amarrada que encontra no banheiro, afirmando a si própria que não é racista. Ou ainda os comentários sobre o falocentrismo e preconceito ao negro que despertam a leitura de sua história na universidade. A bela trilha sonora, de efeito ampliado nos  não menos formosos créditos iniciais, fica a cargo de Belle&Sebastian, que geralmente em suas letras alude a temas como o sofrimento e o tédio de adolescentes, tais e quais os descritos nos filmes de Solondz. Good Machine/Killer Films/New Line Cinema. 87 minutos.