CONTRA O GOLPE CIVIL-MIDIÁTICO-JUDICIÁRIO EM CURSO E PELO RETORNO DA DEMOCRACIA

sábado, 31 de março de 2018

Filme do Dia: Tartufo (1925), F.W. Murnau


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Tartufo (Herr Tartüff, Alemanha, 1925). Direção: F.W. Murnau. Rot. Adaptado: Carl Mayer, baseado em peça de Molière. Música: Guiseppe Becce. Fotografia: Karl Freund. Dir. de arte e Figurinos: Karl Herlth & Walter Röhrig. Com: Werner Krauss, Emil Jannings, Lil Dagover, André Mattoni, Rosa Valenti, Hermann Picha, Lucie Höflich, Camilla Horn.
Criada (Valenti) envenena aos poucos seu velho patrão (Picha) solitário, fingindo ser sua melhor amiga para se apossar de seus bens. Quando o neto (Mattoni) do patrão vai visitá-lo é expulso de casa. Ele logo percebe a influência da criada e retorna, disfarçado de projecionista ambulante, convencendo a criada a exibir um filme na residência de seu avô. O filme narra a história de um rico homem, Orgon (Krauss), que é vítima da hipocrisia travestida de moralidade por Tartufo (Jennings), seu novo guru, para desespero de sua mulher, Elmire (Dagover), que procura afastar a influência de Tartufo sobre o marido a todo custo. Após simular uma cena de sedução diante do marido, que não ocorre de todo, pois Tartufo percebe o marido observando a cena, refletido em um bule, Elmire, com o auxílio da criada Dorine (Hölflich) consegue que o marido flagre a verdadeira personalidade de Tartufo se embebedando e tentando seduzi-la. Desmascarando a si próprio, após a sessão, o neto aponta a figura da criada como um exemplar de Tartufo, revelando sua estratégia malévola e a expulsando de casa.
Essa, provavelmente a mais famosa transposição de Molière para o cinema, faz uma adaptação bastante original, ao menos em termos formais, do próprio cinema na sua narrativa dentro da narrativa, como elemento de “revelação moral”, no sentido mais puramente grriffitheano (sobretudo seu A Drunkard’s Reformation, de 1909, que fazia uso semelhante de uma narrativa teatral). As referências ao próprio universo voyeurístico da recepção de um filme são evocadas a todo momento no filme, fazendo uso das habituais cenas em que os personagens espiam os outros, para não falar da mais direta interação do neto que ao ser expulso inicialmente pelo avô, dirige-se diretamente aos espectadores afirmando que retornará para desmascarar a criada. O fato do neto ser ator e fazer uso de artimanhas das artes cênicas (teatro, cinema), apenas explicita, talvez de modo um tanto demasiado, a arte enquanto possibilidade de desmascaramento do real (algo que voltaria a ser trabalhado, de forma mais sofisticada e ambígua, em diversos filmes de Bergman, notadamente O Rosto). O resultado final, no entanto, extrai uma boa dose de magia de seu tom abertamente fabular, com destaque para a notável interpretação de Jannings, encarnando uma figura tão escrachadamente demoníaca quanto seu Mefisto no filme seguinte de Murnau, Fausto, do ano seguinte. Sua fisionomia de bufão  ensandecido afundando em meio a um travesseiro é de um grafrismo evocativo do universo das histórias em quadrinhos. Dagover é a estrela de O Gabinete do Dr. Caligari (1919), clássico do cinema alemão, que também faz uso de uma narrativa dentro de outra. Existem versões mais longas, inclusive uma com 74 minutos. UFA. 63 minutos.


sexta-feira, 30 de março de 2018

Filme do Dia: Despedida de Ontem (1966), Alexander Klüge



Despedida de Ontem - Poster / Capa / Cartaz - Oficial 1
Despedida de Ontem – Anita G. (Abschied von Gestern – Anita G., Al. Ocidental, 1966). Direção e Rot. Original: Alexander Klüge, sobre seu próprio argumento. Fotografia: Thomas Mauch & Edgar Reitz. Montagem: Beate Mainka-Jellinghaus. Com: Alexandra Klüge, Günther Macke, Hanns Brammer, Hans Korte, Palma Falck, Ado Riegler, Peter Staimmer, Ursula Dirichs, Eva Maria Meineke.
Anita G. (Klüge) é uma jovem sem apoio familiar que, desempregada, procura se manter na sua situação dificil. Presa por tentar roubar um casaco de peles, ao sair ela tenta diversas formas de emprego, estudar em uma universidade, mas se torna amante de um importante funcionário do governo alemão, Pichota (Macke), que a abandona quando não percebe nenhum avanço em seus estudos, orientados agora por ele próprio, além da pressão social pelo fato de ser casado. Anita continua sua jornada sem rumo e se entrega ela própria à polícia por novas infrações.
Em seu primeiro longa-metragem, Klüge descreve de modo grandemente distanciado emocionalmente a trajetória errante de sua protagonista, inserindo ocasionalmente elementos que deixam bastante evidente se tratar de uma construção narrativa. Nesse sentido se pode pensar a  ocasional aceleração de movimento das imagens, inserções aparentemente desconexas com o eixo da narrativa,  travellings circulares monumentais, como na famosa seqüência em que a câmera particularmente circunda a protagonista em um descampado e mesmo “falhas de produção”, como as presentes na interpretação de Alexandra Klüge, irmã do realizador e colaboradora em quatro de seus filmes. Para não dizer da própria sombra do equipamento de filmagem e sonorização, entrevisto em vários momentos, aparentemente de modo proposital. Quanto a inclusão de “falhas” de produção, é interessante perceber que o realizador faz uso bastante distinto do que, décadas depois, tornar-se-ia chavão em produções de maior apelo comercial, a introdução de tomadas que deram errado nos créditos finais com fim cômico. Aqui, elas são inseridas no próprio corpo do filme, demonstrando um certo caráter de ensaísmo e inacabamento. Em pelo menos dois momentos, observamos Alexandra Klüge ou rir para além da medida do que seria considerado razoável em termos diegéticos ou mesmo se desculpar por se encontrar rindo logo ao  início do filme. Entremeado por letreiros de austeridade irônica, elemento que se tornará típico em muitos realizadores do movimento, infelizmente não consegue manter o mesmo ritmo de seu início e se torna eventualmente cansativo em seu excessivo afastamento de protocolos dramáticos mais convencionais, uma característica que se tornará ainda mais radical não somente em filmes posteriores do realizador quanto em boa parte do Novo Cinema Alemão como um todo, algo que cineastas como Fassbinder ou Herzog conseguiram driblar. O tema do anti-semitismo aqui, como em outra produção contemporânea do Novo Cinema Alemão que também terá repercussão internacional, O Jovem Törless, permanece referido ainda que de modo enviesado – sua única referência aqui diz respeito ao fato da família ser de origem judia, e ter perdido seus bens nos eventos de 1933-34. Independent Film-Kairos Film para Konstantin Film. 88 minutos.

quinta-feira, 29 de março de 2018

Filme do Dia: Os Amantes de Montparnasse (1958), Jacques Becker


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Os Amantes de Montparnasse (Montparnasse 19, França/Itália, 1958). Direção: Jacques Becker. Rot. Original: Jacques Becker, Henri Jeanson & Max Ophüls sobre o argumento de Michel-Georges Michel. Fotografia: Christian Matras. Música: Paul Misraki & George van Parys. Montagem: Marguerite Renoir. Dir. de arte: Jean d´Eaubonne. Figurinos: Georges Annenkov & Jacques Heim. Com: Gérard Philipe, Lili Palmer, Anouk Aimée, Gérard Sety, Lila Kedrova, Lino Ventura, Arlette Poirier, Pâquerette.
           O incorrigível pintor alcóolatra Modigliani (Philipe), cansado de sua vida errante e das brigas com a liberal e superficial Béatrice (Palmer) acaba se envolvendo com uma moça que conhece na Academia, Jeanne (Aimée). Jeanne abandona a família para procurar por Modigliani na província, onde foi para se recuperar. Um dos poucos fiéis amigos do casal é o marchand Sborowski (Sety), que procura ser o mais pragmático possível, sem grande sucesso. Vivendo sempre em dificuldades, Modi, como é conhecido pelos íntimos, finaliza seu processo de auto-destruição, sem que Jeanne ou Sborowski consigam reverter a situação e fazendo com que o insensível especulador Morel (Ventura),  mais uma vez se beneficie das obras de um artista morto.
             Becker, em seu penúltimo filme, inevitavelmente se enreda nos clichês típicos de filmes biográficos, sobretudo sobre pintores e músicos de jazz célebres, em que o artista é analisado sob o prisma do gênio incompreendido, herança simplificada do romantismo alemão. Alguns efeitos fáceis de maniqueísmo, como a sórdida figura de Morel, incapaz do menor escrúpulo humano contraposta ao dedicado Sborowski são igualmente perfeitamente dispensáveis. Dito isso, entretanto, cumpre salientar que o filme prima por uma visão relativamente equilibrada e distanciada de um efeito lacrimogêneo explícito, presente nos piores momentos de seu contemporâneo americano Sede de Viver, sobre Van Gogh. Philipe, por sua vez, vive o protagonista com um carisma que não descamba para a ingenuidade grosseira de tipos contemporâneos ao filme como Jean-Pierre Cassel em O Gozador e similares e com seu lado sedutor contrabalançado pela depressão e falta de auto-estima. Fica patente no personagem, sem sombra de dúvida, o costumeiro olhar cheio de ternura humanista sem cair no sentimentalismo fácil que é habitual do cinema de Becker, um meio termo entre a produção acadêmica francesa execrada pelos cineastas que farão seus nomes na década seguinte e aqueles que, mesmo trabalhando com narrativas convencionais e no sistema de estúdio eram tidos na mais alta conta como “autores”, tais como Renoir – de quem o cineasta foi discípulo - e Max Ophüls, que co-assina o roteiro dessa produção e morreu enquanto a dirigia. Astra Cinematográfica/Franco London Films. 104 minutos.


quarta-feira, 28 de março de 2018

Stéphane Audran

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Stéphane Audran

1932-2018

Filme do Dia: Pele de Asno (1970), Jacques Demy


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Pele de Asno (Peau d’Âne, França, 1970). Direção: Jacques Demy. Rot. Adaptado: Jacques Demy, baseado no conto de Paul Perrault. Fotografia: Ghislain Cloquet. Música: Michel Legrand. Montagem: Anne-Marie Cotret. Dir. de arte: Jacques Dugied. Com: Catherine Deneauve, Jean Marais, Jacques Perrin, Micheline Presle, Delphine Seyrig, Fernand Ledeux, Henri Cremiéux, Sacha Pitoeff.
Num reino encantado, o Rei (Marais) vive em paz idílica com sua amada esposa (Deneuve), sendo sua paz abençoada por um asno que defeca jóias. Porém, um belo dia toda essa harmonia é comprometida pela doença e falecimento da rainha, que promete que o Rei somente deverá se casar com outra mulher ainda mais bela que ela. A única mulher à altura da Rainha, é a própria filha de ambos, a Princesa (Deneauve). Mesmo apaixonada pelo pai, a Princesa não cede a seus pedidos por conselho de uma Fada (Presle). Após inúmeros vestidos luxuosos como garantia de que casará com o Rei, a Princesa pede a pele do asno mágico, fugindo para a floresta. Lá será objeto da paixão de um Príncipe (Perrin), que desiste de toda sua vida mundana, preocupando seus pais, por amor a pobre garota agora conhecida como Pele de Asno. O Príncipe pede que ela lhe sirva um bolo e encontra um anel dentro do mesmo. Afirma que se casará somente com a garota que possuir o dedo tão fino a ponto de se adequar ao anel. Após todas as donzelas terem tentado, Pele de Asno, revelando sua verdadeira identidade, une-se ao Príncipe, recebendo em suas bodas o Rei, recém-casado com a Fada conselheira de Pele de Asno.
Mesmo fazendo uso de alguns dos elementos que o tornaram célebre em produções como Os Guarda-Chuvas do Amor (1964) e Duas Garotas Românticas (1967) como a sutil ironia diante do universo fantástico e romântico que descreve, as canções quase faladas de Legrand (que compõem a totalidade dos diálogos de Os Guarda-Chuvas do Amor),o resultado final está longe de ser tão inspirado quanto o primeiro. Falta vitalidade e as sutis referências ao universo psicodélico contemporâneo à produção, como a insinuação do uso de maconha por parte do jovem casal principesco e a utilização de cores extravagantes, que também podem ser associadas ao universo onírico dos contos de fadas, assim como o uso da câmera lenta em sequências que traem algo de lisérgico, mesmo afastando-se positivamente dos excessos de outra fantasia com a qual esta produção pode ser comparada, Lua Negra (1975), de Louis Malle, tampouco possui a mesma inspiração dos melhores momentos de Demy. Ou seja, o grande talento do cineasta se encontra justamente quando soube construir um universo onírico a partir da mais banal realidade cotidiana, como em Os Guarda-Chuvas do Amor, ou mesmo quando se deteve em dramas de viés mais realista, como O Segredo Íntimo de Lola (1969). Aqui, tal talento se dilui no próprio universo fantástico que já é comum aos contos de fadas, distanciando-se igualmente do talento inspirador de Jean Cocteau, a quem certamente Demy pretende homenagear seja buscando fazer seu próprio A Bela e a Fera (1946) ou incorporando ao elenco o ator predileto de Cocteau, Marais, ou ainda na utilização de um helicóptero que traz o Rei e sua nova esposa na seqüência final. Essas referências apenas ressaltam a distância do talento com que recursos plásticos cinematográficos, belos em sua própria singeleza, tais como a câmera lenta ou a inventividade da inserção de objetos modernos em tramas clássicas ganhou na obra de Cocteau, em filmes como A Bela e a Fera ou Orfeu (1950). Do mesmo modo, o genuíno interesse do realizador por seus personagens aqui parece dar lugar apenas a um auto-consciente pastiche. Marianne Productions S.A/Parc Film. 100 minutos.

terça-feira, 27 de março de 2018

Filme do Dia: La malle au mariage (1912), Max Linder






La Malle au Marriage (França, 1912). Direção e Rot. Original: Max Linder. Com: Max Linder, Charles Mosnier, Suzy Depsy.
Max (Linder), apaixonado pela jovem Miquette (Depsy), tem de enfrentar a resistência de seu rigoroso tutor (Mosnier).  Certo dia que a visita na surdina, é surpreendido com a chegada do tutor e se traveste de mulher, despertando a atração do tutor. Tomando partido da situação, leva o tutor para seu apartamento e consegue prendê-lo dentro de um baú, simulando a chegada de um marido irado. Chama então Miquette e ameaça somente libertar o tutor, se ele concordar com a união do casal.
Com uma montagem mais acelerada do que o usual (os planos duram cerca da metade de outro filme de Linder do mesmo ano, Une Idylle à La Ferme), mesmo que ainda distante mesmo dos filmes de Griffith mais lentos do período, aproxima-se de algumas produções norte-americanas da época tais como as de George Nichols e Da Manjedoura à Cruz, de Olcott. O momento efetivamente cômico é o plano de detalhe que apresenta a tentativa marota do tutor de se aproximar de seu objeto de desejo, encostando seu sapato no dela, tendo seu pé pisoteado após tanta insistência. Aqui o recurso, usualmente utilizado para destacar um objeto que vem ter importância em termos de suspense ou demonstrar para o espectador algo que ele (assim como os personagens) não haviam percebido, como em The Lonedale Operator, de Griffith, do mesmo ano,  ganha uma inesperada e criativa dimensão cômica. Pathé Frères. 8 minutos e 44 segundos.

segunda-feira, 26 de março de 2018

Filme do Dia: Peg o' My Heart (1922), King Vidor


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Peg o´My Heart (EUA, 1922). Direção: King Vidor. Rot. Adaptado: Mary O´Hara, baseado no romance de J. Hartley Manners. Fotografia: George Barnes. Com: Laurette Taylor, Mahlon Hamilton, Russell Simpson, Ethel Grey Terry, Nigel Berrie, Lionel Belmore, Vera Lewis, Beth Ivins, Eileen O´Malley.
Na Irlanda, Margaret, mais conhecida como Peg (Taylor) cresce sob os cuidados do pai, Jim (Simpson) um artista que viu a mulher (Ivins) morrer, por conta de seu irmão, aristocrata inglês, não concordar com o casamento e não a auxiliar durante sua enfermidade. Com sua morte, o tio de Peg lhe proporciona uma renda fixa, desde que ela abandone a casa do pai e vá morar com os Chichester. Peggy estranha grandemente o novo ambiente aristocrático e entra em atrito com sua tia (Lewis) e sua prima, Ethel (Terry). Ela chega em um momento delicado, no qual a família acaba de receber a notícia de sua ruína financeira, provocada pela quebra do banco do qual eram proprietários. Sir Gerald “Jerry” Adair apaixona-se por Peg, mas ela se sente traída quando descobre que ele não é um fazendeiro mas sim aristocrata. Peg conquista a confiança de Ethel ao lhe revelar sobre o quão mau caráter é o seu noivo, mas deprimida decide voltar a Irlanda. Lá, recebe a carta e a visita de Jerry.
Por demais transbordante de clichês para ser minimamente interessante. Alguns dizem respeito a relação conflituosa entre Irlanda e Inglaterra, inicialmente belicosa, que é reparada através dos sentimentos, uma constante referência não somente em outras adaptações desse mesma peça, existindo tanto uma anterior quanto posterior (essa de 1933, teve Marion Davies como Peg) quanto em outras comédias românticas semelhantes, mesmo depois da Segunda Guerra Mundial (Um Estranho na Escuridão). Como se já não fosse suficiente por si só o par central  como exemplo de superação das rusgas de uma geração anterior, ainda se acrescenta um entretítulo comentando o fato. Outros clichês são mais próximos do próprio universo melodramático de Vidor, grandemente influenciado por Griffith (o prólogo com a mãe agonizante, a apresenta com a mesma dignidade cansada de boa parte de personagens semelhantes do realizador, ainda que aqui sejamos poupados de qualquer referência direta a sua morte). É o que diz respeito ao intenso fascínio desde a primeira vista que envolve um homem de uma cultura mais “evoluída” por uma mulher de outra mais “primitiva”, reserva de humanidade e sinceridade que se torna rara no ambiente excessivamente “civilizado”, corrompida pelo excesso de lustro civilizatório, de matriz dickensiana, como em Wild Oranges, Pássaro do Paraíso e A Noite Nupcial. E aqui soçobram irritantes caricaturas tanto do esnobismo aristocrático inglês quanto da espontânea puerilidade da heroína, semelhante a da personagem da jovem das montanhas no episódio babilônico de Intolerância (1916), de Griffith. A aproximação do casal aqui, vivida em uma cena  saboreando maçãs, mesmo fazendo uso de uma referência bíblica mais direta, sem dúvida é bem menos erótica e interessante que a sua equivalente em Wild Oranges. Metro Pictures Co. 80 minutos.


domingo, 25 de março de 2018

The Film Handbook#162: John Carpenter


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John Carpenter
Nascimento: 16/01/1948, Carthage, Nova York, EUA
Carreira (como diretor): 1962-

Apesar da literatura sobre filmes aparentemente designá-lo como um dos "fedelhos do cinema", ao contrário da maior parte de seus pares, ele parece mais feliz quando trabalha com material de baixo orçamento tipo filme-B e material de gênero.

Mesmo quando criança, Carpenter desejava realizar filmes; por volta dos oito anos de idade filmava curtas de ficção-científica em 8 mm. Quando estudante de cinema, escreveu e dirigiu diversos curtas, um dos quais (The Ressurection of Bronco Billy, do qual foi roteirista), ganhou um Oscar. Porém foi com sua estreia em longa-metragem Dark Star>1, que conquistaria pela primeira vez o epíteto de cult. Uma resposta barata e animada aos efeitos especiais extravagantes e ao intelectualismo pomposo de 2001: Uma Odisseia no Espaço, revelava um humor excêntrico: uma vigorosa e bípede bola de praia serve como alienígena problemático, enquanto o reflexivo computador Hal-9000 de Kubrick é substituído por uma engenhosa bomba falante que desfia filosofia metafísica antes de destruir a espaçonave dos heróis. Assalto à 13 DP/Assault on Precint 13>2 aumentou a reputação internacional de Carpenter, enquanto homenageava Howard Hawks. Sobre um variado grupo de soldados e vigaristas sitiado por terroristas em uma delegacia policial desativada, a mistura de tensão claustrofóbica, heroísmo discreto e humor irônico do filme era reminiscente de Rio Bravo. Igualmente, o grande sucesso Halloween: A Noite do Terror/Halloween>3 no qual a babá de Jamie Lee Curtis é ameaçada por um monstruoso psicopata homicida, fazia uso dos planos de choque hitchcockianos e um uso criativo da vasta tela em Cinemascope, da qual o assassino aparecia nas bordas do quadro, com efeito devastador.

Janela Indiscreta/Rear Window de Hitchcock inspirou o superior telefilme de suspense Alguém me Vigia/High Rise, embora o roteiro de Carpenter para Os Olhos de Laura Mars/The Eyes of Laura Mars, tenha sido emasculado pelo diretor Irvin Kershner. Fog - A Bruma Assassina/The Fog>4, no entanto, além de ser um exercício exemplar do uso de narrativas paralelas, foi um filme de suspense sobrenatural reminiscente dos filmes de Jack Arnold, assim como uma subversiva história de uma respeitável comunidade costeira celebrando seu centenário e ameaçada por fantasmas vingativos de leprosos, cujos assassinatos tornaram possível o crescimento da cidade.  Assim como Halloween e O Enigma de Outro Mundo/The Thing - uma engenhosa mas inevitavelmente inferior refilmagem do clássico de ficção-científica de Hawks, Fog- A Bruma Assassina pode ser visto como um inteligente filme barato sobre a irrupção de um Id reprimido e letalmente destrutivo.

Infelizmente, os filmes recentes de Carpenter tem sido menos interessantes. Embora Fuga de Nova York/Escape from New York e Christine, O Carro Assassino/Christine foram visualmente criativos, não possuíam a urgência de sua melhor obra. A tocante mescla de ficção científica e comédia romântica de Starman - O Homem das Estrelas/Starman flagrava Jeff Bridges em excelente forma enquanto humanóide alienígena, cujo encontro com uma viúva (ele adotando aparência semelhante a do marido), permitem-no vivenciar a emoção, mas Os Aventureiros do Bairro Proibido/Big Trouble in Little China - uma fracassada fantasia de artes marciais - foi um notório passo para trás. Irregular e demasiado verborrágico, mas ainda assim obra de um talentoso realizador, Príncipe das Sombras/Prince of Darkness, um filme de suspense satânico realizado em tributo ao roteirista Nigel Kneale, mais uma vez sugeria que o talento de Carpenter era mais estimulado que atrofiado ao ter de ficar dentro dos limites de uma produção de baixo orçamento. Certamente, no seu melhor é um dos artesãos mais estilizadamente inteligentes a trabalhar dentro do que um dia foram os gêneros pouco respeitados do horror e da ficção científica.

Cronologia
A despeito de seu reconhecido débito com Hawks, Carpenter é um sucessor  de especialistas do gênero tais como Arnold, Hitchcock e Terence Fisher. Mais sutil que Tobe Hopper e Wes Craven, tem inspirado muitos imitadores.

Leituras Futuras
Fantastic Cinema (Londres, 1984), de Peter Nichols.

Destaques
1. Dark Star, EUA, 1974 c/Brian Narelle, Dre Pahich, Dan O'Bannon

2. Assalto à 13 DP, EUA, 1977 c/Austin Stoker, Darwin Joston, Laurie Zimmer

3. Halloween: A Noite do Terror, EUA, 1978 c/Jamie Lee Curtis, Donald Pleasence, Nancy Loomis

4. Fog - A Bruma Assassina, EUA, 1979 c/Jamie Lee Curtis, Tommy Atkins, Adrienne Barbeau

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 45-6.

Filme do Dia: Perdidos na Noite (1969), John Schlesinger


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Perdidos na Noite (Midnight Cowboy, EUA, 1969). Direção: John Schlesinger. Rot. Adaptado: Waldo Salta, baseado no romance de James Leo Herlihy. Fotografia: Adam Holender. Música: John Barry. Montagem: Hugh A. Robertson. Dir. de arte: John Robert Lloyd. Cenografia: Philip Smith. Figurinos: Ann Roth. Com: Jon Voight, Dustin Hoffman, Sylvia Miles, John McGiver, Brenda Vaccaro, Bernard Hughes, Jennifer Salt, Viva, Bob Balaban.
        Joe Buck (Voight) é um texano caipira recém-chegado que tenta vencer a vida em Nova York como prostituto. Porém, devido a sua ingenuidade, chega a ser explorado por uma de suas próprias clientes e pelo aleijado “Ratso” Rizzo (Hoffman), um marginal que vive quase como indigente. Rizzo propõe a se tornar o empresário de Buck. Com dificuldade para encontrar clientes em meio às mulheres, Buck se torna frequentador assíduo dos locais para contato homossexual na rua 42. Enquanto é objeto do desejo sexual dos mais diferentes tipos, como de um jovem estudante reprimido (Balaban), Buck fantasia se encontrar com sua namorada do Texas e divide o miserável apartamento de Rizzo. A piora do estado de saúde desse e sua utopia de viver na Flórida tudo que até então lhe fora negado, faz com que Buck se engaje em conseguir dinheiro para viagem, inclusive ser extremamente violento com um  homossexual idoso. Buck e Rizzo partem para Flórida, mas antes de desembarcarem, Rizzo morre ao seu lado.
        O filme, certamente o mais famoso e reconhecido de Schlesinger (embora inferior ao posterior Domingo Maldito), tornou-se um marco na guinada para uma maior liberalização de abordagens anteriormente exclusivas de produções fora do circuito comercial. Assim, não se escusa em apresentar detalhes de práticas do submundo gay com uma franqueza desconcertante para os padrões da época, como os encontros sexuais em cinemas e banheiros. Possui como uma de suas maiores virtudes menos a explicitação de sua visão do que seja a sordidez de tais ambientes que apresentar personagens que vivenciam o outro lado do Sonho Americano, de uma maneira geral sub-representados na cinematografia americana e a apresentação de uma Nova York pulsante e viva como poucas produções anteriores captaram. Por outro lado, é prejudicado por preferir “maquiar” a nítida conotação homossexual, presente no romance da relação entre os dois protagonistas; prática que, aliás, persiste até os dias de hoje (como exemplo a adaptação de Uma Mente Brilhante). Para representar a cena underground, sobretudo em uma festa psicodélica, o cineasta utilizou boa parte do elenco das produções da Factory de Andy Warhol. Florin Productions/Jerome Hellman Productions para a United Artists. 113 minutos.


sábado, 24 de março de 2018

Filme do Dia: Fale com Ela (2002), Pedro Almodóvar


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Fale com Ela (Hable con Ella, Espanha, 2002). Direção e Rot. Original: Pedro Almodóvar. Fotografia: Javier Aguirresarobe. Música: Alberto Iglesias. Montagem: José Salcedo. Dir. de arte: Antxón Gómez. Cenografia: Federico G. Cambero. Figurinos: Sonia Grande. Com: Javier Cámara, Darío Grandinetti, Leonor Watling, Rosario Flores, Mariola Fuentes, Geraldine Chaplin, Pina Bausch, Adolfo Fernandez, Chus Lampreave.
        No balé de Pina Bausch, o enfermeiro Benigno (Cámara) observa a emoção do homem sentado ao seu lado, Marco Zuloaga (Grandinetti). Posteriormente, o destino dos dois voltará a se cruzar, quando Marco tem a sua namorada, a famosa toureira Lydia (Flores), internada em coma no mesmo hospital onde Benigno cuida da jovem aprendiz de balé, Alicia (Watling). Desesperado, Marco é aconselhado por Benigno a falar com Lydia, para que ela fique com a mesma boa aparência de Alicia. Após saber que Lydia havia reatado pouco antes com Niño de Valencia (Fernandez), toureiro igualmente famoso, Marco a abandona e vai para a Jordânia. Benigno, por sua vez, que já possuía uma obsessão por Alicia, desde que a observara nos treinos de balé, sob a orientação de Katerina Bilova (Chaplin), é acusado de engravida-la e preso. Alicia suprira o vazio deixado pela morte de sua mãe, igualmente enferma e sua ausência destitui de Benigno qualquer sentido na vida, suicidando-se. Porém Benigno morre sem saber que Alicia conseguira sair do estado de coma. Profundamente abalado com a morte de Benigno, que segue a morte de Lydia, Marco segue os conselhos de Benigno e vai conversar com ele ao túmulo.
          Esse grandioso melodrama de Almodóvar consegue unir ao cada vez mais sofisticado tratamento visual e complexificação psicológica de seus personagens, presentes em Tudo Sobre Minha Mãe, algumas breves inserções da anarquia do humor de seus primeiros filmes, conseguindo um profundo e perturbador retrato das relações entre gêneros. Ao mesmo tempo que o conversar com Alicia em coma, pode ser visto sob o tradicional viés da compaixão e do amor redentor (semelhante ao de Ondas do Destino, por exemplo), igualmente pode ser analisado como uma metáfora do desejo masculino de uma mulher que não demonstre qualquer reação independente da subjetividade masculina. Louvável é a ausência de qualquer julgamento moral ou tentativa de maiores esclarecimentos sobre a honestidade ou não de Benigno no caso do estupro, distanciando-se das convenções do melodrama, de quem o  cineasta torna-se um de seus mais expressivos atualizadores, como Fassbinder na década de 1970. Participações especiais de Bausch (cuja brilhante número musical no prólogo do filme é de rara beleza) e Caetano Veloso, assim como pontas não creditadas de Marisa Paredes e Cecilia Roth. El Deseo S.A. 112 minutos.

sexta-feira, 23 de março de 2018

Filme do Dia: A Desperate Poaching Affray (1903)




A Desperate Poaching Affray (Reino Unido, 1903). Direção: William Haggar. Com: Sid Griffiths, Will Haggar Jr., Walter Haggar.
Dois larápios são surpreendidos por três caçadores. Uma perseguição se segue. Ambos os grupos se encontram armados e vítimas são feitas na perseguição, contando agora também com a ajuda de policiais.
A ação é tão frenética, até para ser comprimida em tão pequeno espaço de tempo, nesse verdadeiro thriller da época, que por vezes fica-se ocasionalmente se perguntando o que de fato está ocorrendo ou mesmo se indagando de questões mais triviais, como a da súbita aparição de policiais, quando o grupo de larápios havia sido recém-descoberto. Enfim, nada que seja tão excêntrico assim para os padrões “narrativos” de então. As várias mortes ou ferimentos graves que se sucedem, por exemplo, não ganham  nenhuma relevância dramática, surgindo apenas como um obstáculo a mais antes da captura final. A ação frenética ocorre mais pelo que ocorre dentro do quadro, evidentemente, que por conta da montagem ou de movimentos de câmera, raros e somente destinados a reenquadrar o que ocorre em cena, como habitual então. O fato de se tratar de uma produção familiar, atesta-se não apenas pelo nome da companhia, como da presença no elenco de filhos do realizador.  William Haggar & Sons. 2 minutos e 42 segundos.

quinta-feira, 22 de março de 2018

Filme do Dia: Opfergang (1944), Veit Harlan


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Opfergang (Al.Ocidental, 1944). Direção: Veit Harlan. Rot. Adaptado: Alfred Braun, Veit Harlan, a partir do romance de Rudolf G. Biding. Fotografia: Bruno Mondi. Música: Hans-Otto Borgmann.  Montagem: Friderich Karl von Puttkamer. Dir. de arte: Karl Machus & Erich Zander. Com: Carl Raddatz, Kristina Söderbaum, Irene von Meyendorff, Franz Schafheitlin, Ernst Stahl-Nachbaur, Otto Tressler, Annemarie Steinsieck, Edgar Pauly.
Albrecth Froden (Raddatz), casado com Octavia (Meyendorff), acha que a família de sua esposa é demasiado intelectualizada e soturna, enquanto ele possui um ímpeto viril que se identifica muito mais com a vizinha, a sueca Äls (Söderbaum). Albrecht se aproxima cada vez mais de Äls. Octavia se torna consciente da paixão do marido e sofre com certa resignação. Toda a vitalidade de Äls esconde o fato que ela é paciente terminal e, em suas habituais galopadas com Albrecht, passam por uma área da cidade onde foi encontrado um surto de tifo. Ambos caem de cama e, enquanto enfermos, Albrecth observa Octavia se fazendo passar por ele para alegrar Äls, que morre pouco após. O casal, então, presta seu tributo a Äls, mantendo-se mais unido que nunca.
Ainda que com recursos de produção bem mais generosos que os disponíveis na contemporânea Itália, esse filme de Harlan, um dos cineastas mais requisitados do período nazista, é uma extravagância em cores que parece inferior até mesmo às comédias e dramas mais comezinhos do país vizinho. De fato, tanto o seu estilo visual se encontra muito aquém das produções hollywoodianas contemporâneas, mais parecendo se aproximar do que foi produzido após o cinema clássico, ou seja, fazendo um uso limitado das opções estilísticas presentes naquele, como sua história, de uma triviliadade infantil e kitsch, ressaltada pela trilha não menos extravagante, tampouco deixa de tocar de forma menos oblíqua nos valores ideológicos defendidos pelo nacional-socialismo. Söderbaum os representava como ninguém. No primeiro encontro inesperado dela com Albrecht, em um lago próximo a sua casa, ela se banha despida, numa valorização do culto ao corpo bastante conhecida pelos estetas nazistas. Isso se dá de forma quase mecânica, após Albrecht sair de uma discussão, no qual observa que sua família se encontra bastante fincada em valores demasiado literários, preferindo um sarau lítero-musical em plena manhã ensolarada de um sábado ao prazer que os esportes podem oferecer. Söderbaum e Albrecht, portanto, encarnam um ideal ariano que foge do decadentismo burguês. Porém, a figura de Octavia se encontra longe de ser menosprezada, demonstrando sua nobreza de sentimentos e amor pelo marido, ao aceitar, ainda que não sem uma grande dose de sofrimento, a sua paixão por Äls como uma fonte de felicidade e redescoberta da vida. Talvez a maior curiosidade seja que a morbidez que Albrecht observa com criticidade no momento do sarau, sintetizado num relógio que afirma que ainda irá marcar a hora final terá como correspondente não a sua esposa, inclusive vivida por uma atriz mais bela, elegante e mesmo de traços mais associados com o ideal ariano de beleza, mas justamente na figura vivida por Söderbaum, conhecida por ter uma sucessão de tipos de destino fatal semelhante, que bem poderia se assemelhar a uma versão feminina do galã do realismo poético francês, Jean Gabin e não passaria incólume à sátira pelo documentário O Mito da Eterna Beleza. Difícil fugir do lugar-comum de aplicar o termo escapista para a trivialidade do drama de triângulo amoroso, com risíveis excessos visuais, nos quais os amantes dividem o quadro da imagem, mesmo distantes, sobretudo quando se sabe a situação nada roséa pela qual passava o país justamente nesse momento. UFA para DFV.  98 minutos.

quarta-feira, 21 de março de 2018

Filme do Dia: A Vida é Bela (1997), Roberto Benigni


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Vida é Bela (La Vita è bella, Itália, 1997). Direção: Roberto Benigni, Rot. Original:  Vincenzo Cerami &  Roberto Benigni. Fotografia: Tonino Delli Colli. Música: Nicola Piovani. Montagem: Simona Paggi, Dir. de Arte, cenografia e figurinos: Danilo Donati. Com: Roberto Benigni, Nicoletta Braschi, Giustino Durano,   Sergio Bini Bustric,  Marisa Paredes,  Horst Buchholz, Lidia Alfonsi, Giorgio Cantarini,  Amerigo Fontani,  Pietro De Silva, Francesco Guzzo.
          Guido Orefice (Benigni) é um homem atrapalhado que tenta a sorte na Itália as vésperas de ser completamente dominada pelo anti-semitismo. Jovial e despreocupado, ele encontra casualmente a jovem por quem se apaixona, Dora (Braschi), que pula de uma janela  para escapar de um ataque de  abelhas. Vai trabalhar como garçom no restaurante de um tio (Durano) economicamente bem situado. Lá faz amizade com um hóspede, Dr. Lessing (Bucholz), que é obcecado por charadas, que ele ajuda a decifrar. Porém, entre Guido e Dora se encontra, um influente e  rico fascista. O anti-semitismo se agrava e, no dia que será comemorado o noivado de Dora, Guido encontra o tio consternado porque se deparara com o cavalo pintado de verde como “cavalo judeu”. No auge da comemoração do noivado, depois de ouvir da própria Dora que pretende fugir com ele, Guido aparece montado no cavalo verde para buscá-la. Refugiam-se na casa que lhe fora cedida pelo tio. Lá casam e montam uma pequena livraria, onde também trabalha o pequeno Giosué (Cantarini), filho do casal. Porém no dia que irão comemorar o aniversário de Giosué, e que a mãe de Dora (Paredes) se mostra disposta a aceitar o novo cunhado, elas são surpreendidas por uma casa vazia e revirada. Levados pelos oficiais,  Giusué, Guido e seu tio são embarcados no trem para um campo de concentração. De última hora, Dora resolve por sua livre e espontânea vontade também embarcar. Lá ela segue com as mulheres, enquanto o tio de Guido é separado dele e de Giosué. Apesar de sofrer atrozmente com a rotina do campo, onde passa o dia carregando bigornas, Guido sempre prefere criar um mundo fictício para Giosué, tomando a palavra na hora que um oficial alemão vem apresentar as regras do campo e traduzindo tudo completamente diferente para a diversão do garoto ou criando um sistema de pontuação em que após ganharem mil pontos Giusué receberá um tanque como presente. Dora descobre que a ausência de velhos e crianças no trabalho não significa nenhuma exceção humanista na ordem militar, antes que eles serão mortos. Graças a sua teimosia de recusar o banho, Giosué sobrevive as câmeras de gás, tornando-se a única criança judia  a permanecer no campo. O tio de Guido, por outro lado, não tem a mesma sorte. Quando participa de uma inspeção sanitária, Guido percebe que quem a comanda é o Dr. Lessing. Sonhando a libertação através de Lessing, Guido, que agora passa a trabalhar como garçom,  mostra-se profundamente decepcionado quando esse procura que ele decifre uma charada que lhe foi proposta. Vez por outra Guido também não esquece de sua princesa, como chama Dora, seja invadimdo o sistema de som do campo e proclamando, junto com Giosué, seu amor a ela, seja pondo a ópera de Offenbach para que ela escute. Também faz com que Giusoé se entranhe entre as crianças nazistas, para que possa se alimentar e não mais ter que se esconder. Quando a guerra foi decretada finda, Guido sabe que os alemães pretendem se livrar de todas as provas da barbárie dos campos e esconde Giusoé em um móvel, afirmando que ele só deve sair de lá quando não houver mais nenhum ruído,  enquanto se traveste de mulher para procurar a esposa. É descoberto pela guarda nazista e morto. Logo que os nazistas abandonam o campo, seguidos pelos judeus sobreviventes, Giusoé finalmente sai de seu esconderijo. O campo se encontra deserto. Logo aparece um tanque e ele acredita ter ganho o prêmio. É acolhido por um soldado americano, que o entrega para a mãe, que encontram mais à frente.
Mesmo unindo seu humor primitivo, que apesar das limitações, possui em alguns momentos um charme à là Monicelli, com uma excelente direção de fotografia e direção de arte, que apenas reforçam o caráter de assumida fábula, o filme de Benigni deixa a desejar tanto pelo excesso de fantasia como por uma série de previsibilidades - como o tanque do salvamento final - e clichês no roteiro. Utilizando-se a todo momento de fórmulas batidas e da farsa, como a da mulher que prefere se jogar na aventura de escolher um homem pobre e que ama a ter que viver no tedioso mundo dos ricos, como a mocinha faz em Titanic, muito da pretensa graça do filme se perde. Afinal a arte de se conseguir uma dosagem apropriada de clichê e farsa não é das mais fáceis, como Benigni já  havia provado em O Pequeno Diabo. Uma das cenas mais instigantes do filme é a que o protagonista passeia com o filho adormecido nos braços e se depara com a multidão de cadáveres do campo e curiosamente, na cena mais realista o que vemos é uma representação dos mortos através de um grande painel pintado. A interpretação de Benigni soa patética em certos momentos como quando prefere desfilar alegre e sorridente como um personagem de desenho-animado para à morte, já que sabe que o filho o vê ou quando fica indeciso entre o cômico e o dramático, no momento que relatam as atrocidades do campo. Nessa cena rói por terra o equilíbrio entre o drama e o cômico, que se encontram bem estruturados na maior parte do filme. Como construção ficcional que rompe com o tabu de certos temas que só são construídos sob o ponto de vista do efeito dramático e geralmente sob o peso da gravidade, Mont Phyton - A Vida de Brian (1979), consegue ser mais bem sucedido. De qualquer forma, Benigni por bem ou mal, demonstrou que qualquer policiamento agressivo a forma como um tema deve ser tratado apenas pode significar um empobrecimento na criação de um universo ficcional, assim como uma perda de dimensão humana - e o personagem do nazista como um ser de carne-e-osso à nível de igualdade com os outros é um dos trunfos do filme. Ao olhar ingênuo da criança como redentor de um mundo adulto apodrecido contrapõe-se o extremo oposto da mesma visão da guerra pelo olhar infantil que é obrigado a amadurecer precocemente em Alemanha, Ano Zero (1947) de Roberto Rossellini. Alusão à Roma: Cidade Aberta (1945), do mesmo realizador, no momento em que Guido persegue desesperado o caminhão que pensa levar sua esposa. Bela trilha de Piovani,  conseguindo ao mesmo tempo ser mais contida do que a de Cinema Paradiso. Melampo Cinematografica. 122 minutos.


terça-feira, 20 de março de 2018

Filme do Dia: Melô (1986), Alain Resnais


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Melô (Idem, França, 1986). Direção: Alain Resnais. Rot. Adaptado: Alan Resnais, baseado na peça de  Henri Bernstein. Fotografia: Charles Van Damme. Música: M. Philippe-Gérard. Montagem: Albert Jurgenson. Com: Sabine Azéma, Pierre Arditi, André Dussollier,  Fanny Ardant, Jacques Dacqmine, Catherine Arditi.
                 Pierre (Arditi) e sua esposa Romaine (Azéma) - carinhosamente apelidada pelo marido de Dimanche recebem o amigo de longa data de Pierre, Marcel (Dussollier). Embora Marcel enfatize que eles parecem possuir uma felicidade que não lhe acompanha, apesar da fama - é um violonista de renome internacional - Romaine sente-se grandemente entusiasmada por ele, marcando um encontro no seu apartamento, fazendo questão que seu marido não seja convidado. No dia seguinte, os dois ensaiam no apartamento de Marcel, que após repudiá-la como vulgar num primeiro momento, pede que vá com ele para uma boate. Quando se encontram em clima romântico na boate, surge Pierre. Mesmo assim, ambos vão dormir no apartamento de Marcel, e sentindo-se fortemente apaixonados. Porém, além da culpa habitual, na noite em que Romaine combinara fugir com Marcel, Pierre sente-se extremamente mal, sendo auxiliado em grande parte pela prima que mora próxima. Após a chegada do médico (Dacquimine) Romaine desaparece. Sua instabilidade emocional torna-se insuportável e ela suicida-se. Pierre casa-se com a prima, Christiane (Ardant), fato que Romaine já havia previsto na carta-testamento que lhe deixou. Pouco antes de partir para Túnis por motivos profissionais e, sabendo que Marcel se encontra em Paris, Pierre visita-o e tenta de toda forma conseguir a confissão de que ambos foram apaixonados, para que possa se sentir menos atormentado, embora Marcel negue categoricamente. Porém quando Pierre pede-lhe que toquem juntos a peça favorita de Romaine, esse indiretamente confirma tudo sobre seu relacionamento com ela, afirmando a Pierre que esta o amava profundamente, já que sua última mensagem fora endereçada a ele.
Destaque para a seqüência inicial, a mais longa do filme, onde através da predominância de longos planos, elaborada movimentação de câmera, composição de imagem (principalmente no que se refere a distribuição dos atores no campo), ritmo perfeito e um enquadramento que destaca o plano perpendicular, Resnais consegue criar um singular senso de intimidade e conforto - que culmina com o mais longo plano do filme, que no final destaca as reminiscências amorosas mal-sucedidas de Marcel em close-up. Infelizmente a virtuosidade presente nessa primeira seqüência perde força com o continuar da narrativa, sobressaindo-se, no entanto, em alguns momentos posteriores, como na breve e bela seqüência que sugere serem os momentos finais anteriores ao suicídio de Romaine. Na seqüência final percebe-se, em oposição a inicial, uma montagem mais dinâmica, com destaque para o tradicional plano/contra-plano, construindo uma atmosfera de tensão também igualmente contrária ao início. Como que para reforçar ainda mais a característica marcadamente teatral do filme, certas sequências, todas pontuadas por fusões, iniciam com a representação de uma cortina de teatro, assim como em certas cenas a iluminação (que possui uma força dramática considerável) é gradativamente diminuída até deixar apenas visível a silhueta dos atores. O resultado final é um intenso, ainda que irregular, drama de câmara. CNC/Films A2/MK2 Productions. 112 minutos.

segunda-feira, 19 de março de 2018

Filme do Dia: Der Gang in die Nacht (1921), F.W. Murnau


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Der Gang in die Nacht (Alemanha, 1921). Direção: F. W. Murnau.  Rot. Adaptado: Carl Mayer, a partir do roteiro de Harriet Bloch. Fotografia: Max Lutze. Dir. de arte: Heinrich Richter. Com: Olaf FÆnns, Erna Morena, Conrad Veidt, Gudrun Bruun-Stefenssen, Clementine Plessner.
O médico Eigil Borne (FÆnns) abandona sua noiva Lili (Bruun-Stefenssen) por uma corista que finge um acidente para se aproximar dele, Helene (Morena). Junto com Helene, Borne monta uma clínica em uma ilha distante. Lá vive seu idílio amoroso até a chegada de um misterioso pintor cego (Veidt), que pretende que ele o cure. O cirurgião consegue curá-lo, porém descobre que Helene agora se encontra nos braços do pintor, ficando em completo estado de perturbação.  O pintor volta a ficar cego e Helene lhe implora que seu ex-marido os auxilie, mas ele se recusa. Arrependido, ele vai atrás dela e a encontra morta.
Esse drama, caracteristicamente pessimista e sombrio como as obras associadas tanto a Murnau quanto a Mayer, é o filme mais antigo do realizador que ainda permanece completo. Seu romantismo delirante abdica de referências funestas explícitas. Ainda que o interior da mansão de Eigil talvez se encaminhe nesse sentido, a maior parte do filme é construída em locações a céu aberto. Porém até mesmo esses cenários acabam de um modo ou de outro contaminados, ainda quando no momento de idílio amoroso do casal, por uma eminência trágica que parece se anunciar a cada momento. Essa ocorre, de fato, e de modo bastante evidente, com a chegada do personagem vivido por Veidt, ele próprio já uma referência sinistra desde que vivera pouco antes seu papel mais famoso, o Cesare de O Gabinete do Dr. Caligari(1919). Se há algo que aproxima esse filme dos filmes mais marcademente expressionistas contemporâneos é o tema das paixões desenfreadas, de uma interioridade que não mais se contém em si mesma e explode em gestos de ira ou amor. Tal manifestação aqui prescinde de qualquer auxílio de trucagens como era habitual (O Gabinete do Dr. Caligari, A Morte Cansada, Sombras e, do próprio Murnau, O Castelo Vogelod). E a narrativa como um todo, igualmente, prescinde de entretítulos, técnica pioneira da dupla Mayer-Murnau - ainda que Lotte Eisner afirme que existiam muitos e abundantes para essa produção, perdidos como alguns trechos do próprio filme -  que chamaria a atenção de boa parte do mundo, podendo ser  perfeitamente contada a partir apenas da maestria da narrativa visual – algo que voltaria a ser presente em filmes tão diversos quanto Sombras e A Última Gargalhada (1924), filme igualmente de Murnau que seria bem mais influente e considerado, equivocadamente, por muitos como o primeiro filme a deixar de lado os entretítulos. Há uma dimensão moralista acentuada no drama, assim como o sempre lembrado por Kracaeur “infantilismo” que acomete os personagens masculinos em relação à figura da mulher – tanto o pintor quando o médico são observados, em momentos diversos, encostando suas frontes sob o ventre acolhedor de Helene. Murnau parece já ensaiar com Veidt, o seu pouco realista e mesmo sombrio modo de se movimentar e mover as mãos, o que faria com o personagem-título de Nosferatu (1922). 77 minutos.

domingo, 18 de março de 2018

The Film Handbook#161: Carlos Saura

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Carlos Saura
Nascimento: 04/01/1932, Huesca, Aragão, Espanha
Carreira (como diretor): 1956-

É talvez irônico que Carlos Saura, o mais famoso diretor espanhol dos anos recentes, tenha se movido dos retratos alegóricos pós-Guerra Civil Espanhola, realizados durante o regime censório de Franco, para filmes menos políticos, desde o advento da democracia. A despeito de sua relativa ausência de comprometimento social, no entanto, sua obra posterior continua ainda imbuída com um distinto senso de tradição hispânica.

Após estudar cinema, seguindo a realização do documentário Cuenca, Saura realiza sua estreia em longa-metragem com o rigoroso estudo realista da delinquência forjada pela pobreza, Los Golfos, utilizando atores não profissionais e culpando, por implicação, a natureza acanhada e repressora da Espanha contemporânea. Em A Caça/La Caza>1, examina as divisões morais de um país ainda assombrado pela experiência da Guerra Civil, através das personagens de três ex-soldados franquistas que brigam durante um dia de tiros em um vale deserto fotografado em sua luz clara. Hipocrisia, violência e neuroses sexuais surgem de tempos em tempos, assim como os frutos da repressão política, moral e religiosa: em Peppermint Frappé um médico, rejeitado pela mulher de seus sonhos, transforma, de forma fetichista, sua assistente no duplo dela, antes de assassinar a primeira; em O Jardim das Delícias/El Jardin de las Delicias, a família de um homem de negócios franquista no passado (tornado mudo após um acidente de carro) rememoram cenas de sua vida com o objetivo de fazê-lo lembrar do número de sua conta em um banco suíço; e, em Ana e os Lobos/Ana y Los Lobos, uma governante inglesa torna-se presa dos três filhos de uma dominadora família matriarcal, sendo os jovens homens representantes simbólicos da agressão militar, violência sexual e Igreja. O passado se torna pesado de fato sobre os personagens de Saura, com tramas misturando passado e presente, fantasia e realidade, de efeito intrigante. Mais memorável de todas, a heroína de oito anos de Cria Cuervos>2, recusa a acreditar que sua mãe e seu pai adúltero se encontram mortos; para além de ser um delicado estudo sobre a confusão da infância, o filme é uma assombrosa tese sobre o modo do passado afetar o futuro.

Após a morte de Franco, em 1975, Saura alternou filmes sobre problemas sociais e políticos com filmes de arte mais pessoalmente inspirados. Elisa, Vida Minha/Elisa, Vida Mia, a respeito da visita de uma filha a seu pai, que está escrevendo suas memórias a partir do ponto de vista dela; Olhos Vendados/Los Ojos Vendados lida com terrorismo e tortura e Depressa, Depressa/Deprisa, Deprisa>3, seguia as ações anárquicas e apolíticas de quatro delinquentes condenados. Com a ausência da censura franquista Saura podia apresentar sua visão desencantada da Espanha contemporânea mais diretamente: Depressa, Depressa chama a atenção através de sua narrativa de ritmo linear, suas interpretações naturalisticamente não sentimentais e um retrato de estilo quase documental da vida moderna suburbana. Ao mesmo tempo, Mamãe Faz 100 anos/Mama Cumple Cien Años, uma comédia no qual uma festa de aniversário simboliza as mudanças recentes na nova Espanha, evidenciam uma tendência continuada a alegorização.

A obra recente mais memorável de Saura tem sido em colaboração com o dançarino flamenco e coreógrafo Antonio Gades: adaptado de uma peça de Lorca, o balé Bodas de Sangue/Bodas de Sangre>4 (um ensaio elegantemente filmado) foi uma celebração da tradição ritual da arte; bem menos satisfatória, uma versão flamenca de Carmen embaralhava a distinção entre interpretação e vida real, enquanto Amor Bruxo/El Amor Brujo, musicado por De Falla, foi repleto de vida mas superficial. Tendo conquistado um público internacional, no entanto, Saura foi capaz de filmar uma narrativa épica da busca do conquistador Lope de Aguirre pela lendária terra sul-americana de El Dorado.

Apesar de Saura parecer ter perdido seu afiado senso político, é sempre improvável que seja capaz de realizar filmes que não digam respeito a problemática história da Espanha: a Guerra Civil e a ditadura de Franco tiveram um efeito duradouro sobre seu povo e suas memórias. Tal é sua perícia também, que em termos de interpretação e invenção visual, ele permanece na vanguarda dos diretores europeus.

Cronologia
Um devoto de Buñuel, Saura pode ser comparado com  diretores espanhóis como Luis Berlianga, Victor Erice e Jaime Chávarri, os últimos dois tais como Saura, tem trabalhado com o produtor Elías Querejeta. Muitos dos filmes de Saura foram feitos em colaboração com sua companheira por longo tempo, a atriz Geraldine Chaplin. 

Leituras Futuras
Out of the Past: Spanish Cinema After Franco (Londres, 1986), de John Hopewell.


Destaques
1. A Caça, Espanha, 1965 c/Alfredo Mayo, Ismael Merlo, Jose Maria Prada

2. Cría Cuervos, Espanha, 1975 c/Geraldine Chaplin, Ana Torrent

3. Depressa, Depressa, Espanha, 1980 c/Berta Socuellamos, Jose Antonio Valdelomar

4. Bodas de Sangue, Espanha, 1981 c/Antonio Gades, Cristina Hoyos

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 254-5.

Filme do Dia: Nós Somos as Melhores! (2013), Lukas Moodyson


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Nós Somos as Melhores! (Vi Är Bäst!, Suécia/Dinamarca, 2013). Direção: Lukas Moodyson. Rot. Adaptado: Lukas Moodyson, a partir da história em quadrinhos de Coco Moodyson. Fotografia: Ulf Brantas. Montagem: Michal Leszczylowski. Dir. de arte: Paola Hölmer & Linda Janson. Figurinos: Moa Li Lemhagen Schalin. Com: Mira Barkhammar, Mira Grosin, Liv LeMoyne, Johann Liljemark, Mattias Wiberg, Jonathan Salomonsson, Alvin Strollo, Peter Eriksson, Charlie Falk.
Suécia, início dos anos 80. As amigas Bobo (Barkhammar) e Klara (Grosin) tem a ideia de criar uma banda punk, após serem humilhadas por rapazes mais velhos que ensaiam na sala ao lado. Elas conseguem, aos poucos, uma terceira aliada e de formação musical, coisa que nem de longe possuem, Hedvig (LeMoyne), que também se distingue das outras por ser cristã. Embora percam o prazo para a inscrição no Festival de Outono, o grupo é convidado a integrar uma apresentação nos arredores da cidade. Trata-se da primeira apresentação pública da banda, que após vaias  e provocações, também reage aos insultos do público gerando uma situação de aberto confronto.
Existe uma comicidade sobretudo dado a idade que envolve o trio de protagonistas, mais destacadamente as personagens de Klara  e Bobo. Porém, no frigir dos ovos, o que há de interessante no filme torna-se prejudicado pela forma rala, superficial, com que habitualmente se trafega pelo universo social/pessoal dos envolvidos e suas contraposições não menos fáceis entre o libertarismo associado ao culto punk em detrimento da figura mais madura e católica. São estereótipos  não necessariamente pertinentes para o maior senso cômico das situações retratadas. Outra falha advém do seu brusco final, ainda que corretamente o filme se abstenha de apresentar uma história de sucesso e descoberta para além dos círculos mais próximos de seus personagens. E, ao fazer uso de personagens de cerca de 14 anos o filme chega a sugerir uma certa atração de Klara por Bobo, mesmo sem se deparar de fato de forma mais direta com a questão mais polemica da sexualidade adolescente e/ou gay explicitada de forma tão precoce. O personagem que o filme se aproxima mais dentre todos é Bobo, justamente a menos auto-confiante, que chega a cuspir em sua própria imagem a determinado momento. Ao suscitar o riso fácil com situações de apelo e identificação imediatas se evita se deparar com situações mais complexas e ambíguas.  Moodyson, também se detendo no mundo adolescente, já o havia explorado com tinturas dramáticas em Para Sempre Lilya, lidando de forma relativamente idêntica e pouco complexa com o gênero. Film i Väst/Memfis Film. 102 minutos.

sábado, 17 de março de 2018

Filme do Dia: Sirene (1968), Raoul Servais





Sirene (Bélgica, 1968). Direção e Rot. Original: Raoul Servais. Música: Lucien Goethals. Montagem: Jef Bruyninckx.
Talvez em seu curta mais inspirado, Servais, notável pela variedade de temas e de técnicas de animação que faz uso – aqui se trata de animação convencional – aborda a história fantástica de atração entre uma sereia e um velho pescador, testemunhada por um jovem flautista, num ambiente decrépito de um porto, repleto de guindastes literalmente monstruosos e aves pré-históricas. A habilidade com que Servais consecutivamente organiza sua sucessão de efeitos surrealistas chega a ser quase de tirar o fôlego, algo que aliado a criatividade dos desenhos e, mais que tudo, a mudança de “iluminação”, através de efeitos de mutação de cores arrebatadores, transforma esse desenho em algo à parte na carreira do realizador. Pode-se até afirmar que existe excesso de possibilidades na história, indo do amor fantástico impossível a uma percepção irônica de como a morte vem a ser “administrada” por diversas entidades sociais, mas mesmo essa aparente falta de foco se casa à perfeição com seu estilo surreal, algo que nem sempre ocorre na obra do realizador. Absolon Films. 8 minutos e 56 segundos.

sexta-feira, 16 de março de 2018

Filme do Dia: As Aventuras de Juan Quin Quin (1967), Julio García Espinosa

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As Aventuras de Juan Quin Quin (Las Aventuras de Juan Quin Quin, Cuba, 1967). Direção: Julio García Espinosa. Rot. Adaptado: Julio García Espinosa, a partir do romance de Samuel Feijóo. Fotografia: Jorge Haydu. Música: Léo Brouwer, Manuel del Castillo & Luis Gomez. Montagem: Carlos Menéndez. Com: Julío Martínez, Edwin Fernandez, Adelaida Raymat, Enrique Santiestaban, Agustín Campos, Blanca Contreras.
Juan Quin Quin (Martínez) vive se envolvendo em confusões. Quando sacristão, por conta das mulheres que o assediam. Quando trabalhador, porque se defronta diretamente com a exploração, salvando-se da morte iminente. Com o ajudante Jachero (Fernández), envolve-se em atividades circenses com um leão e, posteriormente, tenta trazer as touradas espanholas para Cuba. Envolve-se por fim numa ação que articula a tomada de um quartel, sendo que os rivais sequestraram sua amada Teresa (Raymat) como refém.

Desde os primeiros fotogramas o que chama de imediato a atenção é a qualidade dos valores de produção (fotografia, enquadramento), mais parecendo ter sido produzido na década seguinte. Explicitamente brincando com os códigos do western de forma pretensamente subversora – aqui as atitudes do herói quixotesco são menos voltadas para seus próprios interesses que para os da comunidade como um todo – através de uma trilha sonora triunfante, planos demasiado amplos e enquadramentos rebuscados, que acabam se chocando com a pasmaceira de um cotidiano pouco afeito ao tom épico evocado, o filme é prejudicado por sua falta de ritmo e por uma utilização de comentários reflexivos de forma menos instigante que a de colegas que produziam contemporaneamente (notadamente A Morte de um Burocrata, de Aléa). As referências cinéfilas aqui são, à exceção do cultuado Chaplin, ídolo inquestionável de então em Cuba e a quem Espinosa se refere sobretudo a O Circo, mais voltadas ao gênero como um todo que a filmes específicos. O vilão-mor evidentemente possui sotaque anglo-saxão e é efeminado. Tendo se arriscado pessoalmente nas situações que seu personagem exigia, que deslocam situações de risco típicas de heróis como James Bond para o universo do trabalho, Martínez, de carreira inexpressiva posterior, será recrutado como dublê em Titanic. Ao transformar motivações de gênero/e ou caracterização como o western como pretexto para uma mensagem irônica ideológica subliminar, paralelos podem ser traçados com As Aventuras Extraordinárias de Mr. West no País dos Bocheviques (1924), de Lev Kulechov. ICAIC. 112 minutos.

quinta-feira, 15 de março de 2018

Filme do Dia: Olympia Parte II - Festa da Beleza (1938), Leni Riefensthal

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Olympia  Parte II – Festa da Beleza (Olympia 2 – Fest der Scönheit, Alemanha, 1938). Direção e Rot. Original: Leni Riefensthal.  Música: Herbert Windt & Walter Gronostay

Inicia com um prólogo menos demorado que o da primeira parte mas ainda mais marcadamente de potencial homoerótico, com atletas finlandeses entrando nus e realizando brincadeiras entre eles em uma sauna. Nas competições de vela, os barcos são ora observados de longe (quando mais parecem pequenas maquetes), ora bastante próximos. A brancura das altas velas de uma das categorias contra os céus carregadamente pumbleos provocam uma das imagens mais contrastantemente belas. A edição e a música, por sua vez, pouco após, encarrega-se de provocar o efeito de suspense. Da esgrima Riefensthal prefere ao início observar as sombras dos competidores. Após as provas do pentatlo se observa um grupo de jovens mulheres executando movimentos que lembram os entrevistos no início da primeira parte do documentário. Logo se perceberá que não se trata somente do pequeno grupo inicialmente observado mas de uma quantidade impressionante, de várias centenas, senão mesmo milhares, na imagem talvez mais próxima dos blocos concentrados  e igualmente de grande efeito cênico presentes no Congresso do Partido Nacional Socialista filmados em O Triunfo da Vontade. Quando numa competição os três primeiros lugares ficam com os Estados Unidos restam ao narrador (visual e comentado em áudio) afirmar que a quarta posição foi de um alemão e a melhor marca europeia na categoria. Ao invés de apresentar os pódios, muitos dos medalhistas de ouro, como é o caso nesse momento, surgem com o fundo sonoro do hino de seu país e a bandeira tremulando em sobreposição a uma imagem em primeiro plano do atleta com sua coroa de louros na cabeça. Dentre as imagens que devem ter feito Hitler desistir de comparecer ao estádio – ele não mais é observado nessa segunda parte – está a derrota da seleção de hóquei pela indiana por 8 a 1.  Na prova de 100 km do ciclismo mais parece se assistir a um filme ficcional, com o uso de trilha sonora e sobreposições de imagens descontextualizadas do plano da prova como que destacando os “atores” que de fato importam. Os efeitos sonoros de reações de público soam um tanto artificiais já que evidentemente pós-sincronizados. O filme parece quase sadisticamente se deliciar com as quedas de cavalos e, sobretudo,  seus cavaleiros na água em uma das provas de equitação.  A proximidade exorbitante dos competidores de remo também faz pensar numa solução que entremeia planos filmados em outra ocasião com os da prova em si. O filme termina com as provas de piscina, sobretudo com um festival extenso – e cansativo – do salto ornamental masculino. E fecha de vez com uma imagem monumental de halos de luz a perder de vista. Versão narrada em inglês. Não apresenta o mesmo fôlego da primeira parte, mesmo sendo mais curto. O documentário Leni Riefensthal: A Deusa Imperfeita (1993), de Ray Müller, apresenta, com riqueza de detalhes, não apenas os sofisticados processos pioneiros que se tornariam lugar comum na filmagem de grandes eventos, como câmeras correndo sobre trilhos movidas a partir de controles a distância ou mesmo que foram lançadas em balões e que não tiveram imagens aproveitadas na montagem final desse documentário e do anterior de mesmo título, também desfazendo vários mitos que a própria cineasta ergueu ao longo do tempo a seu respeito e de seus filmes, inclusive o fato dessa produção não ter feito uso de dinheiro do partido, sendo a companhia de Riefensthal uma mera empresa de fachada. O projeto contou com mais de 40 cinegrafistas, nenhum deles creditado em um filme praticamente ausente de créditos que não sejam os vinculados a sua realizadora.  Olympia Film GmbH/COI/Tobis. 96 minutos.


quarta-feira, 14 de março de 2018

Filme do Dia: El Cuarto de Leo (2009), Enrique Buchichio

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El Cuarto de Leo (Uruguai/Argentina, 2009). Direção e Rot. Original: Enrique Buchichio. Fotografia: Pedro Luque. Música: Sebastián Kramer. Montagem: Guillermo Casanova & Julián Goyoaga. Dir. de arte: Paula Villalba. Com: Martín Rodriguez, Cecilia Cósero, Gerardo Begérez, Arturo Goetz, Mirella Pascual, Rafael Soliwoda, Carolina Alarcón, César Troncoso, Sylvia Murninkas.
A namorada de Leo (Rodriguez) rompe com ele, já  que ele não consegue fazer sexo com ela e indica um psicólogo, Juan (Goetz), que ele passa a frequentar durante um tempo. Participando de encontros furtivos com homens que mantém contato pela internet, Leo conhece o também jovem e atraente Seba (Begérez), gay assumido e procura reatar o contato com uma ex-colega da escola primária, Caro (Cósero), que sempre anda deprimida. Após vários encontros no quarto de Leo, Juan se cansa da indecisão desse quanto a tomar uma atitude efetiva sobre sua vida afetiva e o abandona. Leo finalmente comenta o nome desse “alguém” por quem disse ter se apaixonado. Sua mãe (Pascual), acena para uma possibilidade de compreensão, caso ele compartilhe sua sexualidade e vida afetiva com ela. Leo vai atrás da irmã de Caro para saber sobre ela e descobre que seu drama se encontra vinculado a morte do sobrinho, por quem se sente extremamente culpada. Caro, após uma catarse com a irmã (Murninkas), que fora durante muito tempo bastante fria e distanciada dela, decide finalmente voltar à viver. Leo, por sua vez, pede emprestado o carro do irmão e decide fazer uma viagem.
Esse bastante irregular filme de Buchichio, que não apenas se assemelha como é, de fato, seu filme de estréia, conta com um estilo visual bastante definido e relativamente seguro, e soluções dramáticas que não se encontram à altura daquele. Talvez por ausência excessiva de distanciamento sobre o que filma, o cineasta-roteirista comete falhas comuns a filmes que abordam sua temática, procurando com que nos identifiquemos com os dramas existenciais de seus protagonistas. Uma delas é a excessiva dispersão, com a presença de personagens e subtramas perfeitamente dispensáveis. Outra, ainda pior, é o modo um tanto esquemático e mesmo rígido com que as situações são apresentadas e se desenvolvem, quase como numa reprodução da tensão do jovem adolescente. De longe ainda pior, no entanto, é o modo excessivamente didático com que pretende guiar o espectador, apresentando de modo extremamente pouco convincente e  mesmo patético o conflito psicológico que “explica” o motivo de Caro se encontrar deprimida, o que em grande parte se deve a uma atuação abaixo da média do elenco de Murninkas como a irmã de Caro. Resta apenas, a seu favor, um desfecho que mesmo apontando sinais de resolução de Leo consigo próprio e da possibilidade de aproximação entre Caro e o rapaz que divide apartamento com ele, não os explicita, nem muito menos apela para um inverossímil ‘happy end” com o seu ex-caso, deixando mais que evidente que assumir a sexualidade no caso do personagem não é algo tão automático e natural quanto olhar para o pôster que menciona a liberdade em seu quarto e ser feliz, como de fato chega a ser sugerido a determinado momento como possível hipótese, mas antes um processo. Lavorágine Films.  94 minutos.


terça-feira, 13 de março de 2018

Filme do Dia: Kashtanka (1952), Mikhail Tsekhanovskiy



Kashtanka (União Soviética, 1952). Direção: Mikhail Tsekhanovskiy. Rot. Adaptado: Boris Brodsky & Mikahil Papava, a partir de um conto de Anton Tchecov. Fotografia: Mikahil Druyan. Música: Yuri Levitin. Montagem: Lidiya Kyaksht. Dir. de arte: Leonid Aristov & Aleksandr Belyakov.
Kashtanka é uma pequena e esperta cadela semelhante a uma raposa que vive com um marceneiro e seu filho Fedyushka. Certo dia Fedyushka vai a cidade e bebe. Algo desorientado, não percebe que Kashtanka se afasta. Ela se perde e sofre com os rigores da fome e da neve, deitada na soleira de uma porta. O morador que a encontra é Monsieur Georges, que trabalha como palhaço no circo com seus animais amestrados, um gato, um ganso e um porco. Com a morte do ganso, ele descobre o talento de Kashtanka, que passa a integrar a trupe. No dia de sua estreia no picadeiro, a cadela é reconhecida por Fedyuska que a chama. Inicialmente dividida, pois Monsieur Georges também a chama por seu novo nome, decide ir de encontro a seus antigos donos, que a levam para casa.

Acima da média da produção em animação soviética contemporânea, esse curta se beneficia da boa mimetização dos movimentos humanos, provavelmente fazendo uso da técnica do rotóscopio, assim como de um senso rítmico de apresentação da sua narrativa bastante equilibrado, em parte provavelmente devedor do conto original, com algumas poucas exceções -  como a apresentação de um número de equilibrismo ao final que nada acrescenta ou demove à história, mas que ainda assim pode ser incorporado sem grandes problemas como elo de passagem para a cena final. Como na maior parte da animação similar produzida pelo mesmo estúdio (a partir de 1936) há um narrador interno mas, ao contrário da maior parte dessa, detêm-se num universo não apenas humano como relativamente realista, sem a aproximação fácil com aquele da fantasia presente inclusive em produções com personagens humanos (a exemplo de The Boy from Naples, Birthday, The Tale of the Old Oak, Moydodyr, The Miracle Bell, The Flower with Seven Colours). Soyouzmultfilm. 30 minutos e 18 segundos.

segunda-feira, 12 de março de 2018

Filme do Dia: As Aventuras de um Paraíba (1982), Marco Altberg

As Aventuras de um Paraíba

As Aventuras de um Paraíba (Brasil, 1982). Direção: Marco Altberg. Rot. Original: Antonio Calmon & José Gonçalves do Nascimento, a partir do argumento do último. Fotografia: Carlos Egberto Silveira. Música: Dominguinhos, Amilton Godoy & Guadalupe. Montagem: Raimundo Higino. Dir. de arte: Carlos Assunção & Clovis Bueno. Figurinos: Clovis Bueno. Com: Caíque Ferreira,  Lourival Félix,  Cláudia Ohana, Tamara Taxman, Paulo Villaça, Paulão, Íris Bruzzi, Guará Rodrigues.
Zé (Ferreira), retirante nordestino recém-chegado ao Rio, é acolhido pelo amigo Zé Preto (Félix). Porém, logo o destino os apartará. Enquanto Zé passa a ganhar a vida a partir do sexo e amizades, sobretudo com uma namorada de classe média, Débora (Taxman), Zé Preto envereda pelo mundo do crime. Mesmo se tornando uma figura inserida em meio a zona sul carioca, e vivendo uma relação aberta com Débora, Zé jamais esquece a cega Branca (Ohana), que salvou de ser atropelada e é vítima de Miguel (Villaça), policial envolvido com a criminalidade, que a quer por força como mulher. Em meio a orgia de um baile carnavalesco, Zé encontra Branca, porém não consegue se aproximar dela, sendo espancado pelos seguranças. Ferido e magoado, ele é acolhido por Zé Preto, que o leva para seu barraco. No noticiário da TV, ele observa Miguel dando uma entrevista e afirmando que se encontrará no desfile das escolas de samba. Vai até o local, e enquanto Miguel fala para a TV, Zé leva com ele Branca. Miguel e seus capangas o perseguem, mas Zé Preto dá cobertura ao casal e é assassinado.
Canhestro filme que não consegue se definir com substância em qualquer gênero, dado ao seu amadorismo. Explorando o tema do retirante nordestino sobretudo como pretexto para exploração sexual, o filme igualmente parece beber em várias fontes diversas e longe de coesas. Existe desde referências soltas ao movimento operário, através da greve na qual Zé Preto apanha e desperta para uma consciência de que somente poderá ganhar algo entrando para a criminalidade, muitas cenas evocativas do universo da pornochanchada – incluindo uma cena de sexo de Zé com um gay de Copacabana - e romantismo barato. Talvez a melhor descrição de quão incongruente é o filme seja o da união no casal de Luzes da Cidade (1931), de Chaplin, com Perdidos na Noite (1969), de Schlesinger, ou a sensível (e aqui também sensitiva cega) que é florista com o gigolô que topa tudo por dinheiro. Soma-se a isso, paisagens do Rio, uma ida do protagonista ao programa do Chacrinha, a um jogo do Flamengo (no auge do estrelato de Zico, que surge numa breve ponta) e nos desfiles carnavalescos. A “morte” vivida por Zé Preto ao final, é uma evidente referência ao Orfeu do Carnaval (1959), de Camus e, se pretende ser um comentário sobre o racismo – afinal os dois personagens são conhecidos como Zé Branco e Zé Preto – acaba por involuntariamente reforça-lo ao destinar ao negro a maior virtude de morrer para que o amigo branco possa vivenciar sua história de amor em paz, matando igualmente o vilão. Ou seja, mesmo depois daquele ter avisado que esse era um negócio dele, Zé Preto não apenas não abandonará o amigo como se sacrificará por ele o livrando  de fazer justiça com suas próprias mãos. A figura do personagem vivido por Ferreira, que faria apenas mais um filme antes de sua precoce morte,  seria a própria representação de uma cordialidade camaleônica que trafega por todos os mais diversos ambientes e grupos. Em diversos momentos de sua odisseia pelo imaginário mais tipicamente associado ao Rio, o filme não deixa de explorar a nudez, seja apresentando brevemente  um jogador de futebol despido no vestiário ou garotas semi-nuas ou completamente nuas no baile carnavalesco. Diadema Prod./Embrafilme/Filmes do Triângulo/Luiz Carlos Barreto Prod. Cinematográficas para Embrafilme. 85 minutos.