CONTRA O GOLPE CIVIL-MIDIÁTICO-JUDICIÁRIO EM CURSO E PELO RETORNO DA DEMOCRACIA

#ELENÃO

segunda-feira, 30 de abril de 2018

Filme do Dia: A Teia de Renda Negra (1960), David Miller


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A Teia de Renda Negra (Midnight Lace, 1960, EUA). Direção: David Miller. Rot. Adaptado: Ivan Goff & Ben Roberts, baseado na peça de Janet Green, Matilda Shouted Fire. Fotografia: Russell Metty. Música: Frank Skinner. Montagem: Leon Barsha & Russell F. Schoengarth. Dir. de arte: Robert Clatworthy &Alexander Golitzen. Cenografia: Oliver Emert. Figurinos: Irene. Com: Doris Day, Rex Harrison, John Gavin, Mirna Loy, Roddy MacDowall, Herbert Marshall, Natasha Parry, John Williams, Richard Ney.
             Kit Preston (Day), recém-casada com Anthony (Harrison), é uma rica americana em apuros em Londres, sofrendo constante ameaça de morte. Os possíveis suspeitos são praticamente todas as pessoas próximas como sua tia Bea (Loy), o admirador Brian (Gavin), o filho de sua empregada Malcolm (MacDowall), sua amiga Peggy Thompson (Parry) e o funcionário da firma dos Preston, Daniel (Ney). Suspeita de estar sofrendo um colapso nervoso, Kit passa a ser vista com desconfiança, inclusive pelo Inspetor Brynes (Williams), porém continua recebendo telefonemas ameaçadores, tendo seu apartamento invadido e sendo empurrada para ser esmagada por um ônibus.
Esse admirável filme de suspense, com visível influência de Hitchcock (a quem faz referência de Disque M para Matar, que possui o mesmo Williams igualmente como inspetor) consegue criar uma atmosfera de paranoia como poucos, ao mesmo tempo deixando evidente fortes conotações sexuais subliminares. Uma de suas maiores virtudes é a concisão de seu foco narrativo, que dispensa qualquer subenredo auxiliar. Day, mais conhecida por suas comédias ligeiras com Rock Hudson, consegue boa interpretação nesse filme produzido por Hunter, notório por sua longa parceria com o cineasta Douglas Sirk. Arwin Productions/Universal International Pictures. 110 minutos.

domingo, 29 de abril de 2018

Filme do Dia: Moana (1926), Robert Flaherty


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Moana (EUA, 1926). Direção: Robert J. Flaherty. Rot. Original: Robert J. Flaherty (também entretítulos) & Julian Jonhson (entretítulos). Fotografia e Montagem: Robert J. Flaherty.
Esse filme, tido por alguns como pela primeira vez referenciado pelo termo documentário, segue todas as estratégias do filme de estréia de Flaherty que fora retumbante sucesso, Nanook, o Esquimó(1922): um cenário exótico (lá as intempéries do Ártico, aqui os mares do sul da Polinésia); a personificação de um herói (o personagem-título de ambos os filmes); a romantização de culturas que possuem como aliados ou opositores somente elementos da própria natureza, se possível tornadas ainda mais  exóticas através da utilização de costumes já findos (lá a pesca sem arpão, aqui o ritual de tatuagem para ingresso no universo masculino), etc. Procura reconstituir, com material filmado em mais de um ano, um dos dias mais importantes para um jovem homem polinésio, o de sua iniciação no universo dos adultos. Aos poucos se percebe que todos os eventos retratados anteriormente, como a pesca de uma tartaruga gigante, a retirada de cocos, a extração  de tecidos vegetais para a feitura de roupas, possui como única função, a celebração do ritual. Desse modo, Flaherty amarra uma narrativa que, talvez mais frouxa que Nanook, detenha-se por maior tempo numa descrição “etnográfica” (ainda que por vezes reconstituída ou tardia) de costumes da tribo. O resultado final não produz o mesmo efeito que seu filme anterior. Em grande parte talvez se deva a aqui o herói não enfrentar as mesmas adversidades que Nanook, que rendem um tom épico e de mais fácil identificação projetiva.  Moana só passa a ser enquadrado como protagonista com a narrativa já bem adiantada. Tampouco ele possui o mesmo carisma que caracterizou a construção de “bom selvagem” do esquimó. E igualmente tampouco se consegue a poesia que as imagens do mar evocam em seu posterior  O Homem de Aran (1934). Flaherty voltaria a abordar o universo dos polinésios no abertamente ficcional Tabu, em que se desentendeu com seu co-diretor, Murnau. Essa versão além de longe de completa (existem versões com 77 e até 85 minutos), conta com a nada atraente característica de não ter sido sonorizada. Famous Players-Lasky Corp. para Paramount. 60 minutos.

sábado, 28 de abril de 2018

Filme do Dia: Cheer Up (1924), Stephen Roberts




Cheer Up (EUA, 1924). Direção: Stephen Roberts. Fotografia: J.S. Brown. Com: Cliff Bowes, Virginia Vance, Eddie Boland, Frank Alexander, Tommy Hicks, Sidney Smith.
Jane Ellen (Vance), possui três horas para decidir com quem se casará ou perderá seus interesses numa fábrica. Ela possui, no entanto, dois  pretendentes a noivo dispostos a casar. Uma série de confusões decorrentes dessa rivalidade findam com Jane Ellen escolhendo Little Bem (Bowes). Casamento concretizado, o casal foge da festa e vai direto a sua nova casa. O rival, no entanto, mau perdedor, levará literalmente a casa ao chão. Um dos poucos sobreviventes dos cerca de 80 filmes curtos que Bowes atuou para o estúdio, morrendo ele demasiado precoce (24 anos), e também jovens morreram sua parceira regular, Vance e o realizador (ambos 40 anos), consegue ser em alguns momentos espontaneamente hilário, como quando o jovem pretendente a Jane Ellen rouba algumas flores que pertencem, na verdade, ao chapéu de uma senhora que se encontra do outro lado da janela. Ou ainda, numa gag digna de Chaplin, quando Little Ben rodopia ao sabor de uma espécie de saca-rolhas gigante que o rival insere na madeira da casa. Outros, soam engenhosos mais pelo efeito de composição das cenas, como é o caso dos dois carros dos pretendentes se chocando e eles caindo de ambos em movimento acrobático. Fred Hibbard Prod. para Educational Film Exchanges. 9 minutos e 57 segundos.


sexta-feira, 27 de abril de 2018

Título do Filme: Enforcamento (1968), Nagisa Oshima


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Enforcamento (Koshikei, Japão, 1968). Direção: Nagisa Oshima. Rot. Original: Michinori Fukao, Nagisa Oshima, Mamoru Sasaki & Tsutomu Tamura. Fotografia: Yasuhiro Yashioka. Música: Hikaru Hayashi. Montagem: Keiichi Uraoka. Dir. de arte: Jusho Toda. Com: Do Yun-yu, Kei Sato, Fumio Watanabe, Toshirô Ishido, Masao Adashi, Rokko Toura, Hosei Komatsu, Masao Matsuda, Akiko Koyama.
Condenado à morte, um jovem coreano (Yun-yu) de 22 anos, sobrevive à execução. O que será feito de seu destino é o que ficam se perguntando as mais diversas autoridades jurídicas, eclesiásticas e prisionais.
Esse filme-ensaio, produzido no auge da verve liberal-progressista e formalmente não naturalista de Oshima, apesar de mais que ocasionalmente arrastado e aborrecido, consegue colher muitos dos louros que planta ao final. O que há de pior nele, que já inicia com cartelas que questionam sobre a pena de morte, é o tom meio colegial com o qual pretende analisar, de modo pretensioso, diversas facetas morais da sociedade sobre o tema. Principalmente na caracterização/caricaturização efetivada logo ao início, que tampouco cumpre com suas pretensões cômicas. O que há de melhor é o seu aberto anti-naturalismo, que consegue excelentes momentos, como o que o protagonista se encontra deitado ao lado de sua irmã, e finalmente confessa todos os seus crimes, enquanto todos aqueles que há horas buscavam a confissão dele, encontram-se por demais embriagados (literalmente) com suas próprias torpezas. Calcado em uma estrutura evocativa de uma peça teatral,  tantos por suas interpretações como por acomodar a maior parte da ação na casa onde se sucedem a efetivação das penas capitais, o filme desconstrói a expectativa gerada por seu prólogo aéreo documental que apresenta do alto a referida casa, passando depois a se deter detalhadamente na descrição (com narração off do próprio Oshima) objetiva de seus aposentos. Tudo isso somente dura até o momento em que o mecanismo de execução falha. A partir daí o que havia de documental-realista é substituído por um tom farsesco-alegórico que o acompanha até o final. Há na construção desse caráter de farsa uma evidente dimensão absurda de viés kafkiano, sendo o nome do personagem R. É através da relação de R. com a memória aparentemente perdida na mal sucedida primeira execução que a narrativa progride, senso que é destacado pelas próprias cartelas que são inseridas como pontuação. É mais do que evidente que Oshima toca aqui não apenas em questões abstratas e universais que dizem respeito ao próprio tema-chave como igualmente em não menos polêmicos motivos endereçados diretamente ao passado e presente do país, como é o caso da problemática relação com a Coréia. E tampouco a obsessiva representação da verdadeira corte que circunda o condenado deixa de ser uma alegoria não apenas dos papéis sociais aos quais o indivíduo se adéqua como da própria representação artística, ganhando um dos personagens o verdadeiro foro de “dirigir” uma reconstituição dos eventos, tal e qual um encenador ou cineasta. Sua obsessão é tão grande que consegue visualizar as de seu “personagem” e ainda fazer com que outros também participem do “encantamento”, numa evidente metáfora do próprio mecanismo da narrativa dramática. Destaque para o afinado elenco, sobretudo o ator que vivencia o protagonista. E, no plano das idéias, para a sofisticada concepção de nação como abstração que irrompe subitamente da boca do condenado. Aliás, a “amnésia” vivida pelo protagonista, faz dele o veículo ideal para que Oshima questione ironicamente com muitos lugares comuns. Art Theatre Guild/Sozosha para Art Theatre Guild. 117 minutos.

quinta-feira, 26 de abril de 2018

Filme do Dia: Dias de Ira (1943), Carl Th. Dreyer


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Dias de Ira (Vredens Dag, Dinamarca, 1943). Direção: Carl Theodor Dreyer. Rot.Adaptado: Carl Th. Dreyer, Poul Knudsen, Paul La Cour & Mogens Skot-Hansen, baseado no romance Anne Pedersdotter, de Hans Wiers-Jenssens. Fotografia: Karl Andersson. Música: Poul Schierbeck. Montagem: Anne Marie Petersen & Edith Schlüssel. Dir. de arte: Erik Aaes. Com: Thorkild Roose, Lisbeth Movin, Sigrid Neiiendam, Preben Lerdorff Rye, Anna Svierkier, Abert Høeberg, Olaf Ussing.
           O pastor Absalon Podersson (Roose) casa-se novamente. Sua jovem esposa, Anne (Movin), é intensamente mal vista pela mãe de Absalon (Neiiendam), extremada nos cuidados ao filho e a moral. O filho de Absalon, Martin (Rye), resolve passar uns dias com o pai. Ao mesmo tempo, refugia-se na casa, sob os cuidados de Anne, Herlofs Marte (Svierkier), acusada de bruxaria. Anne sente-se imediatamente atraída por Martin. Logo descoberta, Herlofs, que será levada a julgamento, ameaça Absalon, já que sabe que ele absolvera a mãe de Anne de bruxaria apenas por causa da filha. Anne escuta tudo. Herlofs é queimada na fogueira, para o tormento de Absalon, enquanto Anne passa a relacionar-se com Martin. Na noite que visitara o leito de morte de um amigo, Laurentius (Ussing), amaldiçoado por Herlofs, Absalon discute com Anne. Essa lhe afirma que ele jamais perguntara se ela desejara unir-se com ele ou se era feliz no casamento. Ao confirmar que desejara a morte do marido, Anne presencia sua morte súbita. Porém Martin, sentindo-se extremamente culpado, afasta-se dela. No dia da missa de corpo presente, Martin defende Anne, enquanto a mãe de Absalon a desmascara enquanto bruxa, o que a própria Anne confirma.
Mais convencional, em termos formais, que seu filme anterior, Vampiro, Dreyer conta em uma narrativa clássica e enxuta, uma história também movida por sentimentos básicos. Amor, ódio, medo, paixão parecem ser representados por cada personagem. Ao mesmo tempo, o caráter metafísico que Dreyer pretende suscitar, presente na crise de fé em que se encontra mergulhado o pastor após a morte de Herlofs e as acusações de sua esposa sobre seu egoísmo, nunca obscurecem a fisicalidade da interpretação dos atores, destacada sobretudo na forma em que expõe em semi-nudez a bruxa. A soberba direção dos mesmos e o senso de timing encontram-se entre as virtudes do filme, que provavelmente deve ter influenciado cineastas como Bergman. Palladium Productions. 110 minutos.

quarta-feira, 25 de abril de 2018

Filme do Dia: Desmundo (2002), Alain Fresnot


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Desmundo (Brasil, 2002). Direção: Alain Fresnot. Rot. Adaptado: Sabina Anzuategui, Alain Fresnot & Anna Muylaert. Fotografia: Pedro Farkas. Música: John Neschling. Montagem: Junior Carone & Alain Fresnot. Dir. de arte: Francisco de Andrade & Adrian Cooper. Com: Simone Spoladore, Osmar Prado, Caco Ciocler, Berta Zemel, Beatriz Segall, José Eduardo, Cacá Rosset, Arrigo Barnabé.
            Um grupo de orfãs portuguesas chega a um Brasil colonial escasso em mulheres. Todas são levadas à comunidade, para que os homens as escolham. Oribela (Spoladore), que apenas sonha em retornar ao convento e abandonar o presente e o Novo Mundo, para ela extremamente degradante, torna-se a escolhida do rude bandeirante Francisco (Prado), que divide a pobre residência com a mãe e alguns índios. Após tentar fugir uma primeira vez, Oribela passa a ser vítima das sevícias do marido, que  a mantém acorrentada. Quando as relações com Francisco se encontram melhores, após uma segunda tentativa de fuga em que por pouco não se torna vítima de estupro, Oribela passa, pela primeira vez, a demonstrar um certo carinho e respeito por ele. Porém rouba roupas e moedas de ouro do marido para oferecer ao judeu  Ximeno (Ciocler), como pagamento para sua fuga e torna-se amante do mesmo. Na madrugada em que Ximeno vai leva-la a embarcação, o casal é perseguido por Francisco, que mata Ximeno e retorna com a mulher para casa. Logo, Oribela dará luz a uma criança.
Com uma produção impecável, o filme consegue dar conta de suas expectativas enquanto narrativa histórica. Para tanto, faz uso de uma boa reconstituição da época, fotografia e direção de atores e ainda consegue o raro intento de reproduzir com razoável acuidade o imaginário da época, sem cair na tentação dos juízos morais apressados e descontextualizados tão comuns, seja com relação à condição da mulher ou a uma visão apologética do país. No que diz respeito a primeira não transforma seu marido em um mero vilão e quanto ao segundo a domesticação forçada da protagonista serve igualmente como metáfora para boa parte dos portugueses que aqui vivenciaram uma experiência mais próxima do inferno que do paraíso, tão distante era de seus valores natais e de suas condições de vida anteriores. O filme se ressente, contudo, de uma maior ousadia autoral, ficando limitado a uma narração  eficiente porém quase burocrática e destituída do germe de inquietação e paixão que norteia as verdadeiras obras artísticas. A.F Cinema e Vídeo. 100 minutos.

terça-feira, 24 de abril de 2018

Filme do Dia: Te Prometo Anarquía (2015), Julio Hernández Córdon


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Te Prometo Anarquía (México/Alemanha, 2015). Direção e Rot. Original: Julio Hernández Cordón. Fotografia: Mario Secco. Música: Eric Bongcam. Montagem: Lenz Claure. Dir. de arte: Liz Medrano. Figurinos: Andrea Manuel. Com: Diego Calva Hernández, Eduardo Eliseo Martinez, Shvasti Calderón, Oscar Mario Botello, Gabriel Casanova, Sarah Minter, Martha Claudia Moreno, Diego Escamilla Corona.
Miguel (Hernández) é um skatista de classe média que, juntamente com seu amante bissexual  Johnny (Martinez), filho da empregada de sua família, compra  drogas a partir do aliciamento das pessoas do meio em que circulam para vender sangue para traficantes de drogas. Porém, se todas as vezes o negócio foi tranquilo, o que o ator de peças publicitárias arranja agora para eles é sinistro. O grupo se apodera do carro de Miguel e desaparece com a meia centena de pessoas que eles haviam conseguido, incluindo o amigo querido deles Techno (Corona) e a namorada de Johnny, Adri (Calderón).
O título evidentemente sinaliza talvez menos para os personagens envolvidos, sobretudo o casal principal, que para o espectador desavisado ou, ao contrário, demasiado avisado. E uma anarquia que talvez seja menos a dos jovens hedonistas como parecia ser o apelo a partir das fotos mais utilizadas em sua divulgação que do próprio México, mesmo que a mesma se encontre longe de ser mais que tocada. Parte-se de uma premissa de um tema sensacionalista capaz de gerar certa tensão (o tráfico de sangue ilegal com traficantes de drogas) e se associa a isso um universo de apelo jovem, descolado, gay e quando não ao menos homoerótico potencialmente. Porém, infelizmente as saídas são demasiado fáceis, pouco convincentes e um tanto autocomplacentes, tal como a sua açucarada trilha, um dos males a igualmente infestar o cinema queer francês de tempos atrás. Calva Hernández dá conta de seu personagem e o elenco em geral não se sai mal. Falta, no entanto, mais saídas tocantes a partir de motivos relativamente simples, como os amigos se abraçando sofridos e desesperados em meio uma passarela de pedestres, trabalhando de forma bastante interessante o contraste entre a explosão emocional em meio a indiferença cinzenta de veículos e pessoas de um inóspito e impessoal ambiente que é a metrópole (situação que já havia sido explorada, a partir de uma premissa similar, mas com bem mais apuro poético, por Julio Bressane, em Matou a Família e Foi ao Cinema). Uma das possibilidades de um filme que toca de forma tão superficial em tudo seria um final um pouco mais verossímil e se imaginar que o Johnny que surge, como num passe de mágica, às costas de Miguel em seu exilio voluntário norte-americano não passaria mais do que um relance de fantasia e não mais uma forma de apresentar um final afirmativo um tanto deslocado dentro do contexto apresentado. E mesmo que assim o seja, que esse final seja uma licença poética do realizador, a partir do imaginário romântico de seu protagonista adolescente, não mudará muito o efeito final.  Para não falar de toda uma série de penduricalhos que não dizem a que vieram, em termos dramáticos, como a própria personagem de Adri – que existe apenas para que se pense em reforçar o pathos pelo que ocorreu na dupla, já que dela não se tem o mínimo vislumbre de nada? No final de contas, há um cheiro nada interessante de uma exploração um tanto voyeurística de jovens em situação de risco – e esse risco poderia ser duplicado aqui em termos do risco da representação deles pelo filme e não apenas da situação ficcional envolvida – em nada dessemelhante de um realizador como Larry Clarke. Quarto longa do cineasta guatemalteco, que parece ter uma queda por personagens similares em algumas de suas outras produções. Interior13 Cine/FOPROCINE/Rohfilm. 86 minutos.

segunda-feira, 23 de abril de 2018

Filme do Dia: Finding His Voice (1929), Max Fleischer & F. Lyle Goldman




Finding His Voice (EUA, 1929). Direção: Max Fleischer & F. Lyle Goldman.
Nesse documentário animado um filme mudo visita um filme falado buscando emprego e esse o leva a um laboratório da Western Eletric, onde um técnico explica todo o processo de sonorização, da compressão das faixas de som e imagem num único rolo, passando pelo equipamento instalado na câmera cinematográfica e sua cabine blindada até a sala de cinema.Numa comparação inevitável com outro curta institucional, Now You’re Talking (1927), dirigida pelo irmão de Max, Dave, fica patente o abismo que existe entre a criatividade daquele, que não fica submissa ao aspecto didático de sua explanação – no caso se trata de uma campanha para a conservação e bom uso do aparelho telefônico – e o oposto aqui observado. Wester Eletric Soundsystem Picture. 10 minutos e 38 segundos.

domingo, 22 de abril de 2018

The Film Handbook#165: Don Siegel

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Don Siegel
Nascimento: 28/10/1912, Chicago, Illinois, EUA
Morte: 20/04/1991, Nipomo, Califórnia, EUA
Carreira: 1945-1982

É talvez singular que Donald Siegel, um dos melhores diretores de filmes de ação dos Estados Unidos, tenha permanecido fiel ao modesto espírito de seus thrillers B de início de carreira, mesmo quando uma sucessão de sucessos de bilheteria ao final dos anos 60, pelo menos proporcionou-lhe orçamentos maiores e maior liberdade. Tal foi sua habilidade de transcender as limitações de financiamento, no entanto, que o melhor de suas primeiras produções foi tão tenso, habilidoso e excitante quanto sua célebre série de colaborações com Clint Eastwood.

Formado no Jesus College, Cambridge, Siegel primeiro trabalhou  no acervo de filmes dos Warners, antes de se tornar montador e então chefe do departamento de montagem do estúdio; ao filmar curtas sequencias de lapsos temporais para filmes como Heróis Esquecidos/The Roaring Twenties e Casablanca, tornou-se reconhecido pela hábil caracterização e economia narrativa - qualidades evidentes ao longo de sua carreira. Por fim, em 1946, após dirigir dois curtas ganhadores do Oscar (Star in the Night, Hitler Lives?), realizou sua estreia na direção com Justiça Tardia/The Verdict, leve mas taciturno pequeno thriller ambientado em uma Londres vitoriana e estrelado por Sidney Greenstreet, enquanto detetive relutantemente aposentado da Scotland Yard dobrado à vingança mortal: o primeiro dos diversos policiais trapaceiros de Siegel. Mais típico de sua obra futura, no entanto, foi Cais da Maldição/The Big Steal, que mesclava comédia de humor negro com cenas de ação habilidosamente encenadas (o filme inteiro é uma perseguição, com um herói inocente seguido ao longo do México por um oficial da folha de pagamentos do Exército corrupto). Ao longo dos anos 50, Siegel alternou thrillers e westerns rotineiros com material mais sutil, a maior parte do qual focada em marginais no limite da sociedade, frequentemente apresentados como intensamente dividindo seus impulsos irracionais entre a violência e a necessidade de auto-controle.

No duro e arrojadamente realista Rebelião no Presídio/Riot in Cell Block 11>1, o líder de uma gangue de prisioneiros mantém os carcereiros reféns em uma luta por melhores condições, brigando continuamente contra sua própria ira e brutalidade; Vampiros de Almas/Invasion of the Body Snatchers>2, uma ficção científica clássica alegórica sobre a paranoia dos anos 50, focava no único sobrevivente de um ataque alienígena em uma pequena cidadezinha americana que, visando o conformismo que destrói o mundo, transforma-o em réplicas frias e sem emoção;  Rua do Crime/Crime Street, apresentando uma performance impressionantemente vigorosa de John Cassavetes, é um forte estudo da delinquência juvenil, enquanto Assassino Público Número 1/Baby Face Nelson e O Sádico Selvagem/The Lineup>retratam, respectivamente, o gangster e dois assassinos contratados como psicóticos em um  mundo hostil. Nunca efetuando uma explícita defesa liberal, Siegel revela uma simpatia não sentimental  por seus anti-heróis através de suas vibrantes caracterizações, e raramente permite que a ação violenta ofusque seus personagens.

No início dos anos 60, Siegel foi forçado a alternar longas metragens com trabalhos para a televisão; de fato, após Estrela de Fogo/Flaming Star (um ríspido estudo do preconceito aos indígenas e o melhor veículo para Elvis Presley) e O Inferno é para os Heróis/Hell Is for Heroes (que observava o heroísmo de guerra como violência psicopática) ele refez Os Assassinos/The Killers>4 de Siodmak, enquanto o primeiro filme filmado especificamente para a TV. Uma história fria e cínica da tentativa de dois pistoleiros de descobrir, numa série de flashbacks narrativos, porque foram contratados a matar um homem, tendo sido considerado demasiado violento para a telinha e lançado no cinema; de fato, Siegel estabeleceu seu senso elétrico na primeira cena enquanto a dupla ameaça a equipe e residentes de uma instituição para cegos e, a partir de então, mais sugere que apresenta brutalidades. Telefilmes posteriores (The Hanged Man, A Caçada/Stranger on the Run) foram igualmente ambiciosos mas menos bem executados, e foi Os Impiedosos/Madigan, um complexo e duro como prego thriller policial colocando um comissário liberal contra um implacável policial pragmático, ressentido dos burocratas que observou o reencontro de Siegel e o universo do filme de longa-metragem.

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Clint Eastwood discute uma cena com seu diretor e mentor Don Siegel, em locação de Perseguidor Implacável/Dirty Harry

Com Meu Nome é Coogan/Coogan's Bluff (que contrapunha os métodos de perseguição de um delegado do Arizona, enquanto ele trilha os cânions de concreto de Nova York com aqueles do departamento de polícia) Siegel iniciou sua frutífera colaboração com Clint Eastwood. Os Abutres Têm Fome/Two Mules for Sister Sara foi um western irregular e esporadicamente divertido; O Estranho Que Nós Amamos/The Beguiled (um soldado Yankee, ferido na Guerra Civil, seduz pupilas e professoras em um seminário reservado a garotas, somente para descobrir que suas decepções despertaram um desejo letal por vingança). Mais impressionante de todos, no entanto, Perseguidor Implacável/Dirty Harry>5, um estudo complexo e profundamente ambivalente de um tira cuja ética de vigilância e métodos brutais levam a um conflito colérico com seus superiores. Sem esconder a intolerância do homem, Siegel revela uma aguda compreensão das contradições pelas quais a sociedade demanda ser protegida do crime mas desconfia daqueles que emprega para o serviço. Bem menos problemático, mas igualmente beneficiado pela energia do diretor, seu estilo linear de narrativa em um nítido e organizado senso visual foi O Homem que Burlou a Máfia/Charley Varrick>6, no qual a batalha triunfante de um criminoso contra a Máfia celebra "o último dos independentes": um título talvez adequado ao próprio Siegel.

Desde então, apesar de tecnicamente bem sucedido, os filmes de Siegel se tornaram mais erráticos. O Moinho Negro/The Black Windmill, O Telefone/Telefon, Ladrão por Excelência/Rough Cut e Jogando com a Vida/Jinxed! (uma problemática produção com cenas difusas de humor negro), sofreram com com roteiros irregulares; O Último Pistoleiro/The Shooting>7, por sua vez, foi um western soberbamente lírico e elegíaco sobre um pistoleiro envelhecido que chega a um ponto pacífico com o câncer, e um comovente tributo a seu astro, John Wayne; enquanto Alcatraz - Fuga Impossível/Escape from Alcatraz, com Eastwood como um condenado que pacientemente cava o túnel que lhe levará para fora da prisão, com um par de cortador de unhas, foi um impressionantemente austero estudo sobre a  indominável natureza humana. Ambos filmes, sutilmente filmados, sugerem um amadurecimento do áspero individualismo de Siegel.

Trabalhando com orçamentos modestos e em gêneros grandemente suspeitos, Siegel, no entanto, foi capaz de imprimir sua assinatura artística em uma notavelmente alta proporção de seus filmes. Sua apresentação da violência nunca fui gratuita, nem tampouco sacrificou engenhosidade, personagem ou fluência narrativa por demandas de ação. Em sua melhor obra, a inteligência é equilibrada com excitação e vitalidade.

Cronologia
Marcado por seus anos nos Warners, Siegel pode ser visto como um sucessor de diretores de ação como Walsh e Hawks, e pode-se compará-lo com figuras como Fuller e Aldrich. Ele próprio influenciou claramente  Peckinpah (seu antigo assistente) e Eastwood

Leituras Futuras
Don Siegel (Londres, 1977), de Alan Lovell
The Hollywood Professionals Vol.4 (Nova York, 1974). de Judith M. Kass

Destaques
1. Rebelião no Presídio, EUA, 1954 c/Neville Brand, Emile Meyer, Leo Gordon

2. Vampiros de Almas, EUA, 1956 c/Kevin McCarthy, Dana Wynter, Larry Gates

3. O Sádico Selvagem, EUA, 1958 c/Eli Wallach, Robert Keith, Warner Anderson

4. Os Assassinos, EUA, 1964 c/Lee Marvin, John Cassavetes, Angie Dickinson, Ronald Reagan

5. Perseguidor Implacável, EUA, 1971 c/Clint Eastwood, Harry Guardino, Andy Robinson

6. O Homem que Burlou a Máfia, EUA, 1973 c/Walter Matthau, Joe Don Baker, Andy Robinson

7. O Último Pistoleiro, EUA, 1976 c/John Wayne, Lauren Baccall, Ron Howard, James Stewart

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 263-5.

Filme do Dia: The Kiddies and The Rabbits (1901), Archibald Brown



The Kiddies and The Rabbits (Reino Unido, 1901). Fotografia: Archibald Brown. 
Três crianças se divertem com um enorme grupo de coelhos com um galinheiro ao fundo. A todo instante novos coelhos são jogados por alguém que se encontra fora da imagem. Warwick Trading Co. 1 minuto e 25 segundos.

sábado, 21 de abril de 2018

Filme do Dia: A Separação (2011), Asghar Farhadi


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A Separação (Jodaeiye Nader az Simin, Irã, 2011). Direção e Rot. Original: Asghar Farhadi. Fotografia: Mahmoud Kalari. Música: Satar Oraki. Montagem: Hayedeh Safiyari. Dir. de arte: Keyvan Moghaddan. Com: Peyman Maadi, Leila Hatami, Sareh Bayet, Shahab Hosseini, Sarina Farhadi, Merila Zare’i, Ali-Asghar Shahbazi, Babak Karimi.
Nader (Maadi) está se separando de sua esposa, Simin (Hatami). Sua nova vida, ao lado da filha Termeh (Farhadi), faz com que contrate uma mulher, Razieh (Bayet) para tomar conta de seu velho pai (Shahbazi), vítima de Alzheimer. Porém, ao chegar certo dia, Nader encontra seu pai caído da cama, onde se encontrava amarrado e Simin havia saído da casa. Quando ela volta uma discussão acontece entre os dois e ele a expulsa de sua casa. Ela ainda retorna, reivindicando por seu salário e, mais uma vez, é escorraçada da casa. No dia seguinte, Nader fica sabendo, através de Simin, que Razieh  o acusa de ter sido o responsável pela queda na escada que teria provocado a morte de seu filho. Seu marido, de temperamento explosivo, passa a ameçar a família de Nader. Simin descobre que Razieh havia sofrido um acidente anterior a queda da escada que pode ter sido o motivo para a perda de seu filho.
Farhadi se afasta da estética que havia transformado o cinema iraniano num destaque na produção mais próxima do que se convencionou chamar “cinema de arte” (Makhmalbaf, Kiarostami) e o aproximou dos protocolos mais convencionais da produção ocidental, sem criticar diretamente a sociedade iraniana como outros (Jafar Panahi). Talvez o que filme possua em comum com essa produção anterior seja o caráter obsessivo com que se detém no conflito principal, infelizmente sufocando-o a certo momento com o repisar dos mesmos eventos. Suas interpretações são também mais próximas do realismo-naturalismo mais convencional. Farhadi tece o seu retrato da sociedade iraniana e sua conformação peculiar com relação à moral e as relações entre gêneros sem diretamente tomar partido, por exemplo, pela situação de opressão feminina, como é o caso do israelense Amos Gitai. O que, se por um lado, livra o filme do maniqueísmo com relação aos seus personagens, por outro não deixa marcada sua posição com relação aos eventos que descreve, tornando possível que se imagine e até que aceite com naturalidade o papel de culpa carregado pela figura feminina com relação à separação e, por consequência, de todos os conflitos que se seguem. Ao contrário de boa parte da produção de maior reconhecimento internacional, igualmente, o filme ao optar pelo realismo evidencia as disparidades sociais que separam a família da elite e a proletária. Do final, no qual a garota irá decidir diante do juiz que pede aos pais que esperem fora da sala, com quem decidirá ficar, já se espera que não se saiba a decisão – e os créditos finais continuarem insistindo na imagem apenas frusta a expectativa de quem permanece até o fim, dilatando a espera. Asghar Farhadi para Filmiran. 123 minutos.

sexta-feira, 20 de abril de 2018

Filme do Dia: ...E O Vento Levou (1939), Victor Fleming


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...O Vento Levou (Gone with the Wind, EUA, 1939). Direção: Victor Fleming. Rot. Adaptado: Sidney Howard, a partir do romance homônimo de Margaret Mitchell. Fotografia: Ernest Haller. Música: Max Steiner. Montagem: Hal C.Kern. Dir. de arte: William Cameron Menzies & Lyle R. Wheeler. Cenografia: Howard Bristol. Figurinos: Walter Plunkett. Com: Vivien Leigh, Clark Gable, Olivia de Havilland, Leslie Howard, Hattie McDaniell, Thomas Mitchell, Barbara O’Neil, Butterfly McQueen, Ona Munson, Harry Davenport, Jane Darwell, Everett Brown, Carroll Nye, Cammie King Conlon.


A impetuosa Scarlett O’Hara (Leigh) é uma moça mimada pela família da aristocracia algodoeira sulista e cortejada pelos homens. Ela, porém, só tem olhos para Ashley (Howard) que, no entanto, casa-se com Melanie (De Havilland). O mundo que Scarlett conheceu desmorona com a deflagração da Guerra Civil. Indo trabalhar em um hospital em Atlanta, ela é fundamental para o nascimento do filho de Melanie, forçando o mal afamado Rhett Butler (Gable) a enfrentar toda a situação caótica de uma Atlanta incendiada a  voltar com ela até a fazenda dos pais, Tara, onde encontra a mãe morta e o pai algo enlouquecido, sendo que apenas dois empregados permaneceram, um deles Mommy (McDaniel). Scarlett se desespera com o imposto de 300 dólares que os Yankees cobram sobre Tara e no mesmo dia que um cobrador chega a decadente mansão, Scarlett os expulsa e o pai, inconformado, cavalga gritando impropérios contra eles até ser vítima de uma queda fatal. Scarlett tenta conseguir o dinheiro com Rhett Butler, que se encontra preso então e afirma que seu dinheiro se encontra distante de Atlanta. Scarlett casa-se por conveniência então com aquele que era prometido de sua irmã,  Frank Kennedy (Nye), e salda a dívida. Kennedy é morto em um atentado político do qual Ashley sai levemente ferido. Quando ainda prepara os funerais de seu marido falecido, Scarlett é pedida em casamento por Rhett Butler. Com o dinheiro de Butler, Tara vive um novo período de riqueza. Porém a relação entre Scarlett e Rhett nunca é completamente destituída de tensão. O que somente piora quando Rhett observa um retrato caído de Ashley no quarto de Scarlett, ou os dois são flagrados em atitude suspeita por um grupo de velhas fofoqueiras. E nem mesmo a morte da filha de ambos, Bonnie (Conlon) ou os preceitos de Melanie pouco antes de morrer conseguem manter unido o casal. Scarlett tenta desesperadamente fazer com que Rhett continue casado com ela, afirmando que agora compreendera que nunca fora apaixonada por Ashley, mas esse decide partir para Charleston.
Talvez nenhum outro filme traduza melhor o espetáculo hollywoodiano clássico em sua elevada potência que essa produção, grandiloquente e extravagante em todos os sentidos, de sua extensa metragem aos cuidados com os valores de produção de um filme de época, passando por sua paleta de cores igualmente carregada como também o é a sua trilha sonora, assim como a quantidade de extras que configuram as cenas de multidão e ainda as suas pausas que demarcam as mudanças em sua narrativa, tudo na acepção do que seu produtor, David Selznick, creditava que um cinema respeitável deveria apresentar. O resultado não pode deixar de levar em conta na sua fatura a compreensão que nem todo o dinheiro do mundo e cenários grandiloquentes, como o de Atlanta em chamas, correspondem necessariamente a criação de um senso atmosférico – produções infinitamente mais modestas como as de Val Lewton ou alguns filmes góticos igualmente da década seguinte conseguiram-no com muita maior agudeza – e podem mesmo soar um tanto artificiosos. Tampouco o paternalismo em relação aos empregados negros é tão distinto assim daquele que havia povoado o imaginário dos filmes de Griffith, com exceção do relativo maior destaque de um ou outro personagem. Vinculado a isso, observa-se o mundo que antecede a guerra civil como em plena harmonia e naturalidade, não havendo conflitos internos na sociedade escravocrata. E, em termos formais, usa-se maciçamente legendas que tanto sinalizam para a pretensão épica buscada quanto igualmente para um modo de narrar um tanto antiquado para os padrões do que viria logo a seguir, como o cinema noir ou uma narrativa de época de Welles (Soberba). As cenas coletivas, como a do baile em Tara ou o célebre plano que apresenta a quantidade surpreendente de feridos de guerra quando Scarlett busca o médico na iminência do parto de Melanie mesmo impactantes e, no caso da primeira, um prazer para os olhos, também sugerem certa vacuidade de propósitos que fará escola, mesmo entre um cinema de pretensões mais marcadamente reflexivas como é o caso de Visconti (O Leopardo). E quando ocorre uma conjugação de “elementos expressivos” (movimento arrebatado de câmera, cores contrastadamente fortes, ventania, silhueta recortada ao fundo e trilha sonora em seu pique) como é o caso de Scarlett e o pai ao lado de uma frondosa árvore com Tara ao fundo, essa que é uma das imagens icônicas do filme, é igualmente um testemunho de sua excessiva redundância dramática ou mesmo do potencial kitsch da empreitada. Dos três núcleos narrativos que o filme o estrutura o terceiro, de longe o mais melodramático, torna-se o mais precário, com vários eventos ocorrendo um atrás do outro de forma quase mecânica e comprimida, sobretudo ao final. E quanto a esse, ao mesmo tempo que recusa o tradicional happy end pode igualmente ser observado como um justiçamento para o egoísmo feminino de sua protagonista que, de forma ainda mais patética, automaticamente se volta mais uma vez para Tara e, pouco antes disso, finalmente se converte na mulher que corre desesperada atrás de seu homem. Dito isso, não há como deixar de lado várias qualidades na produção que transcendem a eficácia técnica de seu trabalho de câmera, assim como a sua meticulosa direção de arte, como é o caso das interpretações mais que afinadas, para o seu propósito, de praticamente todo o seu gigantesco elenco, assim como a presença de uma protagonista feminina longe de meramente passiva, romântica ou ingênua – papel esse delegado, de forma algo subliminarmente irônica à Melanie de de Havilland – que não se escusa em matar um soldado desertor yankee que invade sua residência ou casar por mero oportunismo com seus dois primeiros maridos, além de afirmar literalmente ser nada mais importante no mundo que o dinheiro. E Vivien Leigh, uma atriz britânica virtualmente desconhecida a encarna-la foi igualmente fundamental para seu sucesso, que não se torna assim impregnado de nenhuma estrela hollywoodiana de persona cinematográfica já consolidada. E o comentário cínico de Butler que afirma a prostituta maior honestidade que a esposa burguesa, mesmo que pelo viés grandemente misógino,  não deixa de acenar, sobretudo para uma possibilidade de leitura divertidamente crítica do casamento burguês, sobretudo aos olhos de um espectador pós-godardiano (notadamente Duas ou Três Coisas Que Eu Sei Dela).  A caracterização de Tara demarca bem três períodos distintos: a bonança relativamente discreta da aristocracia rural pré-Guerra da Secessão, a penúria vivenciada ao final dessa e após e a decoração “nova rica” beirando ao mau gosto que se dá após a união de Scarlett com Butler, que já não possui mais aderência direta com o modo de vida da típica propriedade latifundiária escravocrata como dantes.  Teve participação não creditada de vários diretores, mais notadamente George Cukor. Selznick Int. Pictures/MGM para MGM. 238 minutos.

quinta-feira, 19 de abril de 2018

Filme do Dia: Pearls of the Deep (1965), Vera Chytilová, Jaromil Jires, Jiri Menzel, Jan Nemec & Evald Schorm


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Pearls of the Deep (Perlicky na Dne, Tchecoslováquia, 1966). Direção: Vera Chytilová (Automat Svet), Jaromil Jires (Romance), Jirí Menzel (Smrt pana Baltazara), Jan Nemec (Podvodníci) & Evald Schorm (Dum Radosti). Rot. adaptado: Vera Chytilová, Jaromil Jires, Jirí Menzel, Jan Nemec & Evald Schorm, baseado em contos de Bohumil Hrabal. Fotografia: Jaroslav Kucera. Música: Jan Klusák & Jirí Sust. Montagem: Miroslav Hájek & Jirina Lukesová. Com: Vladimir Boudník, Frantisek Havel, Ales Kosnar, Ivan Vyskocil.
Smrt pana Baltazara. Um casal se dirige em seu automóvel antigo para um autódromo aonde ocorrerá uma importante corrida de motos. Podvodníci. Dois artistas talentosos no passado se confrontam no final da vida. Um deles é escritor. O outro se dizia um dos grandes talentos da opereta tcheca, ainda que os funcionários do hospital somente tenham encontrado registro de sua participação no coro. Dum Radosti. Um pintor que utiliza as paredes de sua casa para expressar sua arte, que brota espontaneamente dos sonhos, recebe a visita de dois oficiais do governo. Automat Svet.  Em um bar onde uma garota se suicidou se celebra um animado casamento. Devido ao noivo ter sido considerado suspeito e levado para a delegacia, a noiva decide levar a noite de núpcias com um policial. Romance. Um jovem se enamora de uma garota cigana e vivem um juntos noite de amor e de expectativas para o futuro. No dia seguinte, ele a vai deixar no acampamento onde mora sua família.
Há uma evidente dívida para com a Nouvelle Vague, algo que fica patente já a partir do primeiro episódio, com travellings do sol escondido semi-oculto por entre árvores de copas elevadas, seqüência um tanto quanto evocativa de Acossado. Some-se a isso uma estética pseudo-documental, soberbamente registrada pela belíssima fotografia em p&b e uma certa ênfase no absurdo. E tal influência permanece visível ao longo do filme. Talvez ela se encontre menos presente no curta assinado por Nemec, notável pela utilização original dos primeiros planos da dupla protagonista. Sua ironia final, tipicamente anti-oficial, contrapõe a fala de um médico afirmando que tudo irá ocorrer bem com o novo paciente internado enquanto logo depois acompanhamos o traslado com o caixão do cantor de óperas – a frieza com que se descreve o evento e seu tom, ao menos ao final, anti-estabelishment, sugerem uma comparação com o posterior Titicut Follies (1968), documentário de Frederick Wiseman. Tanto no caso do realizador norte-americano quanto de Nemec, trata-se de ressaltar o quanto o elemento humano fica esmaecido quando passa a ser tido quase de uma mera estatística a quem se deve tratar. Destaque para a boa dupla de atores, talvez a mais afinada de todo o elenco do filme. O curta seguinte, o único colorido e com uma estética mais próxima das realizações futuras de Chytilová, possui ainda um tom de desforra com a autoridade estatal mais explícita, parecendo ser um comentário sobre as relações entre essa e o sempre premente desejo de liberdade do mundo artístico. Em Automat Svet, Chytilová tocará em outra dimensão trazida pela Nouvelle Vague, a da maior liberdade com relação à abordagem da sexualidade, sobretudo no caso aqui uma vanguardista posição em relação ao desejo feminino, expresso em termos estéticos em suas bela utilização de trucagens com uso de stop motion. Tal abordagem mais próxima da intimidade e da sexualidade será mais presente de todas no último curta, Romance, talvez igualmente o mais bem sucedido em sua por vezes pungente expressão da sensibilidade do universo de seus personagens sem precisar apelar para motivos mais abertamente marcados na elaboração visual ou de apelo pretensamente bizarro ou surrealista como boa parte dos outros. O modelo de curtas agrupados em longa-metragem, era uma das coqueluches do momento na indústria cinematográfica, sobretudo européia e de cunho autoral. Ceskoslovenský Stání Film.105 minutos.

quarta-feira, 18 de abril de 2018

Filme do Dia: Caindo no Ridículo (1996), Patrice Leconte


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Caindo no Ridículo (Ridicule, France, 1996) Direção: Patrice Leconte. Rot.Oiginal: Rémi Waterhouse. Fotografia: Thierry Arbogast. Música: Antoine Duhamel. Montagem: Joelle Hache. Com Charles Berling, Judith Godreche, Fanny Ardant, Jean Rochefort, Bernard Girardeau
Sem ousadias formais ou de conteúdo, o filme de Leconte segue a tradição das intrigas palacianas: jovem idealista (Berling) procura se envolver com a corte de Luís XVI para conseguir drenar o pântano da localidade provinciana onde vive, aonde gente do povo morre com frequência acometido por febre provocada  pelos  mosquitos.
Talvez o ridículo se encontre menos nas derrotas infligidas nos maldosos jogos, onde vale tudo desde que se mantenha a "espirituosidade" do que nos gestos e atitudes da nobreza como a queda de cavalo da marquesa (brilhantemente vivida por Fanny Ardant), um nobre que acorda subitamente descalço e acreditando-se em vias de ter uma audiência com ninguém menos que o rei ou a sequência final, quando o vento leva o chapéu do protetor do protagonista (não menos brilhantemente interpretado por Rochefort).O final não deixa de ser um pouco abrupto, mas talvez a solução - consciente ou não -  não tenha sido má, no sentido que a luta entre idealismo e cinismo da história foi identicamente interrompida com a chegada da Revolução de 1789. Não menos feliz foi a solução de recorrer as legendas no final, não apresentando a vitória do idealismo com a debandada dos nobres e o início dos trabalhos de dragagem do pântano, o que seria um tanto quanto desnecessário, já que o conflito que motivava o filme - com seus subenredos - não mais existia. Sem dúvida o senso de "timing" e os diálogos são mais sutis e elaborados que em Ligações Perigosas, de Frears, filme ao qual pode ser comparado. Polygram. 102 min.

terça-feira, 17 de abril de 2018

Filme do Dia: Noon hour, Hope Webbing Co. (1903), Frederick S. Armitage


Noon Hour, Hope Webbing Co. (EUA, 1903). Fotografia: Frederick S. Armitage.

Um grupo de operários atravessa um descampado, tendo os muros da fábrica na qual trabalham ao lado, ao meio-dia, provavelmente se deslocando para o almoço. Exibições do operariado não eram incomuns no período e provavelmente significariam tanto uma demonstração de poder para os proprietários das empresas quanto uma forma de afagar os egos de seus trabalhadores. American Mutoscope & Biogrph. 1 minuto e 9 segundos.

segunda-feira, 16 de abril de 2018

Filme do Dia: ABC África (2001), Abbas Kiarostami


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ABC Africa (ABC Africa, Irã, 2001). Direção: Abbas Kiarostami. Fotografia: Seyfolah Samadian. Montagem: Abbas Kiarostami.  
Kiarostami documenta sua visita à Uganda e particularmente lhe interessa registrar aspectos do projeto organizado pelo Uweso para auto-financiar grupos de mães que criam órfãos da AIDS – quase 2 milhões de contaminados no país. O resultado é irregular: ao mesmo tempo que apresenta algumas sequências interessantes, como as de um número musical coletivo ou a seqüência final, com poéticas imagens das nuvens, sob o ponto de vista do avião  que leva uma criança africana adotada por um casal de europeus também demonstra, em linhas gerais, um abuso de imagens aleatórias e uma lacuna sobre o contexto político e econômico nacional que propiciou o surgimento de tal calamidade. Em outra seqüência o cineasta quer imprimir no ritmo fílmico a impaciência das noites completamente escuras que vivencia no hotel onde ficou alojado, na qual apenas houve-se diálogo e ruídos. Filmado em vídeo digital, também apresenta outras características inéditas na filmografia do cineasta, como sua investida no gênero documental e em filmagens fora do Irã. Por outro lado, deixa patente algumas marcas autorais como os longos planos a partir de carros em movimento ou ainda tomadas longas de pequenas ações. Um paralelo pode ser traçado com outro documentário de um cineasta igualmente de prestígio internacional, Buena Vista Social Club, também um filme à parte na filmografia de Wenders, ao qual são acrescentados tiques autorais. MK2 Diffusion. 83 minutos.

domingo, 15 de abril de 2018

The Film Handbook#164: Budd Boetticher

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Budd Boetticher
Nascimento: 29/07/1916, Chicago, Illinois, EUA
Morte: 29/11/2001, Ramona, Califórnia, EUA
Carreira (como diretor): 1942-1985

Apesar dos filmes de Oscar Boetticher Jr. (conhecido familiarmente como Budd) nunca tenham ido além do nível das produções B, junto ao ator Randolph Scott, do produtor Harry Joe Brown e do roteirista Burt Kennedy, realizou alguns dos mais criativos e perfeitamente realizados westerns jamais filmados.

Renunciando a uma carreira no futebol, o jovem Boetticher foi ao México para se tornar um toureador profissional, antes servindo como consultor em Sangue e Areia/Blood and Sand, de Mamoulian. Ele então progrediu de assistente a diretor de thrillers e westerns de baixo orçamento, ainda que com exceção de dois - Paixão de Toureiro/Bullfighter and the Lady e O Magnífico Matador/The Magnificent Matador - a maior parte de seus primeiros filmes tenha sido meramente rotineira. Somente em meados dos anos 50 foi que seu talento para o forte drama, tingido com um sombrio e mesmo cômico senso de ironia, floresceu.

Um primeiro western realizado com Kennedy e Scott, 7 Homens Sem Destino/7 Men from Now foi fundamental para estabelecer a persona de Scott enquanto um solitário, agora obcecadamente determinado a provocar vingança do assassinato de sua mulher. Mais sutil, no entanto, foi O Resgate do Bandoleiro/The Tall T>1 que trabalhou maravilhosamente somente com uma cabana no deserto e um punhado de atores, enquanto Scott embarcava em uma batalha de morte com o líder da gangue, Richard Boone - sendo ameaçadas as vidas dos hóspedes que se mantém na estação da diligência. O conflito, caracteristicamente ambientado em uma paisagem estéril e miserável que reflete a árida auto-confiança do herói, tomou partido de sua austeridade pessimisticamente mítica, enquanto as habilidosas caracterizações (o solitário e saudoso Boone é talvez mais verdadeiramente humano que Scott) acrescentavam complexidades psicológicas e morais que transcendiam as convenções do western B.

Em Fibra de Heróis/Buchanan Rides Alone>2 o gosto de Boetticher pelo absurdo produziu um western no limite da paródia; a cidade corrupta no qual o inocente Scott meramente vagueia o confunde, enquanto seus inimigos (três irmãos) estão demasiado ocupados enganando a si próprios para lhe provocarem muito risco. Traição e blefe formam o âmago do universo de Boetticher. Tanto em O Homem que Luta Só/Ride Lonesome>3 quanto em Calvagada Trágica/Comanche Station>4 os vilões, mais uma vez simpáticos, sempre alardeiam como irão enganar Scott  fora de seu deserto, enquanto ele, por sua vez, encobre seu orgulho e seus planos de vingança por trás da máscara de jogador de pôquer.

Boetticher observava seus heróis, presos ao passado e condenados a vagar, com não menos sentimentalidade que seus foras da lei, que tentam, frequentemente de forma desesperada, esquecer seus modos criminosos e se estabelecerem em um local. Em seu mais sombrio filme de todos, O Rei dos Facínoras/The Rise and Fall of Legs Diamond>5,  o cáustico sol do deserto é substituído por um pesadelo urbano sombrio e claustrofóbico. O trapaceiro psicopático de Boetticher, interpretado com implacável energia por Ray Danton, é uma figura completamente amoral, cuja sede de poder leva-o a destruir mesmo seu irmão para se proteger. Rápido, cruel e violento, o filme é uma das mais pessimistas visões do cinema da ambição desenfreada.

Cansado de Hollywood, Boetticher retornou ao México onde, por quase uma década, trabalhou em um documentário sobre o toureiro Carlos Arruza. Em 1969, tendo sofrido vários revéses, finalmente retornou aos Estados Unidos, onde escreveu um roteiro original para Os Abutres Têm Fome/Two Mules for Sister Sara, de Don Siegel e dirigiu um último western, Gatilhos da Violência/A Time for Dying.

O forte de Boetticher durante seu período mais fértil reside não em se chocar com o gênero western, mas em trabalhar de forma inteligente e altamente pessoal variações em um tema simples e repetido. Raramente as limitações das produções de baixo orçamento, com seus pequenos elencos, roteiros concisos e fortes exteriores renderam resultado de tal consistência.

Cronologia
Os filmes de Boetticher  evitam a poesia de Ford, seus cenários melancólicos, violência e personagens condenados antecipam a obra de Peckinpah e Leone. De forma interessante, Burt Kennedy se tornaria um diretor regular de westerns nos anos 60, ainda que seus roteiros tensos para Boetticher foram substituídos por um humor compassado e leve. Diretores menores de western dos anos 50 incluem André De Toth, Delmer Daves e o mais conhecido John Sturges.

Destaques
1. O Resgate do Bandoleiro, EUA, 1957 c/Randolph Scott, Richard Boone, Maureen O'Sullivan

2. Fibra de Heróis, EUA, 1958 c/Randolph Scott, Craig Stevens, Barry Kelley

3. O Homem que Luta Só, EUA, 1959 c/Randolph Scott, Karen Steele, Pernell Roberts

4. Cavalgada Trágica, EUA, 1960 c/Randolph Scott, Claude Akins, Nancy Gates

5. O Rei dos Facínoras, EUA, 1960 c/Ray Danton, Karen Steele, Warren Oates

Leituras Futuras
Horizons West (Londres, 1969), de Jim Kitses

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 28-9.

Filme do Dia: O Escorpião de Jade (2001), Woody Allen


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O Escorpião de Jade (The Course of the Jade Scorpion, EUA/Alemanha, 2001). Direção e Rot. Original: Woody Allen. Fotografia: Zhao Fei. Montagem: Alisa Lepselter. Dir. de arte: Santo Loquasto & Tom Warren. Cenografia: Jessica Lanier. Figurinos: Susanne McCabe. Com: Woody Allen, Helen Hunt, Charlize Theron, Dan Aykroyd, Elizabeth Berkley, John Schuck, John Tormey, Kaili Vernoff, Wallace Shawn, David Ogden Stiers.
           Nova York, anos 40. C.W. Briggs (Allen), que possui o respeito de seus pares na companhia de seguros, onde sempre consegue resolver os casos misteriosos de roubo, passa a se sentir ameaçado com a chegada da dinâmica loura Betty Ann Fitzgerald (Hunt). Betty Ann, amante do dono da companhia, Chris Magruder (Akroyd), acredita que Briggs e sua intuição é coisa do passado e faz necessário que a firma modernize-se. Em um espetáculo de mágica, Briggs e Betty Ann tornam-se vítimas do inescrupuloso Voltan (Stiers), que consegue mantê-los sob  transe a partir de algumas palavras mágicas e assaltarem as jóias dos milionários, que são assegurados pelo sistema de segurança bolado pelo próprio Briggs. Investigando sem saber os seus próprio atos, Briggs tomará como principal suspeita Betty Ann, com quem vive às turras. Depois de ser descoberto e fugir da prisão, Briggs fica a par de tudo, assim que o colega de trabalho, George Bond (Shawn), refere-se ao hipnotizador. No último momento, desfaz o casamento entre Betty Ann e Magruder, após pronunciar a palavra mágica.
        Esse tributo ao cinema noir, sobretudo a Pacto de Sangue (1944), de BillyWilder, é decepcionantemente pouco original e repete muito dos cacoetes de filmes anteriores do cineasta, inclusive do muito mais charmoso e divertido Um Misterioso Assassinato em Manhattan que já possuía uma seqüência-tributo ao filme clássico de Wilder, embora fosse ambientado em uma Nova York contemporânea. A sensação de deja vu se torna imperativa, seja no momento em que Briggs é preso e posa para fotografia para à polícia (como em Memórias), que é surpreendido no apartamento de Betty Ann (como em Um Misterioso Assassinato em Manhattan ) ou do próprio espetáculo de mágica (como no episódio de Contos de Nova York). Como descrição de um personagem sem o “glamour” de seu alter-ego de classe média alta, nas suas comédias contemporâneas, o filme é bem menos interessante que Broadway Danny Rose e, mesmo, do menos bem sucedido Trapaceiros, que soam mais autorais e menos presos as convenções dos filmes de gênero que fazem referência. Sem boa parte da equipe técnica que o acompanhou por muito tempo, o filme parece igualmente se ressentir do habitual tino do cineasta para valorizar coadjuvantes, embora o apuro com a direção de arte e a fotografia permaneça o mesmo. Dreamworks/Gravier Productions/Jack Rollins & Charles H. Joffe/Perido Productions/VCL Communications GmbH. 103 minutos.


sábado, 14 de abril de 2018

Filme do Dia: Os Irmãos da Família Toda (1941), Yasujirô Ozu


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Os Irmãos da Família Toda (Todake no kyodai ,  Japão,  1941). Direção: Yasujiro Ozu. Rot. Original: Yasujiro Ozo & Tadao Ikeda. Fotografia: Yuuharu Atsuta. Música: Senji Itô. Com: Mieko Takamine, Shin Saburi, Hideo Fujino, Ayako Katsuragi, Mitsuko Yoshikawa, Masao Hayama, Tatsuo Saito, Kuniko Miyake, Michiko Kuwano, Choko Iida.
Após uma reunião familiar que resulta pouco depois na morte do seu patriarca (Fujino), a próspera família Toda se vê envolvida em uma relativa dificuldade financeira. Enquanto o filho mais jovem e considerado a “ovelha negra” da família, Shojiro (Saburi), decide ir trabalhar na China, a mulher mais jovem, Setsuko (Takamine) decide ir morar com a mãe (Katsuragi), na casa do irmão mais velho, Shinichiro (Saito), por conta da mansão ter sido vendida como pagamento das dívidas deixadas pelo falecido. Em pouco tempo, tensões surgem, e Setsuko e mãe vão morar somente com a fiel criada (Iida) em uma humilde residência. Quando o filho retorna da China para a cerimônia de um ano do falecimento do pai, ele destrata toda a família por terem deixado que a mãe vivesse em tal local, a convidando, juntamente com Setsuko, a criada e o pássaro de estimação a viverem junto a ele na China, dispensando  a noiva que Setsuko lhe arranjou, Tokiko (Kuwano).
Essa fábula, que muitos acreditam ter uma forte dimensão autobiográfica (Ozu jamais casou e viveu com sua mãe boa parte da vida), é marcante não apenas pela habitual elegância “excêntrica” como os planos são dispostos como – e fundamentalmente em conseqüência dessa estratégia visual – pela contenção habitual, inclusive nos momentos de maior tensão, tendo como exemplo  a nora da Sra. Toda pedindo que ela fique afastada do neto, por ter criado uma cumplicidade com ele, ao ponto de acatar o pedido dela para não informar a mãe que houvera faltado a escola ou ainda na rusga final de Shojiro contra o restante da família. É evidente a simpatia que Ozu nutre pelos dois personagens mais jovens, solitários, frágeis e não participantes ainda de suas próprias vidas familiares como os outros filhos. Porém, é em meio a tudo isso que a voz de Shojiro vem demarcar sua bravura moral com relação a mãe renegada a um certo ostracismo na última fase da vida. Fundamental para o efeito agridoce que tende a se intensificar quanto mais o filme avança – e que certamente influenciou bastante cineastas, como o Edward Yang de As Coisas Simples da Vida (2000) – é o brilhante e afinado elenco, com destaque para Katsuragi, Saburi, Takamine e também para o ator que encarna o neto. O fato do ambiente familiar pertencer a uma família bem mais rica do que os personagens habituais, mesmo que enfrentando uma situação posterior de decadência talvez se encontre envolvido com as pressões políticas e morais impostas por um regime autoritário. Shochiko Eiga. 105 minutos.