magiadoreal

  T he Tramp and the Dog (EUA, 1896). Assim que uma mulher deixa salsichas para curtirem ao sol, um homem pula a cerca para rouba-las, mas não contava com um cachorro da casa, que voa para seu traseiro, na verdade a ponta de sua camisa, dificultando em extremo que o homem consiga pular novamente a cerca, enquanto a mulher, que simulara umas vassouradas (longe de tocarem nele) apenas passa a observar a cena. O cachorro leva a melhor e derruba-o da cerca e o “arrasta” pelo quintal. Um homem observara tudo, a partir do momento que o ladrão tenta fugir, aplaudindo a cena, numa espécie de reforço moral da mesma. O Primeiro Cinema sempre nos surpreende, neste caso com uma proposta visual bem distinta do que era feito pelos Lumière ou Edison, não por acaso desaparecido até 2021, quando foi encontrado em arquivos da Noruega. |Selig Polyscope. 40 segundos.

  B año de Caballos (México, 1896). Direção: Gabriel Veyre. No ano seguinte após a primeira exibição pública do cinematográfo dos Lumière na França, Veyre já realizava diversos “flagrantes” semelhantes aos dirigidos e produzidos pelos irmãos franceses para quem Veyre já havia trabalhado mas que, aparentemente, já se encontrava dissociado no momento em que chega ao México, fundando sua própria companhia. Aqui se trata de um frenético banho de cavalos numa fazendo, tendo  ao lado do tanque homens que seguram as rédeas dos cavalos e cachorros latindo, enquanto os cavalos se agitam incessantemente. Inicia com a entrada dos cavalos no tanque, mas sua saída demasiado ligeira, mesmo para os padrões de tão breve filme, talvez tenha sido motivo de controvérsia entre os homens – um deles puxa um dos cavalos de volta ao tanque e parece escutar o que outro grita da margem. Gabriel Veyre. 33 segundos.

  L ancement d’un Navire (França, 1896). Fotografia: Louis Lumière. O que chama atenção nesse filme é o efeito de choque da imagem, certamente ainda  muito mais efetivo a seu tempo, proporcionado pela colocação da câmera a uma distância que possibilite perceber a proximidade do navio – alguns tão próximos que se afastam temerosos - que está sendo lançado dos afoitos espectadores como igualmente – e principalmente – sua dimensão monumental em termos de comprimento e altura em relação aos seres humanos. E também numa perspectiva que proporcione acompanhar boa parte de deslizamento da gigantesca nave. Embora não perceba o momento de seu baque na água, porque aí se necessitaria movimentar a câmera sobre seu próprio eixo se se quisesse atingir o objetivo aqui buscado e ainda ir além, algo que ainda não era sequer pensado, assim como provavelmente ter um rolo de filme um pouco mais longo. Se não se registra esse momento final, o filme não deixa de apresentar, com precisão assustadora, o mo

  N eron Essayant des Poison sur des Esclaves (França, 1896). Direção: Georges Hatot. Um assistente de Nero, ao lado do mesmo, oferece veneno a dois escravos, diante de alguns de seus subordinados nesse filme que parece ser uma das primeiras incursões em um repertório mais tipicamente ficcional que o habitualmente associado aos Lumière.  Aparentemente trata-se do primeiro filme dirigido por Hatot. Do cenário excessivamente artificioso aos gestos grandiloquentes da aproximação fatal da morte quase instantânea vivenciada pelos escravos, esse filme parece antecipar em ao menos uma década a maior parte da produção épica italiana. Curiosamente essa produção é um pouco mais longa que as “vistas”, que compunham o grosso da produção dos Lumière então. Destaque para o terceiro homem que entra com os dois escravos e que sai em posição de agradecimento patético (outro escravo de quem foi poupada à vida?). Lumière. 1 minuto.

  A   Victorian Lady in Her Boudoir (Reino Unido, 1896). Fotografia Esme Collings. A composição algo roliça da mulher a se despir é tão testemunho de padrões de beleza distintos dos olhos que observam esta produção com a distância de bem mais de um século, e tão recorrentes nas imagens da época quanto a inescapável função voyeurística do cinema, em termos mais propriamente libidinosos, desde o início das imagens em movimento. Ela se despe em meio a duas cadeiras, que servirão como cabides improvisados onde depositará suas extensas vestes,  e um cenário que busca emular o quarto íntimo ( boudoir para os franceses) da senhora. O fato de ser uma dama da era vitoriana traz um sabor a mais. Como boa stripper , valoriza seu passe, ao sugerir mais que se expor por completo, detendo-se na última peça, uma camisola a qual se pode adivinhar, mais pelos seios que propriamente pelo sexo, que se encontra nua depois deste último obstáculo. A estratégia de se despir, no entanto, emula o naturalis

  C ourse en Sacs (França, 1896) Direção: Louis Lumière. Uma corrida de sacos, evento comum nos festejos da época. Os competidores (e muito provavelmente a própria assistência que os ladeia) são operários das fábricas dos Lumière. É interessante a idéia progressiva da multidão que se fecha e goza do desastrado último competidor, que tem seu avanço indiscriminado que ameaça a própria câmera que os registra;   alertado pelo realizador, dos quais se observa as mãos gesticulando para que algumas pessoas se desviem da câmera, numa primeira aparição do realizador em seu próprio filme, intervenção que se tornará comum no cinema autoral dos anos 60. Lumière. 35 segundos.

  M arseille, la Canebière (França, 1896). Fotografia Louis Lumière. É incrível a vivacidade e nitidez das imagens de uma rua movimentada da cidade francesa, repleta de postes, anúncios, pessoas e veículos em movimento. Nitidez que pode provocar reações paradoxais no espectador, ao mesmo tempo trazendo um senso táctil e promovendo uma aproximação com um estilo de desenho/animação que se deleita em descrever espaços urbanos. A câmera como quase sempre – a exceção são os “panoramas”, e os travellings a partir de veículos em movimento – se encontra fixa a registrar os elementos imóveis e os móveis, estes últimos cruzando sua objetiva.  |Lumière. 50 segundos.

  T ransport de la Cloche de l’Indépendence (França, 1896). Fotografia: Gabriel Veyre. Partindo de um ângulo perpendicular e um pouco mais elevado de onde se encontram os populares, típico da fotogenia das produções do estúdio, tem-se um registro de um trecho da procissão militar que carrega o sino da independência, certamente algo de uma mitologia vinculada a objetos que remetem à sua ascendência sagrada anterior, agora no campo dos rituais republicanos, que como a própria parada e sua assistência atestam, tampouco deixam de lembrar ritos religiosos. Compõe o conjunto de filmes que o operador Veyre efetuou no México e que hoje podem ser tidas como imagens fundacionais da nação mexicana no cinema. Número 346 do Catálogo do estúdio. Lumière. 55 segundos.  

  A lger: Rue Bab-Azoun (França, 1896). Se não existe a pretensão de exibir a modernidade feérica de Londres, Paris ou Nova York ao menos se pretende uma lasca do elemento “exótico” nessa rua argelina, menos talvez pela rua e as edificações por si próprias – a câmera está situada diante de uma imponente casa de banhos – que pelos trajes típicos. Talvez mais do que aderir integralmente ao imaginário do exotismo de outra cultura, também exista um outro lado onde se faça perceber a influência da modernidade ocidental, muitas vezes decantada pelo próprio Alexander Promio que também filmou essas imagens. E, muito provavelmente, como naquelas cidades, escolhendo a rua movimentada por excelência, mesmo sendo o ritmo dos passantes e dos veículos bem distinto do apresentado nas metrópoles por excelência do mundo de então. Lumière. 45 segundos.

P elea de Gallos (México, 1896). Direção: Gabriel Veyre. Quando se compara este filme, que registra um round de uma briga de galos, um dos temas por excelência do momento, com o mais célebre The Cock Fight (1894), produzido por Edison, tem-se aqui uma opção por plano mais aberto que privilegia menos o motivo “sensacional” em si próprio – a rinha – do que o contexto em que é acompanhada por três homens, que se movimentam habilmente para não atrapalharem a desenvoltura dos animais – sendo que um deles fica praticamente fora do enquadramento a determinado momento. Quando os homens se aproximam para posicionar os animais para um novo round o filme acaba. A movimentação dos homens acaba roubando a cena da rinha em si, tornando-o igualmente mais interessante enquanto composição visual do que a produção norte-americana.   Assim como vários outros títulos de Veyre foi   filmado na mesma fazenda. Gabriel Veyre. 30 segundos.

C oucher de la Mariée (França, 1896). Direção: Albert Kirchner. Diversos elementos chamam a atenção nessa produção que é a única conhecida a ser dirigida pelo referido realizador. Primeiro, a sua muito longeva duração, tendo em mente que os filmes contemporâneos raramente alcançavam um minuto – o que demonstrava a possibilidade de um rolo de filme durar mais que o habitual, sem que aparentemente o caso aqui tenha sido de uma trucagem reunindo planos distintos em um mesmo quadro e procurando obscurecer o corte. Depois, a sua aparente pretensão erótica, mesmo negada por alguns comentadores, com o homem inclusive se escondendo por trás de um biombo, numa situação que provocaria um paralelo com o próprio espectador masculino e antecipando um mote que seria explorado eficazmente pela pornografia explícita, ao menos desde os anos 1920. Assim como por alguns gestos da mulher massageando levemente seu próprio corpo, pela situação simulada (a de um casal em seu primeiro contato íntimo pós

O  Desaparecimento de uma Dama no Teatro Robert Houdin ( Escamotage d´une Dame au Théâtre Robert Houdini , França, 1896). Direção, Montagem e Dir. de arte: Georges Méliès. Com: Georges Méliès, Jeanne D´Alcy. O primeiro filme do então noviço realizador a fazer uso de trucagens, no caso aqui a parada da filmagem e a continuação após se modificar elementos do que estava sendo filmado, descoberta que teria se dado por acaso – ainda que provavelmente outros realizadores da época também estivessem se deparando com essa possibilidade. Aqui, o motivo são truques com uma mulher que aparece e desaparece e até vira esqueleto, no Teatro Houdini, referência importante a demonstrar a ascendência de Méliès nos espetáculos de prestidigitação, que havia sido comprado por ele próprio. Théâtre Robert Houdini. 1 minuto.

B rooklyn, Fulton Street (França, 1896). Essas imagens, provavelmente de uma das artérias seminais do Brooklyn, dado o relativamente intenso movimento e o fato de ser lugar-comum se filmar os traços de modernidade nos grandes centros urbanos mundo afora – uma das tarefas, aliás,  aos quais o cinegrafista dessa obra, Alexandre Promio, dedicou-se com afinco. Aqui obtém-se imagens de um elevado e de toda a movimentação de pedestre e veículos abaixo dele. Lumière. 40 segundos.

N ew York, Arrivée d’un Train at Battery Place (França, 1896). Da perspectiva em que é filmado, por Alexandre Promio, esse filme em tudo evoca seu congênere de longe mais célebre L´Arrivée d´un Train à La Ciotat . Mesmo a partir de um ângulo muito próximo da produção do ano anterior, que já devia talvez ter conquistado alguma fama à época, também se pode perceber algumas dessemelhanças. O trem aqui cruza a imagem em sentido oposto ao filme anterior e parece ter sido preservado um espaço menor para a plataforma, e enquanto a maior parte dos que embarcam o fazem a uma distância razoável da lente da câmera, um homem mais afoito corre e embarca ao lado dessa, com o trem já praticamente em movimento (terá sido algo combinado com o cinegrafista ou um mero flagrante do cotidiano?). Lumière. 40 segundos.

L ondres, Entrée du Cinématographe (França, 1896). Um dos poucos filmes dos Lumière a aparentemente fazerem alguma auto-referência – no caso a entrada do aparentemente majestoso Teatro Empire, de Londres, cuja atração, como discretamente pode ser percebido em sua marquise, onde um relativamente discreto anúncio na mesma dá notícia do cinematógrafo dos Lumiére “toda noite”. Ao discriminar a exibição de seu tão recente instrumento em tão pujante rua moderna como a aqui flagrada, repleta do movimento de carruagens e transeuntes, é como se ao mesmo tempo os irmãos de Lyon estivessem igualmente se inscrevendo no coração dessa modernidade. Destaques para os dois cavalheiros que fazem uma rápida mesura com suas cartolas para a câmera. É curioso como o cinema entra pela porta da frente da burguesia, como aqui observado, para logo depois se tornar o espetáculo predileto do populacho, somente sendo reabilitado novamente nos idos do cinema narrativo com Griffith . Lumière. 40 segundos.

A merican Falls from Above, American Side (EUA, 1896). Direção: James H. White. Essa vista de uma caudalosa queda d’água observada a partir de um mirante trai o interesses, desde o início de carreira, de White por situações captadas ao ar livre, que o diferenciam de boa parte dos “produtos visuais” então manufaturados pela compa nhia, aproximando-o, por sua vez, da estética dos cinegrafistas a serviço dos Lumière (não à toa o próprio White irá captar imagens na França, já com movimentação de câmera , em Panorama of Eiffel Tower ) ou atrações que atravessam o quadro longitudinalmente, sejam veículos dos bombeiros ( A Morning Alarm ) ou um trem ( Philadelphia Express, Jersey Central Railway ). Embora boa parte da precária qualidade da imagem se deva ao fator tempo, parece ficar patente aqui à distância que separa o equipamento utilizado pelos franceses, capaz de registrar imagens muito mais nítidas do que o aqui utilizado, que deixa a imagem quase toda ao fundo e central da cena

P assaic Falls, New Jersey (EUA, 1896). Direção: James H. White. Plano fixo que destaca a monumentalidade das cachoeiras e com uma ponte que cruza próximo das mesmas em primeiro plano. Se por um lado as maravilhas do mundo moderno atraíam as lentes dos cinegrafistas e as maravilhas da natureza por outro, aqui a proeminência dada a ponte na imagem possui seu que de ambíguo, pois o cinegrafista poderia ter escolhido outro ângulo que não a destacasse, mas sim as próprias quedas d’água. Esse marco da presença humana em meio à natureza, no entanto, é incorporado de forma algo discreta, quase como um detalha a mais a realçar a beleza do “quadro”, e para que isso aconteça sem maiores impedimentos, a ponte se encontra deserta de transeunte ou qualquer veículo (provavelmente ferroviário) que fizesse uso dela, acentuando o tom bucólico como um todo. Sensação que só veio a ser perturbada pela inconstância da imagem, agravada com o tempo, provocando uma sensação semelhante a de um tremor

A Morning Alarm (EUA, 1896). Direção: James H. White. Cerca de uma dúzia de veículos de bombeiros atravessam a imagem sobre galope rápido e diante de uma pequena multidão de curiosos, que avançam ou se retraem ocasionalmente a partir da paroximidade de um novo veículo. É curiosa  a referência, no catálogo da companhia, ao detalhamento na imagem de minúcias como a estupefação dos que assistem a ação, no sentido de que para um olhar posteriormente acostumado a um sistema de decupagem das imagens, fica patente o oposto, uma imagem fixa e demasiado carregada de informações visuais, ainda que o posicionamento perpendicular da câmera e a filmagem fora de estúdio, mais próximos de uma estética associada aos Irmãos Lumiére que a frontalidade com que são filmadas as atrações em estúdio habitualmente vinculadas à companhia, realce momentaneamente as carruagens que se aproximam mais da lente da câmera. Edison Manufacturing Co. 1 minuto.

Un Duelo a Pistola en el Bosque de Chapultepec (México, 1896). Direção: Gabriel Veyre. Encenção ou não? Essa é a pergunta que acompanha certamente um dos primeiros filmes que Veyre realiza no México. E não se trata de uma pergunta fútil, no sentido de que se trata de uma vida humana. Caso a resposta seja afirmativa, como é provável que seja – dada a existência de um verdadeiro gênero que explorava a encenação de mortes e fuzilamentos – trata-se de uma morte mais realista do que as habitualmente encenadas então. Caso a resposta seja negativa, trata-se de um dos primeiros registros, senão o primeiro, que flagram o momento de uma morte de um ser humano – Eletrocuting an Elephant , produzido por Edison, somente faria algo semelhante sete anos após, e com um elefante como afirma o título – algo que pode ser levemente alimentado pelo fato de Veyre ser conhecido quase exclusivamente por “flagrantes” da realidade mais que propriamente encenações. Poder-se-ia pensar que tal como os Lumière