CONTRA O GOLPE CIVIL-MIDIÁTICO-JUDICIÁRIO EM CURSO E PELO RETORNO DA DEMOCRACIA

quarta-feira, 28 de fevereiro de 2018

Filme do Dia: Adolfo & Marlene (1973), Ulli Lommel


Resultado de imagem para adolfo & marlene 1973


Adolfo & Marlene (Die Zärtlichkeit der Wölfe,  Alemanha, 1973). Direção: Ulli Lommel. Rot. Original: Kurt Raab. Fotografia: Jürgen Jürges. Montagem: Thea Eymèsz & R.W. Fassbinder. Dir. de arte: Kurt Raab. Cenografia: El Hedi Ben Salem.  Com: Kurt Raab, Jeff Roden, Margit Cartensen, Ingrid Caven, Wolfgang Schenck, Brigitte Mira, Rainer Hauer, Rainer Werner Fassbinder, El Hedi Ben Salem.
Na Alemanha dos anos da Segunda Guerra, Fritz Haarman (Raab) é um homossexual que comete assassinatos em série de jovens rapazes e serve a carne dos rapazes mortos para seu círculo de amigos antropófagos. Tido pela polícia apenas como contrabandista e corruptor de menores, é flagrado, após a denúncia de uma vizinha vigilante, Frau Lindner (Cartensen).

Ainda que possa equivocadamente ser confundido com um Fassbinder menor, dada à extrema semelhança estilística, que vai dos créditos inicias, passa pela montagem (não por acaso efetuada pelo próprio Fassbinder e sua montadora da época) e distanciamento emocional com que a história é narrada, além de contar com toda a trupe de atores do círculo de Fassbinder, incluindo o próprio, que também o produziu,  não se pode dizer que o filme teve a mesma densidade que um filme equivalente, o de Elaine May, em relação à filmografia de outro realizador autoral, Cassaventes (Mikey and Nicky). Falta em Lommel algo que vá além da narrativa e um maior senso de ritmo. Enquanto Fassbinder parece trabalhar sempre com um jogo complexo entre distanciamento e identificação, aqui apenas se fica com o primeiro elemento. Nesse sentido, não se pode conseguir qualquer identificação com o perverso protagonista, algo que Fassbinder conseguiu até de alguns de seus personagens mais vis. E, por outro lado, há um sensacionalismo over, como na seqüência em que se acompanha o ritual do assassino com sua última vítima, mostrando detalhes até então não observados. Essa cena, assim como o próprio canibalismo soam gratuitas, ainda que  pretendesse servir como metáfora política para uma classe média baixa mesquinha e conformada, cúmplice do mal tal como no auge do nazismo. Por outro lado, o que se poderia imaginar como mera solidariedade de grupo entre pequenos contraventores à princípio, demonstra ser por interesses próprios bem específicos. Raab, que também já havia sido utilizado por Fassbinder em papel semelhante, vive aqui um personagem que possui vários paralelos com o assassino vivido por Peter Lorre (com quem guarda algumas semelhanças) em M (1931), de Fritz Lang, inclusive nas suas declarações finais antes de ser executado. Não por acaso, já que o psicopata que inspirou o filme viveu durante a I Guerra Mundial e foi a inspiração para o filme de Lang. Tango Film. 82 minutos.

terça-feira, 27 de fevereiro de 2018

Filme do Dia: A Hipótese do Quadro Roubado (1979), Raoul Ruiz

Resultado de imagem

Hipótese do Quadro Roubado (L'Hipothèse du Tableau Volé, França, 1979). Direção: Raoul Ruiz. Rot. Original: Raoul Ruiz & Pierre Klosowski. Fotografia: Sacha Vierny. Música: Jorge Arriagada. Montagem:  Patrice Royer. Dir. de arte: Bruno Beaugé. Figurinos: Rosein Venin. Com: Jean Rougeoul, Carlos Asorey, Corinne Berjot, Bernard Daillencourt, Daniel Grimm, Dominique Lambertini, Daniel Musa, Jean Narboni. Jean Reno.

Um critico e colecionador de arte (Rougeoul) passeia por uma série de quadros polêmicos, que chegou a ser banida em sua época, procurando resolver um enigma que ela propõe. Ruiz efetivou uma das mais interessantes incursões ao universo da pintura já efetivados pelo cinema. Aqui tal enigma não somente serve de pretexto para que o protagonista, com auxílio de um narrador off, emita arguciosos comentários sobre as obras em questão, como ao mesmo tempo passeie por entre elas, revividas como tableau vivants. Ruiz ao mesmo tempo apresenta a própria influência da pintura, e particularmente do tableau em seu cinema. Iluminação, enquadramento, gestualidade, cor são os destaques à princípio, porém posteriormente o colecionador começará a digressar igualmente sobre as narrativas que podem ser compostas na fundamentação da hipótese que dá título ao filme. Ruiz traz para primeiro plano a dimensão pictórica presente em filmes de cineastas como Pasolini ou Jarman. Ao contrário de Greenaway, com quem compartilha os efeitos de iluminação e fotografia soberbos do fotógrafo Vierny, Ruiz apresenta tudo de modo bastante ascético, compatível com o tom acadêmico dos comentários de seu protagonista, numa dimensão didática completamente distinta da do cineasta britânico. O resultado final, no entanto, é plenamente compensador, mesmo que pouco condescendente para com um público mais acostumado a propostas narrativas mais convencionais. INA. 66 minutos.

segunda-feira, 26 de fevereiro de 2018

Filme do Dia: A Casa das Amarguras (1958), Philip Dunne

Resultado de imagem

A Casa das Amarguras (Ten North Frederick, EUA, 1958). Direção: Philip Dunne. Rot. Adaptado: Philip Dunne, a partir do romance de John O’Hara. Fotografia: Joseph MacDonald. Música: Leigh Harline. Montagem: David Bretherton. Dir. de arte: Addison Hehr & Lyle R. Wheeler. Cenografia: Eli Bennech & Walter M. Scott. Figurinos: Charles Le Maire. Com: Gary Cooper, Diane Varsi, Suzy Parker, Geraldine Fitzgerald, Ray Stricklyn, Tom Tully, Philip Ober, John Emery, Stuart Whitman, Barbara Nichols.
Após a morte do pai, o respeitado Joseph B. Chapin (Cooper), Ann Chapin (Varsi), sua filha, passa a ruminar sobre o difícil e decadente período que compreende os últimos anos da vida dele, marcados pelo alcoolismo, com o irmão Joby (Stricklyn), enquanto todas as autoridades locais chegam a residência da família Chapin. Dentre as memórias amargas se encontram o envolvimento de Ann com o músico Charley Bongiorno (Whitman), que é comprado pelo pai para se afastar da filha, enquanto essa “sofre um aborto”. O irmão, que pretendia seguir carreira como músico, dobra-se as pressões familiares e vai estudar em Yale, trilhando carreira como militar. No dia que observa a filha na cama, indignada com o que fizeram com ela, em grande parte uma ação motivada pelos anseios políticos do pai, esse, que nunca cometeu uma infidelidade em seu casamento, ouve da mulher que essa o traíra no passado. Tempos depois, com a filha morando em Nova York, Joe apaixona-se perdidamente por sua companheira de moradia, a modelo Kate Drummond (Parker). A relação dos dois é vivida na clandestinidade e após algumas ilusões, Joe afirma que é melhor enfrentarem a realidade. Pouco antes de morrer, em uma conversa com a filha, fica sabendo que ela será dama do casamento de Kate. A filha, no dia do casamento, soube da relação do pai com a amiga e fica feliz por descobrir que esse teve algum alento no final de sua vida.
Esse pesado drama faz parte de todo um ciclo de filmes da segunda metade da década que reavaliam parâmetros do Sonho Americano, apresentando uma dimensão melancólica, e mesmo de pesadelo no interior desse (Gata em Teto de Zinco Quente, Delírio da Loucura, Juventude Transviada, Vidas Amargas, A Caldeira do Diabo, dentre tantos outros). Aqui o pai idealizado por Ann é capaz de não apenas afastar o homem que a filha ama quanto de induzi-la ao aborto, ainda que o médico faça menção a um aborto espontâneo. A mãe, por sua vez, somente pensa no mundo das aparências, sendo demasiado calculista e pouco afetiva. É de forma quase prazerosamente perversa que o filme se utiliza de Cooper, quase uma instituição a encarnar os ideais americanos nos filmes de Capra duas décadas antes, como uma personagem que se não chega a ser vilanesca, apresenta traços de fraqueza moral impensáveis para seus personagens anteriores, num processo similar ao que Ford operará com John Wayne em Rastros de Ódio. Como nos filmes de Nicholas Ray, a escada é um local propício para explosões catárticas, no caso aqui movida a álcool, realizada pelo filho diante de todos que se encontram para prestar seu tributo ao pai falecido. A personagem, por sinal, caberia como uma luva para os tipos vulneráveis encarnados por James Dean pouco antes.  Ainda que a conversa entre os irmãos ao início do filme sugira, de forma não muito explícita, que os flashbacks que acompanhamos são decorrentes da conversa deles, como é mais que comum não se pode encaixar de forma verossímil tudo que é apresentado a partir somente do conhecimento de ambos. À tentativa de contemporização final, mesmo soando generosa por parte da filha, não é exatamente correta do ponto de vista do que fora apresentado pelo filme, já que é o término da relação extraconjugal com Kate, situação que como a do aborto da filha, seria impensável de ser apresentada de forma similarmente aberta nas duas décadas anteriores que faz com que o pai se entregue de vez à bebida. A solução visual da cena final, com noiva e dama se apresentando para um casamento que não interessa em si próprio à narrativa, e do qual não observamos ninguém além das duas,  é uma saída ao mesmo tempo elegante e irônica diante de tudo o que fora anteriormente apresentado. Filmado, como Almas Maculadas de Sirk, em Cinemascope e p&b. Destaque para a ponta de Barbara Nichols, interpretando uma loura burra (e no caso aqui evidentemente prostituta) que faz referência visual a Marilyn Monroe, usando um vestido cujo corte é evocativo a um dos utilizados por Monroe em O Pecado Mora ao Lado.  Dunne, é um dos poucos cineastas-roteiristas da Hollywood de sua época, embora a última função possua ascendência em sua carreira de cineasta bissexto, tendo escrito roteiro para diversos outros realizadores como Mankiewicz (O Fantasma Apaixonado), Elia Kazan (O Que a Carne Herda) ou John Ford (Como Era Verde o Meu Vale). 20th Century Fox Film Corp. 102 minutos.


domingo, 25 de fevereiro de 2018

The Film Handbook#158: Nicolas Roeg

Resultado de imagem para nicolas roeg pics

Nicolas Roeg
Nascimento: 15/08/1928, Londres, Inglaterra, Reino Unido
Carreira (como diretor): 1970-2014

Um dos mais ambiciosos e idiossincráticos realizadores a emergirem na Inglaterra nos anos 70, Nicolas Jack Roeg é mais notável por sua rejeição completa da tradição realista e por seu interesse semelhante ao de Resnais na narrativa fragmentada. Sua obra recente, no entanto, apresenta sinais de banal repetição; o que a determinado momento parecia uma significante estratégia artística pode parecer hoje mais próximo de uma afetação maneirista.

Antes de dirigir, Roeg lentamente trilhou seu caminho de claquetista à câmera em filmes que incluem A Orgia da Morte/The Masque of the Red Death, de Corman, Fahrenheit 451 de Truffaut, Longe Deste Insensato Mundo/Far from the Madding Crowd de Schelsinger e Petulia de Lester. Por fim, juntamente com Donald Cammell, co-dirigiu Performance>1, no qual um criminoso foragido londrino se refugia na casa repleta de drogas de um astro de rock, onde é forçado a participar de um bizarro jogo pelo poder que culmina na aniquilação de sua personalidade. Violento e repleto de charadas visuais e verbais, o filme, mesmo com toda a sua originalidade, foi marcado pela natureza indisciplina e imatura de suas pretensões. De longe mais coerente foi sua estreia solo, A Longa Caminhada/Walkabout>2 (no qual duas crianças abandonadas por seu pai suicida no deserto australiano encontram um rapaz aborígene que posteriormente será aniquilado pelo encontro) e Inverno de Sangue em Veneza/Don't Look Now>3, um thriller sobrenatural ambientado em Veneza, no qual um homem, assombrado pelo espírito de sua filha morta, involuntariamente antevê sua própria morte. Ambos foram beneficiados pelo trabalho de câmera; de forma mais crucial, a complexa interrelação de Roeg entre passado, presente e futuro a evocar uma realidade psicológica foi apropriada como poucas para filmes que tematizam choques culturais e psiquismo antecipatório.

Ideias similares se encontram no eixo de O Homem Que Caiu na Terra/The Man Who Fell to Earth (uma ficção-científica épica sobre um benigno visitante alienígena  à Terra, planeta destruído pelos padrões de comportamento que ele adota) e Bad Timing>4, história de amor que termina tormentosamente em uma tentativa de suicídio e um estupro quase necrófilo. Ambos os filmes foram surpreendentemente não convencionais, embora o primeiro tenha sofrido com um roteiro crescentemente incoerente e o segundo com uma narrativa inapropriadamente fragmentária que amortizou o efeito emocional subversivo de sua análise do amour fou. Eureka, um denso e frequentemente extravagante retrato de um garimpeiro do Klondike cuja descoberta de ouro o leva não somente à riqueza mas igualmente a problemas com a família e seus rivais, foi prejudicado pelas interpretações pobres e por um simbolismo demasiado ostensivo, ganhando lançamento somente limitado. Posteriormente, Roeg se restringiu a obras em menor escala, frequentemente ambientadas em uma ou duas locações, mas ainda descompromissadas ao misturar as linhas entre realidade psíquica e objetiva, e suas narrativas não lineares. Mesmo assim, Malícia Atômica/Insignificance (sobre um encontro entre Einstein, Marilyn Monroe, Joe DiMaggio and Joe McCarthy em um hotel de Nova York), Castaway/Inferno ou Paraíso (um casal desajustado sozinho em uma ilha deserta percorre a gama da corte à hostilidade heterossexual), e Track 29 (a chegada misteriosa de um forasteiro clamando ser o filho há muito tempo desaparecido de uma mulher leva-a a loucura e, talvez, assassinato) parecem fracos em comparação com as façanhas anteriores de Roeg, suas interpretações desiguais e trucagens visuais acrescentando pouco mais que um redundante embelezamento modernista de temas banais.

Enquanto a obra recente de Roeg se tornou crescentemente teatral, deve-se ressaltar sua necessidade de maior disciplina: seu único filme de gênero, Inverno de Sangue em Veneza, também parece o mais adequadamente realizado. Ao mesmo tempo, no entanto, acentuando a busca por um modo de narrar mais visual que literário, Roeg permanece um dos mais idiossincráticos, provocativos e promissores realizadores britânicos.

Cronologia
O estilo fragmentado de Roeg inevitavelmente evoca o de Resnais e Petulia de Lester. É também interessante comparar sua obra com a de antigos colaboradores como Donald Cammell e Paul Mayersberg.

Destaques
1. Performance, Reino Unido, 1970 c/Mick Jagger, James Fox, Anita Pallenberg

2. A Longa Caminhada, Australia,1971 c/Jenny Agutter, Lucien John, David Gumpill

3. Inverno de Sangue em Veneza, Reino Unido, 1973 c/Donald Suterhland, Julie Christie, Hilary Mason

4. Bad Timing, Reino Unido, 1980 c/Art Garfunkel, Theresa Russell, Harvey Keitel

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 242-3.

Filme do Dia: Mais Forte Que Bombas (2015), Joachim Trier

Resultado de imagem

Mais Forte Que Bombas (Louder than Bombs, Noruega/França/Dinamarca, 2015). Direção: Joachim Trier. Rot. Original: Joachim Trier & Eskil Vogt. Fotografia: Jakob Ihre. Música:  Olivier Bugge Cotté. Dir. de arte: Molly Hughes & Gonzalo Cordoba. Cenografia: Michelle Schluter-Ford. Figurinos: Emma Potter. Com: Gabriel Byrne, Isabelle Huppert, Jesse Eisenberg, Devin Druid, Megan Ketch, Amy Ryan, David Strathairn, Ruby Jerins.
Viúvo da famosa fotógrafa de guerra Isabelle (Huppert), Gene (Byrne), tem que lidar com a iminente reportagem a sair no New York Times a respeito da causa verdadeira da morte da esposa, suicídio. Algo que o filho mais velho, Jonah (Eisenberg), recém-contratado professor de sociologia já sabe, mas que o mais novo e passando por momentos emocionais mais conflituosos, Conrad (Druid), não. Além de que a matéria foi escrita pelo amante ocasional de Isabelle, Richard (Strathairn), com quem Gene mantém uma relação nos limites da cordialidade.
Primoroso não apenas na forma relativamente recatada em que expõe um tema que caberia como uma luva ao melodrama rasgado como na forma igualmente virtuosa com a qual elabora, em temporalidades sobrepostas, a sua própria narrativa. Fundamental para seu intento é o afinado trabalho do elenco como um todo, com destaque para a participação relativamente modesta de Straitharn e para o quase sempre impávido Gene de Byrne. A tensão se encontra latente ao longo do filme, mas não ocorre momentos de explosão emocional como seria de se esperar por parte de um drama convencional vinculado ao tema, descontando a relativamente contida de Gene para com Conrad. Destaque para o momento em que o texto-carta de intenções de Conrad em relação ao mundo é ilustrado por imagens as mais diversas, trabalhando com felicidade a personagem de um adolescente contemporâneo sem cair no reducionismo mas tampouco sem deixar de apresentar pontos bastante em comuns com qualquer adolescente de sua idade, como é a paixão por jogos. Há sempre o risco do exercício virtuoso de realização ofusque ou neutralize o próprio drama representado, tornando-o um anódino exercício algo formalista e, pior que isso, o final, mesmo longe da tradicional catarse em relação às barreiras emocionais desses três homens, sinaliza para uma reconfiguração mais pacífica entre o pai e Conrad, como que deixando implícito que o fato do segundo não ter acesso à verdade, sonegado pelo primeiro como mecanismo de proteção, era o principal obstáculo para que relação fluísse de forma mais espontânea. O fato de se tratar de uma produção internacional baseada em Nova York, também faz com que qualquer cor local praticamente se dissipe. Por outro lado, seu caráter fragmentário, indo e voltando no tempo, em relação ao passado mais próximo e distante, ao mesmo tempo que ressalta com sutileza alguns dos dramas paralelos vividos pelos personagens, como é o caso de Jonah se dar conta de que havia cometido um erro de se unir a sua recém-casada esposa ao reencontrar o que aparenta ser o amor mais marcante de sua vida, destaca igualmente o importante papel da montagem. Motlis/Animal Kingdom/Arte France Cinéma/Bona Fide Prod./Memento Films/Nimbus Film Prod. 109 minutos.


sábado, 24 de fevereiro de 2018

Filme do Dia: As Cariocas (1966), Fernando de Barros, Walter Hugo Khouri & Roberto Santos


Resultado de imagem


As Cariocas (Brasil, 1966). Direção: Fernando de Barros, Walter Hugo Khouri & Roberto Santos. Roteiro: Sérgio Porto & Roberto Santos. Música: Rogério Duprat. Montagem: Maria Guadalupe. Com: Norma Bengell, John Herbert, Walter Foster, Sérgio Hingst, Célia Biar, Íris Bruzzi, Lilian Lemmertz, Jacqueline Myrna, Mário Benvenutti.
1º episódio. Paula (Bengell), fútil mulher da elite carioca, decide como conseguir o carro de seus sonhos, dos quais só existem dois exemplares no país, sendo um da esposa (Biar) de seu amante. Ela conhece o proprietário do outro carro, Cid (Herbert), um playboy inconseqüente. Pede para que o marido dê um preço muito menor que o valor do carro e o restante seja completado pelo amante. Porém, o plano não se concretiza, quando o marido decide dar o carro de presente para sua amante que é noiva de Cid. 2º episódio. Um dia na vida de uma jovem classe média, que angustia-se entre a solidão e o tédio, passando a maior parte do tempo sem o marido, sempre viajando à trabalho e visitando o amante adoecido. 3º episódio. Jovem modelo promissora relembra, em um estúdio de televisão, suas pontas no cinema e televisão, enquanto rebela-se contra o que acredita ser a hipocrisia do programa televisivo e da população que danificou seu carro após um conflito que culminou em sua tentativa de fazer strip-tease diante da pequena multidão.
O filme parte do mais fraco para o melhor episódio. O primeiro possui contra si o fato de contaminar-se pelo tom caricatural e ligeiro com que apresenta seus próprios personagens, com intuito de frisar a promiscuidade sexual generalizada da elite nacional (uma das obsessões do Cinema Novo). O segundo tenta construir uma atmsfera psicológica de vazio existencial à la Antonioni, utilizando-se de tempos mortos e pouca dependência de diálogos. Porém, o seu curto tempo não permite que essa construção seja plenamente satisfatória, assim como a utilização de cacoetes de estilo que, em visão retrospectiva, não parecem ir além disso (um breve plano da protagonista na cama, por exemplo, é repetido quatro vezes). Já o terceiro, é uma engenhosa paródia da hipocrisia moral da sociedade de então e de sua mídia, utilizando-se de recursos como a imagem dentro da imagem (acompanhamos boa parte do que acontece através dos monitores de estúdio), fotos fixas, imagens de arquivo (novela da TV Globo O Xeique de Agadir) e referência a alguns dos astros da chanchada (Zezé Macedo, Ankito e José Lewgoy aparecem em uma ponta, como eles mesmos). Seu tom paródico e auto-referencial (a certo momento, o apresentador indaga se a atriz não fora descoberta pelos cineastas do Cinema Novo) antecipa muito do humor e da ironia do cinema marginal, em filmes como O Bandido da Luz Vermelha (1968), de Sganzerla. No prólogo, um narrador enfatiza alguns clichês associados ao Rio, como o futebol, as praias e a preguiça. Wallfiles/A.A.S Filmes. 110 minutos.


Movie of the Week#5: Red Beard (1965), Akira Kurosawa


Resultado de imagem para akahige poster
Red Bear (Japan, 1965). Directed by Akira Kurosawa. Written by Masato Ide, Hideo Oguni, Riûzû Kikushima & Akira Kurosawa, Based on short story collection by Shugorô Yamamoto. Cinematography by Asakazu Nakai & Takao Saitô. Music by Masaru Satô. Production Design by Yoshirô Muraki. Costume Design by Yoshiko Samejima. Cast: Toshirô Mifune, Yûzô Kayama, Tsotomu Yamazaki, Reiko Dan, Miyuki Kuwano, Kyôko Kagawa, Tatsuyoshi Ehara, Terumi Niki. 

19th century. Yasumoto arrives in a provincial charity hospital from Nagasaki and initially hates the option to which he was nominated, with no chance of winning brilliance in his career. Reporting to the dour Dr. Niide (Mifune), known as Barbarossa, he refuses to follow the service hierarchy. After following the case of two patients who die, Yasumoto engages as ever with Tomoyo teenager (Niki), taken from a brothel when she was sick. After taking care of the aggressive Tomoyo, the Yasumoto itself is bedridden and care by her. The owner of the brothel, while occasionally find Tomoyo have a plan to take back her, but Niide and Yasumoto prevent it. Yasumuto denies the request to become a doctor of the shogunate, preferring to remain in the hospital.

This very long film,  last collaboration of director with Mifune, who had helped to mythologize in his films, even turning away from spectacular battles present in some of his most famous films ( Kagemusha Ran ), nor ceases to mark their choice of a dramatic tradition more romantic and sentimental than, for example, of a director as Kobayashi. The dramas and options of the characters seem almost exclusively marked by their personal decisions and feelings where the force of tradition and the community, as opposed to Mizoguchi earns little relevance. Since its prologue, the film seems marked by the obvious awareness of its protagonist and its metamorphosis egocentric concerned only with his career to a full human being. It is constructed such conversion of most conventional way possible where it does not lack a musical track orchestrated, unlike used by Kobayashi in contemporary films (such as Samurai Rebellion and Kwaidan ) and the construction of tics for the characters, as the characteristic gesture of Barbarossa scratching his beard. To satisfy the fans of Mifune movies with greater presence of physical action does not lack a sequence where Barbarossa faces virtually all men of the locality alone and destroys everyone to carry Tomoyo with him - this hyperbolic dimension the heroes of the Nipponic cinema have, also present in Kobayashi, will be emphasized at the level of parody by filmmakers such as Takeshi Kitano. Nor does the film fails to get entangled in subplots expendable, like the boy who steals and wins Tomoyo protection, which has no other function than mark once the good heart of her. That said, there is to do justice to the excellent work of illumination and the use of silence as important dramatic elements, even fundamental.Kurosawa Prod. & Co. to Toho Toho. 180 min. 

Postado originalmente em português em 29/09/16

sexta-feira, 23 de fevereiro de 2018

Filme do Dia: A Canção da Estrada (1955), Satyajit Ray


Resultado de imagem


A Canção da Estrada (Pather Panchali, Índia, 1955). Direção: Satyajit Ray. Rot. Adaptado: Satyajit Ray, baseado no romance de Bibhutibhushan Bandyopadhyay. Fotografia: Subrata Mitra. Música: Ravi Shankar. Montagem: Dulal Dutta. Dir. de arte: Bansi Chandragupta & Banshi Chandra Gupta. Com: Karuna Bannerjee, Kanu Bannerjee, Subir Bannerjee, Uma Das Gupta, Chunibala Devi, Runki Bannerjee, Reba Devi, Aparna Devi.
Apu (Subir Bannerjee) nasce em uma pobre família indiana. O pai, Harihar (Kanu Bannerjee) com pretensões de ser um escritor, passa longas temporadas distante, para tentar sustentar a família. Após ter vivido na cidade de Benares, Harihar volta as raízes rurais, indo morar onde seu pai e avô eram respeitados. A mãe, Sarbojaya (Karuna Bannerjee) além de viver uma árdua rotina em casa, ainda enfrenta os desgostos que lhe provocam a filha Durga (Runki Bannerjee), que rouba frutas das vizinhanças e vive às turras com uma velha tia. Alguns anos depois, Durga (Gupta) é acusada de roubar um colar da filha da vizinha. Durga leva Apu para conhecer o trem. Os dias do festival são uma festa para as crianças, mas logo a desgraça se instala com a temporada das chuvas. Escorraçada da casa de Sarbojaya e de um outro sobrinho, a velha tia é encontrada morta em um canavial, por Durga e Apu. Com o marido quatro meses distante e sem dar notícias, Sarbojaya sofre com a falta de dinheiro e uma pneumonia contraída por Durga, que a leva a morte. Ao retornar, feliz com o que conquistara, Harihar depara-se com o mudo desespero da mulher e compreende tudo. Enquanto se preparam para mudar-se, Apu descobre por acaso o colar que fora motivo de discórdia e o joga no lago. Aconselhado pelos sábios do povoado a não abandoná-lo, Harihar expõe sua desilusão com a experiência no campo e parte em uma carroça com o filho e a mulher.

Esse tocante tributo às dificuldades básicas de sobrevivência de uma família na Índia do início do século (embora a dimensão temporal praticamente evapore-se em meio ao tradicionalismo que tem seu mundo limitado a um espaço geográfico que só consegue visualizar algo de moderno – uma locomotiva – em seus limites), possui uma visão quase documental na descrição etnográfica que realiza dos costumes. Seu realismo poético, porém, supera a mera curiosidade pelo exótico e nos apresenta um retrato profundo de anseios, alegrias e misérias universais, portanto indo até, de certa forma, além do apresentado em documentários como Nanook que, mesmo realizando um retrato semelhante, ainda se apoia grandemente no apelo ao exótico. Pungente no retrato da miséria que apresenta de uma sociedade tradicional, sem cair no sentimentalismo, são cenas como a do abandono da velha tia e a descoberta do cadáver pelas crianças. Embora herdeiro do Neorrealismo italiano, o filme, por outro lado, apresenta cenas que se aproximam do abstracionismo, ao destacar aspectos da natureza – o balé dos mosquitos em um lago ao som da hipnótica trilha de Shankar. Curiosamente os atores que representam a família Ray, provavelmente não-profissionais, são membros de uma mesma família. Estréia de Ray em longa-metragem e o primeiro da trilogia de Apu, que inclui O Invencível (1956) e O Mundo de Apu (1959). Governo de Bengali Ocidental. 119 minutos.

quinta-feira, 22 de fevereiro de 2018

Filme do Dia: Corpos Celestes (2009), Marcos Jorge & Fernando Severo



Corpos Celestes (Brasil, 2009). Direção: Marcos Jorge & Fernando Severo. Rot. Original: Carlos Eduardo de Magalhães, Marcos Jorge, Mario Lopes & Fernando Severo. Fotografia: Katia Coelho. Montagem: Caio Cobra & Mark Robin. Dir. de arte: Daniel Marques. Figurinos: Zenor Ribas. Com: Dalton Vigh, Rodrigo Cornelsen, Antar Rohit, Carolina Holanda, Jeff Beach, Alexandre Nero.
Chiquinho (Cornelsen) é um menino de família humilde do interior do Paraná, cuja amizade com o excêntrico americano Richard (Rohit), faz-lhe despertar a curiosidade pelos astros – Richard, um veterano da Guerra do Vietnã, não possui outra relação social na cidade que o garoto, encontrando-se ocasionalmente com prostitutas.  A crescente depressão de Richard o leva ao suicídio e seu corpo é encontrado por Chiquinho no dia em que o Brasil triunfa na Copa do Mundo de 70.  Mais de 40 anos após, Francisco (Vigh), reconhecido professor universitário de astronomia de destaque internacional se envolve com a misteriosa Diana (Holanda), anfitriã de uma casa noturna e recebe a inesperada visita do filho de Richard, Greg (Beech). A partir da chegada de Greg, seu relacionamento e sua aparente estabilidade emocional são postas em xeque. Greg, que não sabia do suícidio do pai, convence Francisco e Diana a viajaram com ele para o interior.

Por mais interessante que possa parecer diante da pausterização contemporânea que acompanha quase invariavelmente a produção nacional, e com um desempenho mais razoável por parte de seu ator infantil do que da maior parte do elenco adulto (especialmente a interpretação over de Holanda, o filme é extremamente prejudicado pela falta de domínio do tempo em boa parte de suas atuações e, ainda pior, por uma tentativa de soar moderno que mais parece querer remediar a própria precariedade de um roteiro frágil e repleto de clichês. Para citar apenas o mais evidente, a mais que óbvia cena da morte de Richard, culminando justamente no momento em que toda a cidade festeja em uníssono a vitória da seleção. As elipses que acompanham os desaparecimentos misteriosos da garota com que Francisco se envolve e sequer sabe exatamente o nome, assim como a possibilidade de que ela se encontre emocionalmente envolvida com Greg, ao menos enquanto observada pelos olhos do protagonista, algo Bentinho a la Dom Casmurro, soam tão gratuitas quanto a virtuosidade em que apresenta, a determinado momento, um relativamente extenso movimento de câmera sem corte ou os belos efeitos gráficos que chegam quase a transformar, a determinado momento, Francisco numa espécie de ser alado a partir das equações que o acompanham no dia a dia . Talvez suas fragilidades se tornem ainda mais acentuadas com a narrativa contemporânea, sendo que os créditos do filme somente ocorrem antes do início dessa e quando pelo menos um terço do filme já ocorreu. E, para selar de vez o seu tom algo preciosista, algo pretensioso, ocorre a cena final em que Francisco, literalmente esmigalha o telescópio que havia guardado como recordação do amigo morto, numa evidente alusão  a célebre cena de 2001 e igualmente aparentando selar, de forma bastante inconsistente, sua ruptura com os fantasmas do passado. Zencrane Filmes. 100 minutos.

quarta-feira, 21 de fevereiro de 2018

Filme do Dia: Florence: Quem é Essa Mulher? (2016), Stephen Frears

Resultado de imagem

Florence: Quem é Essa Mulher? (Florence Foster Jenkins, Reino Unido, 2016). Direção: Stephen Frears.  Rot. Original: Nicholas Ferguson. Fotografia: Danny Cohen.  Música: Alexandre Desplat. Montagem: Valerio Bonelli.  Dir. de arte: Alan MacDonald, Gareth Cousins, Patrick Rolfe & Christopher Wyatt. Figurines: Consolata Boyle. Com: Meryl Streep, Hugh Grant, Simon Helberg, Rebecca Ferguson, Neve Gachev, Nina Arianda, John Kavanagh, David Haigh.
Nova York, 1943. Florence Foster Jenkins (Streep) tem pretensões como cantora lírica, que seu marido, St.Clair Bayfield (Grant) consegue abafar comprando suas reduzidas plateias e igualmente os críticos. Ele chama para ser seu companheiro de palco, o pianista gay Cosme McMoon (Helberg) que gosta do dinheiro que recebe mas muito pouco da exposição de se apresentar com alguém tão completamente fora do tom. A situação se complica quando, dado o burburinho que uma gravação de Florence com Cosmo nas rádio  enquanto St. Clair se encontrava viajando com sua amante Kathleen (Ferguson), esse fica sabendo que Florence está com uma apresentação marcada para os militares no Carnegie Hall, templo da música clássica nova-iorquino.

É impossível não se pensar em outra produção contemporânea (Marguerite), igualmente baseada em fatos reais e também centrada na expectativa com relação a descoberta ou não da verdade por parte de sua protagonista, protegida com o véu da complacência, ao mesmo tempo de uma forma ou outra  havendo algo como um “suborno” àqueles que a rodeiam. Tampouco se pode deixar de observar, em maior ou menor grau, pitadas de misoginia, sobretudo aqui, com relação à figura feminina, evidente no momento em que a Florence de Streep canta sobre uma figura esbelta que é o completo oposto de sua roliça figura matronal. Tal, como na produção francesa, a verdade súbita sobre a baixa qualidade de seus dotes artísticos é seguida pela morte de ambas, a selar o que se afirmava a respeito do canto ser o sopro de vida que as segurava (não apenas o canto, evidentemente, mas o pacto tácito com a mentira sobre o mesmo). O filme de Frears, no entanto, mais enxuto em termos de personagens e situações, sai-se melhor em termos de narrativa. E, como produção certamente  mais luxuosa que sua contraparte europeia, efetiva uma reconstituição de época de Nova York que não dispensa uma digitalização de imagens, efetivada sem excessos. É, ao final de contas, mais sentimental igualmente, algo que se evidencia mais que nunca no momento em que Florence, tal e qual uma heroína de um filme de Chaplin ou a pequena vendedora de fósforos de tantas versões cinematográficas, revive de forma fantasiosa sua própria apresentação diante do anjo da morte. E Streep igualmente enche os olhos de lágrimas com a facilidade que atores se despem numa produção erótica. Uma virtude sua, sem dúvida, é, talvez dada ao caráter algo nota de rodapé que a figura de Florence representou, e da brevidade de sua fama, não se investir nas sempre presentes celebridades da época, aqui restritas a Cole Porter, Talullah Bankhead e Arturo Toscanini (e que, na produção francesa se restringe a menções a Charlie Chaplin).  Qwerty Films/Pathé Pictures Int./BBC Films. 110 minutos.

terça-feira, 20 de fevereiro de 2018

Filme do Dia: Birth of Jazz (1932), Manny Gould & Ben Harrison



Birth of Jazz (EUA, 1932). Direção: Manny Gould & Ben Harrison. Rot. Adaptado: a partir das tiras de George Herriman. Música: Joe DeNat.
Krazy Kat é jogado bebê por uma chaminé e já nasce tocando e encantando a todos com seu jazz. Atravessa o mundo de avião trazendo alegria e paz para todos que ouvem seu som, de camponeses a policiais franceses passando por tribos africanas e chegando a Nova York, onde faz a Estatua da Liberdade perder sua pose etérea e dançar e Kat recebe as chaves da cidade.

Até chegar ao surgimento de Krazy Kat a animação já havia despendido quase um terço de sua duração. Como é comum na animação do perído, p&b, traços bem simples e movimentação ainda algo precária e a ausência de uma situação de conflito ou uma trama mais fechada surgem como secundárias diante de música e movimento. Krazy Kat, menos anárquico e com traços bem distintos de sua fase muda, surge derramando literalmente notas musicais por onde passa. Screen Gems para Columbia Pictures. 6 minutos e 2 segundos.

segunda-feira, 19 de fevereiro de 2018

Filme do Dia: E as Chuvas Chegaram (1939), Clarence Brown


Resultado de imagem


E as Chuvas Chegaram (The Rains Came, EUA, 1939). Direção: Clarence Brown. Rot. Adaptado: Philip Dunne & Julien Josephson, baseado no romance The Rains Came, de Louis Bromfield. Fotografia: Arthur C. Miller. Música: Alfred Newman. Montagem: Barbara McLean. Dir. de arte: William S. Darling & George Dudley. Cenografia: Thomas Little. Figurinos: Gwen Wakeling. Com: Myrna Loy, Tyrone Power, George Brent, Brenda Joyce, Nigel Bruce, Maria Ouspenskaya, Joseph Schildkraut, Mary Nash, Jane Darwell.
Lady Edwina Esket (Loy), conhecida por sua fama de namoradeira, apaixona-se pelo filho de sua anfitriã, Dr. Safti (Power). Sua mãe, Maharani (Ouspenskaya), a mulher mais poderosa de Ranchipur, pretende que o filho permaneça devotado somente ao poder que irá herdar com sua morte. O amor de Edwina surge quando ela trabalha no hospital, ajudando os milhares de feridos do terremoto que provocou uma grande enchente e calamidade pública. O beberrão milionário Thomas Ransome (Brent), por sua vez, corresponde ao amor da jovem Fern (Joyce), que salvara da inundação. Enquanto o amor de Edwina não se concretiza, ela morrendo de uma doença contagiosa nos braços de seu amado, Ransome se une com Fern e ambos assistem a cerimônia que celebra o novo marajá de Ranchipur.

Novamente filmado uma década e meia após em cores por Jean Negulesco, essa produção talvez guarde menos semelhanças que divergências com a segunda adaptação do romance. A maior semelhança fica por conta das cenas de catástrofe, com maquetes e planos bastante próximos, ainda que talvez a sua presença em menor conta aqui tenha sido uma opção mais sábia, no sentido de que os efeitos especiais aqui provocam até mesmo um maior impacto em termos de verosimilitude que no filme de Negulesco. Duas diferenças se tornam gritantes, uma vinculada a uma representação mais geral das culturas em questão, outra no plano afetivo. No primeiro caso se trata da opção por um menos explícito enfrentamento entre os valores modernos e os de uma cultura tradicional e, principalmente, pela vitória da tradição sobre a modernidade – enquanto na versão em cores, a Edwina de Negulesco não apenas não morrerá, como ainda incutirá no jovem Safti a semente para sua libertação potencial das garras de uma mãe extremamente possessiva; aqui, pelo contrário, Edwina não chega a ter nenhum enfrentamento e quase  nenhum contato com sua rival Maharani, personagem aliás que aqui detém um poder incomensuravelmente maior, ainda que menos presente na narrativa. No plano melodramático, ocorre aqui a supressão do “marido de conveniência” de Edwina, ousadia permitida ao filme de Negulesco quase impossível de ser imaginada numa época em que o Código Hays ainda era muito mais vigilante, sendo que a relação do casal chega a ser secundarizada diante do casal Ransome/Fern. Mesmo com uma Edwina mais próxima dos padrões de virtude das heroínas da época, longe da ambigüidade do personagem vivido de maneira bem mais interessante por Lana Turner, não há como não destacar a interpretação vivida por Tyrone Power como bem mais comedida e menos caricata que a máscara praticamente impassível e distante que caracteriza o rosto de Richard Burton na segunda versão. 20th Century-Fox. 103 minutos.

domingo, 18 de fevereiro de 2018

The Film Handbook#157: Derek Jarman

Imagem relacionada

Derek Jarman
Nascimento: 31/01/1942, Northwood, Middlesex, Inglaterra, Reino Unido
Morte: 19/02/1994, Londres, Inglaterra, Reino Unido
Carreira (como diretor): 1971-1993

Às turras com o cinema comercial britânico (não apenas por conta de sua permanente aversão ao realismo mas também por sua visão profundamente pessoal fincada em sua aberta e inconsciente homossexualidade) Derek Jarman, paradoxalmente permanece um Romântico Inglês. Vanguardista no método mas grandemente nostálgico no temperamento, seus filmes de reduzido orçamento entrelaçam política, sexo e arte de forma altamente poética.

Com uma formação em artes plásticas, Jarman iniciou realizando curtas em Super-8 enquanto trabalhava como diretor de arte em Os Demônios/The Devils e O Messias Selvagem/Savage Messiah de Russell: não narrativos, foram evocações misteriosas de rituais ancestrais, tão apaixonados e privados quanto um diário. Seu longa de estreia, Sebastiane>1, foi igualmente pessoal, o martírio do santo provocado pelos ciúmes sexuais dos soldados romanos vivendo em uma remota guarnição siciliana. Com diálogos em latim frequentemente traduzidos em irreverentes legendas em inglês (Édipo = Fode a mãe) e  planos líricos repletos de sensibilidade homo-erótica, o filme foi uma provocativa combinação de sagacidade camp, bravura visual e variações originais sobre os temas da sexualidade e do poder. Também imaginativo, mas de longe menos disciplinado, foi Magnícidio/Jubilee no qual Elizabeth I é guiada por um vidente da corte através da desolação anárquica, violenta e sombria de uma Inglaterra vagamente futurista; infelizmente, seu impressionante universo visual foi prejudicado pela postura vulgar de um atraente mas nada talentoso elenco e por um roteiro determinado em atingir satiricamente alvos óbvios. A Tempestade/The Tempest, uma tipicamente lúdica condensação do texto clássico, transformando a ilha de Shakespeare numa mansão gótica, repleta de decoração camp e fantástica, contava com atuações novamente amadoras. The Angelic Conversation, no entanto, no qual leituras de 14 sonetos do Bardo eram acompanhados (mas não ilustrados) por tableaux de jovens homens a se banhar, lavar e fazer amor em românticas locações naturais, foi tanto um retorno aos experimentos formais destituídos de enredo de sua obra inicial quanto uma meditação estilizada sobre o desejo. (Ele nunca abandonaria sua obra em super-8, 16 mm e vídeo, frequentemente realizando iconoclastas vídeos pop de divulgação). Porém foi  o filmado em estúdio e longamente planejado Caravaggio>2 que revelava um Jarman mais maduro. Uma elegante biografia do pintor renascentista, recordando em seu leito de morte sua relações voláteis com dois modelos que levaram o artista ao triunfo mas igualmente a ser preso por assassinato, o filme é simultaneamente acessível e altamente pessoal. Mais uma vez, o engajamento aproximado com as personagens provoca uma forte atração emocional, enquanto o estilo brando e artístico, reminiscente do próprio chiaroescuro de Caravaggio, apresenta vários deliberados anacronismos (máquina de escrever, motos), estranhamente plausíveis.

Crepúsculo do Caos/The Last of England>3 foi, no entando, mais controvertido. Um fragmentário ensaio sobre o passado, presente e futuro da Inglaterra, combina velhos filmes domésticos com cenas do próprio Jarman e referências fáceis às Falklands, à bandeira e à realeza. Transcorrendo em um ambiente urbano e decadente, o filme foi demasiado empático, indulgentemente amargo e coalhado de pesado simbolismo. Foi seguido por War Requiem, no qual o oratório de Benjamin Britten, inspirado pelos poemas de Wilfred Owen, foi acompanhado frequentemente por poderosas imagens - ficcionais e documentais - ilustrando a devastação da guerra. Novamente, um tom descompromissado confirmava Jarman enquanto dissidente cuja auto-confiança pode se aproximar da arrogância, mas cujo compromisso com o cinema enquanto forma artística, por mais modesto e privado que seja, é inabalável.

Cronologia
O uso do cinema enquanto expressão homo-erótica de Jarman, influenciado por Warhol, Cocteau, Pasolini e Kenneth Anger, tornam-no comparável com Terence Davies; seu romantismo ecoa o de Powell e Russell, enquanto seu experimentalismo pode ser contrastado com a obra mais cerebral de Greenaway, assim como a de Peter Wollen e Laura Mulvey.

Leituras Futuras
Dancing Ledge (Londres, 1984) é a autobiografia de Jarman.

Detaques
1. Sebastiane, Reino Unido, 1976 c/Leonardo Treviglio, Barney James, Richard Warwick

2. Caravaggio, Reino Unido, 1986 c/Nigel Terry, Sean Bean, Tilda Swinton

3. Crepúsculo do Caos, Reino Unido, 1988 c/Spring, Gerrard McArthur, Tilda Swinton

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 139-41.


Filme do Dia: Pan-American Exposition by Night (1901), Edwin S. Porter



Pan American Exposition By Night (EUA, 1901). Fotografia: Edwin S. Porter & A. White.

As grandes feiras internacionais, dado serem algumas dentre as representações máximas da modernidade e da tecnologia dos países industrializados, eram motivo de constante registro por parte do cinema, que desenvolveu todo um gênero nessa direção. A maior parte não passa de lentas panorâmicas descritivas do local de realização das mesmas. Outros, como Inauguration de l´Exposition Universelle, do ano anterior, demonstram uma perspicácia na sua ilusão relacionada ao movimento que permanecem grandemente interessantes aos olhos de hoje. Esse filme em questão pode se situar entre esses dois extremos. Aparentemente contradizendo seu título, pois boa parte da panorâmica é filmada à luz do dia, o filme continua o movimento a partir das feéricas luzes que tomam espaço da feira à noite. É justamente nessa aparente continuidade do movimento sem maiores sobressaltos que o filme pretende demonstrar sua inventividade. Edison Manufacturing Co. 54 segundos.

sábado, 17 de fevereiro de 2018

Movie of the Week#4: Vicky Cristina Barcelona (2008), Woody Allen



Vicky Cristina Barcelona (Spain/USA, 2008). Directed and wrote by Woody Allen. Cinematography by Javier Aguirresarobe. Film editing: Alisa Lepselter. Production Design by Alain Brainée & Iñigo Navarro. Costume Design by Sonia Grande. Cast: Scarlett Johansson, Rebecca Hall, Javier Bardem, Penélope Cruz, Patricia Clarkson, Chris Messina, Kevin Dunn, Pablo Schreiber.
         Vicky (Hall) and Cristina (Johansson) are two Americans who decide to spend a summer in Barcelona at the home of a friend of their family, Judy Nash (Clarkson). Vicky is engaged to Doug (Messina), while Cristina shows more interest in living a loving relationship. The possibility arises when she flirts with the artist Juan Antonio (Bardem), who boldly invites the two to a visit to Oviedo in his private jet. Vicky is reluctant, but Cristina agrees. He invites them both to sleep with him, but only Cristina gets excited. She is not well, and it is Vicky who gives in to the charms of Juan Antonio. Vicky is now unenthusiastic and confident in her relationship with Doug, who decides to meet her in Barcelona to get married. Cristina is going to live with Juan Antonio. Both have a relatively quiet life until the arrival of Juan Antonio's ex-wife, Maria Elena (Cruz). Possessive and moody, Maria Elena becomes the third element of a love triangle, where Cristina becomes an obstacle so that the extremely passionate relationship between the couple becomes more civilized. Judy notices in the warm relationship between Vicky and her husband a close picture of their own marriage. Cristina cannot carry on the relationship to three. It's Vicky's chance to decide between the lukewarm relationship with Doug or push her attraction to Juan Antonio. But before she decides something, an unexpected event virtually decides for her the direction of events.

        Allen conducts his fable (at certain points illustrating moral conflicts similar to those experienced by the characters in Rohmer's films) by counteracting the pleasure of living associated with greater emotional instability and, on the other hand, the security of a relationship, but devoid of that touch of malice. And he leads the narrative with a hedonism in its exposition similar to that of the artist lived by Bardem. Even if hurried readings suggest a rapprochement with Almodóvar, and Cruz's character certainly is an obvious allusion to the Spanish filmmaker's universe, which domains is a typical visual style of Allen in his European phase, such as meticulous camerawork and moral dramas experienced by their Anglo-Saxon protagonists, more precisely Vicky, serving as counterpoint to the Latin seasoning that has its facet evidently comical in the figure of Cross. Nothing that, in old times, Hollywood no longer effected explicitly caricature in the films with Carmen Miranda. Exoticism here, less the creation of the studios than the real scenes of a Barcelona full of works by Gaudí and guitarists, seems to justify a certain tone by a postcard of invitation to tourism (in fact a good part of the budget of the production was banked with the financing of the Hispanic government ). Such motives, from a Hitchcockian perspective, had already been filmed by Antonioni in his The Passenger . As in Rohmer , the characters most seemingly confident in their own certainties are that they end up being less successful. Although Allen is far from being as concise as the French filmmaker in both stylistic and narrative terms, always surrounding his characters' love conflicts for a number of overly explicit situations, such as the mirroring relationship between Judy and Vicky, the most interesting interpretations of the film are those experienced by Clarkson and the relatively unknown Hall respectively. Or even including frankly unnecessary characters, like that of Juan Antonio's father, who seems more like contractual agreements to mandatory cast quotas in co-productions. Cyclical as Match Point, perhaps his greatest virtue is to return to the two protagonists with the same anxieties that accompanied them on arrival in Spain. The story has a luxurious aid from an internal narrator, subtly ironic in its gravity. A short excerpt from Hitchcock's  Shadow of a Doubt (1943) comes as a gift. Featuring the scene in the private jet in which Johansson embodies the neurotic tone and verbal incontinence of the characters lived by Allen himself in his films. Just as for the moment in which the usual use of the shot / counter-shot of a couple in a romantic moment yields place to dissolutions of the image. Although the result is interesting, it sounds somewhat gratuitous inside the body of the film.The initial credits, a trademark of his films, with the usual white type on black background, are accompanied here not of jazz but of themes to the guitar of celebrated Spanish composers like Paco de Lucía, that incidentally follow the whole track of the film. Mediapro / Gravier Prod./Antena 3 Film / Antenna 3 Television for MGM. 96 minutes.

Postado originalmente em português em 23/08/2015

Filme do Dia: El Despojo (1960), Antonio Reynoso



El Despojo (México, 1960). Direção: Antonio Reynoso. Rot. Original: Juan Rulfo. Fotografia: Rafael Corkidi. Montagem: Xavier Rojas.
Camponês oprimido, assassina o patrão e abandona o local em que morava-trabalhava com a mulher e um filho enfermo. Atravessam áreas desérticas e pequenos povoados, onde não recebem solidariedade de outros populares. Findam por enterrar o filho que não resiste.

Curta seminal para o estabelecimento do cinema moderno e de preocupações sociais na cinematografia mexicana. Como outra produção-chave da produção moderna mexicana (La Formula Secreta) também é vinculada ao escritor Juan Rulfo e dialogando também  com a modernidade cinematográfica europeia em termos de elaboração estilística e resistência a uma entrega fácil dos elementos de sua fábula, assim como evidente ambiguidade em relação aos mesmos – a exploração sexual da esposa pelo patrão, o retorno ao momento em que o camponês é atingido por uma bala já próximo do final do curta. Chega a ser tocante a percepção de quanto a tentativa de desfolclorizar figuras regionalistas tradicionais, tal como observadas pela cinematografia padrão até então se tornam um eixo comum dessa produção latina do período. Assim, esse curta evoca as primeiras realizações do Cinema Novo brasileiro, e sua descrição do camponês matando seu senhor imediatamente evoca Deus e o Diabo na Terra do Sol, da mesma forma que a caracterização de tipos populares pretende se afastar o máximo possível de produções icônicas como Maria Candelaria, assim como Rocha pretendia fazê-lo de filmes como O Cangaceiro. Suas imagens da aridez da terra e a dura iluminação, por sua vez, afastam-se do pictórico de Gabriel Figueroa para o filme de Emílio Fernandez e aproxima-se da de filmes como Vidas Secas, de Nélson Pereira dos Santos ou La Tierra Quema, de Raymundo Gleyzer. Cinefoto. 11 minutos e 54 segundos.

sexta-feira, 16 de fevereiro de 2018

Filme do Dia: The Hart of London (1970), Jack Chambers


Imagem relacionada

The Heart of London (Canadá, 1970). Direção, Fotografia e Montagem: Jack Chambers.

Chambers através de seu título parece ironizar com as ”sinfonias urbanas” produzidas nos anos 1920, que, na verdade, refere-se a pequena cidade homônima da célebre capital britânica, situada na província de Ontario, Canadá. Faz uso de efeitos comuns à vanguarda contemporânea norte-americana, mas de forma original. Sobretudo da sobreposição de imagens diversas, imagens em negativo e por vezes aceleração de imagens, assim como uma banda sonora de ruídos, que auxilia minimamente a propor algumas associações – assim o motivo recorrente de ruído de um trem sobre trilhos pode ser associado com imagens vislumbradas da janela, o mesmo se dando com uma seqüência em que predomina o ruído de água escorrendo sobre imagens majoritariamente de neve ou água. Tal como numa sinfonia, existem momentos em que a imagem é quase abstrata dada a rapidez com que as imagens se fundem ou que os enquadramentos se detém sobre motivos aparentemente insignificantes mas que acabam ganhando uma belesa inusitada, tal como a parelha de cavalos, em que um deles tem a graciosidade de seu movimento sublinhada pelo efeito em negativo, tornando-se praticamente um espectro em relação ao outro. Porém, até mesmo essas associações são bastante hipotéticas somente, no sentido de que o “tema sonoro” da água acompanhará também uma seqüência voltada para o corpo  infantil e extremamente tátil e igualmente a morte de ovelhas em um abatedouro e o nascimento de um bebê (descrito com a sede pela reprodução típica de certos cinemas novos do momento, inclusive de modo mais detalhado que o aborto observado em O Trabalho de uma Escrava, de Alexander Klüge, de três anos após), sugerindo o ciclo incessante de vida e morte.  As associações entre a banda sonora e as imagens são postas à prova quando imagens bastante díspares, incluindo uma com a presença de um trem, continuam a ter como fundo sonora o barulho da água. Quando não se espera mais que a trilha se transforme, próximo ao final, ocorre uma ruptura com um breve momento em que se escuta ruídos de pássaros, consonante com a seqüência vista pouco antes e inclusive se chega a fazer uso aparentemente de som direto em umas breves tomadas, mesmo que eles sejam utilizados posteriormente sob outras imagens, como o sussurro que adverte sobre a necessidade “deles terem cuidado”, referindo-se às crianças que alimentam os cervos. Por mais interessante e mesmo bela que seja essa colagem ela se ressente de qualquer eixo que a oriente de forma mais coesa ao contrário de muitos dos experimentos dos anos 20, notadamente O Homem com a Câmera, de Vertov. Canadian Filmmakers Distribution Centre. 80 minutos.

quinta-feira, 15 de fevereiro de 2018

Filme do Dia: Kolya (1996), Jan Sverak

Resultado de imagem

Kolya (Kolya, República Tcheca, 1996) Direção: Jan Sverak. Rot.Original: Zdenek Sverak. Foto: Vladimir Smutny. Música: Odrej Soukup. Montagem: Alois Fisahek. Com: Zdenek Sverak, Andrej Chalimon, Libuse Safrankova, Ondrel Vetchy, Stella Zazvorkova, Ladislav Smolijak.
         Homem de meia-idade (Sverak) vive como músico na Tchecoslováquia comunista de 1988 às vesperas da implosão do socialismo do Leste Europeu. Conformado com a vida dividida entre a música e as mulheres, deseja comprar um carro e como não têm dinheiro suficiente, aceita a arriscada proposta de um amigo para casar-se com uma russa por dinheiro. A mãe do garoto, no entanto, emigrará para a Alemanha Ocidental em busca do amante, deixando seu filho, Kolya (Chalimon) com Louka, nosso herói. Sua rotina se transformará, após assumir a identidade de pai do garoto, descobrindo um instinto que parecia ir contra seus princípios até então, além dos inevitáveis problemas com o regime comunista

Filme superestimado, trata-se de uma comédia ligeira e nada original. Apela para um sentimentalismo e humanismo facéis ao longo de toda a narrativa com ajuda da emocionalmente manipuladora trilha-sonora. Em pelo menos dois momentos o clímax emocional da sequência coincide redundantemente com o clímax da trilha provocando um momento de sublime pieguice. O momento histórico que é pano de fundo da narrativa não acrescenta nada que qualquer ocidental com nível de informação mediana não saiba. Grandes interpretações e apuro técnico por si só não são méritos suficientes para que o filme escape da linha O Carteiro e o Poeta e Cinema Paradiso, antes pelo contrário. Os personagens, por exemplo, são profundamente unidimensionais. Uma das sequências interessantes é a que homem e garoto, por imposição do último, assistem no cinema a um desenho russo. O final do filme apenas confirma a edificante passagem de Louka para outra dimensão moral, após a experiência com o garoto que agora poderá ser aplicada em seu próprio filho - uma de suas amantes está grávida. Biograf Jan Sverak/CNC/CinemaArt/Czech TV/Eurimages/Pandora Cinema/Portobello Pictures/Space Films. 100 minutos.