CONTRA O GOLPE CIVIL-MIDIÁTICO-JUDICIÁRIO EM CURSO E PELO RETORNO DA DEMOCRACIA

domingo, 31 de dezembro de 2017

Filme do Dia: Fogo na Planície (1959), Kon Ichikawa

Fogo na Planície (Nobi, Japão, 1959). Direção: Kon Ichikawa. Rot. Adaptado: Natto Wada, baseado no romance de Shohei Ooka. Fotografia: Setsuo Kobayashi & Setsuo Shibata. Música: Yasushi Akutagawa. Montagem: Tatsuji Nakashizu. Dir. de arte: Atsuji Shibata. Com: Eiji Funakoshi, Osamu Takizawa, Mickey Curtis, Mantarô Ushio, Kyu Sazanaka, Yoshihiro Hamaguchi, Asao Sano, Masaya Tsukida.
Filipinas, 1945. Tamura (Funakoshi) é um soldado japonês  em um exército completamente destituído de qualquer apoio moral ou material, que possui como únicas opções se entregar ao exército americano ou enfrentá-los em uma luta suicida. Diagnosticado como tuberculoso, ele passa a enfrentar a rejeição dos colegas e se depara com inúmeras situações desesperantes e aterradores em sua jornada.  Entre os sobreviventes, alguns enlouquecem, outros passam a consumir carne humana. Tamura procura resistir preservando o máximo possível a sua dignidade.

Ichikawa constrói um dos retratos mais cruéis da guerra já vistos no cinema e algo que deve ter provocado espécie à época no Japão, ao retratar muitos de seus militares em situações limítrofes. Uma leitura mais atenta do mesmo, no entanto, demonstrará que o cineasta trabalha mais em cima de questões morais e universais do que propriamente faz um retrospecto de qualquer batalha específica sob uma perspectiva eminentemente realista ou nacional. Não que as situações vividas pelos personagens não sejam realistas, porém somente ao final se fica a par de onde se sucederam as ações e a presença das forças americanas torna-se um elemento de fundo. O foco central do filme são as adversidades enfrentadas em situações de pressão extrema em que a fome, a traição e a morte espreitam a todo momento. A leitura empregada por Ichikawa dos eventos é a mais seca possível e longe de qualquer didatismo. Não existe qualquer lição de moral de fácil apelo ao público, mas sim a tentativa de reproduzir uma situação de brutalização do humano no qual não faltam imprecações, ainda inéditas nos cinemas americano e europeu do período, assim como rivalidades crescentes por mesquinharias que acabam gerando mortes, numa demonstração de quão cruel o ser humano pode ser para levar adiante o seu instinto de sobrevivência. Aos mortos não é dirigido qualquer atenção sentimental, como habitualmente observado no gênero, mas antes se procura se apropriar dos bens relevantes por eles carregados – exemplarmente demonstrado na cena em que Tamura se apodera das botinas de um cadáver. Esse tampouco pode ser considerado como herói nos moldes maniqueístas/melodramáticos do termo já que, a certo momento, assassina um aldeão indefeso em uma vila semi-fantasma e em outro, mata um dos companheiros que havia mal concluído o assassinato de um terceiro.  Daiei Studios. 108 minutos. 

sábado, 30 de dezembro de 2017

Filme do Dia: Sombra do Pavor (1943), Henri-Georges Clouzot

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Sombra do Pavor (Le Corbeau, França, 1943). Direção: Henri Georges-Clouzot. Rot. Original: Louis Chavance. Fotografia: Nicolas Hayer. Música: Tony Aubin. Montagem: Marguerite Beaugé. Cenografia: André Andrejew & Herman Wann. Com: Pierre Fresnay, Ginette Leclerc, Micheline Francey, Héléna Manson, Jeanne Fusier-Gir, Sylvie, Liliane Maigné, Pierre Larquey, Roger Blin.
Vila francesa nunca mais se torna a mesma depois que uma série de cartas anônimas, assinadas com o nome de O Corvo, passam a ofender e tornar públicas as intimidades de seus habitantes. A primeira vítima é o médico local, Rémy Germain (Fresnay), acusado de praticar abortos. Um dos casos mais cruéis, é o do paciente terminal (Blin), a quem é revelada a sua sorte e se suicida. Todas as suspeitas recaem sobre Marie Corbin (Manson), a seca enfermeira que é perseguida e presa. As cartas são suspensas, fazendo crer que realmente ela era a autora, até o dia em que um novo folheto cai no chão da igreja, levando os policiais a acreditar que o autor é uma dentre as 18 pessoas que se encontravam no seu piso superior. Entre outros suspeitos se encontram, além do próprio Rémy, sua possessiva amante Denise (Leclerc), o psiquiatra Michel Vorzet (Lerquay) e sua esposa Laura (Francey), dentre outros.

Primeiro filme a chamar atenção para o talento de Clouzot, destaca-se pela soberba descrição inicial da vila provinciana ameaçada pela revelação de seus segredos e pequenas mesquinhezas, extreamente auxiliada pelo notável senso de ritmo e direção de atores. Para efeitos comparativos, a vivacidade do filme de Clouzot torna o contemporâneo Os Visitantes da Noite, de Marcel Carné, algo como uma peça de museu. Nada da empáfia e do desejo de efetivar um “filme artístico” mascula essa obra curiosa, ao mesmo tempo produzida pelo estúdio alemão do regime de Vichy (assim como sua estréia como realizador, o que rendeu uma suspensão de dois anos a Clouzot após a Libertação) e censurada no ano seguinte pelo próprio regime, que deve ter se apercebido de seu evidente comentário sobre o próprio clima de paranoia e delação existente. Aliás, é essa sugestão alegórica de se pegar uma realidade provinciana de uma vila qualquer, como afirma a própria cartela inicial do filme, para se discutir o momento político contemporâneo que é uma das grandes atrações do filme, algo como um importante predecessor de filmes como A Fita Branca (2009), de Michael Haneke.  Dito isso, tampouco se pode perceber que todo o brilho da descrição inicial se torna, infelizmente, absorvido pelo modo obsessivo com que a trama parece se dirigir para possibilidades diversas da autoria das cartas, submergindo na banal investida dos filmes ou romances de detetive no estilo de Agatha Cristhie. É muito pouco diante do próprio modo amadurecido com que descreve as relações afetivas e os tipos peculiares, como se a guisa de transformar seu filme em um produto mais palatável e condizente com o que se esperava à época sua essência acabasse por se perder nesse desgastante jogo de gato-e-rato que ganha dimensões alucinatórias ao final. O filme toca numa série de questões que dificilmente seriam abordadas, sobretudo em seu conjunto, num filme americano do período, que vão de palavrões escritos a adultério, aborto, uso de drogas, suicídio e referências a sexualidades perversas. Não por acaso seria adaptado justamente por Preminger, um dos iconoclastas do cinema norte-americano da década seguinte, numa versão pouco conhecida intitulada  Cartas Venenosas (1951). Como era de se esperar, no entanto, tal adaptação se encontra longe de fazer referências ousadas da forma espontânea como aqui são feitas, sobretudo através da boca do charmoso psiquiatra Vorzet. Continental Films para Tobis. 92 minutos.

sexta-feira, 29 de dezembro de 2017

Filme do Dia: Longe Deste Insensato Mundo (1967), John Schlesinger

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Longe Deste Insensato Mundo (Far from the Madding Crowd, Reino Unido, 1967). Direção: John Schlesinger. Rot. Adaptado: Frederick Raphael, baseado no romance de Thomas Hardy. Fotografia: Nicolas Roeg. Música: Richard Rodney Bennet. Montagem: Malcolm Cooke. Dir. de arte: Richard Macdonald & Roy Forge Smith. Cenografia: Peter James.  Figurinos: Alan Barrett. Com: Julie Christie, Alan Bates, Peter Finch, Terence Stamp, Fiona Walker, Prunella Ransome, Alison Leggatt, Paul Dawkins.
No século XIX, Bathsheba Everdine (Christie), pobre camponesa que desperta a atenção do criador de ovelhas Gabriel (Bates), inesperadamente herda uma rica propriedade, enquanto Gabriel sucumbe a desgraça que envolve seu pequeno rebanho de ovelhas e sai em busca de trabalho. Ele chega à propriedade de Bathsheba num momento crítico de incêndio, onde já demonstra sua capacidade de liderança. Porém, o rico e respeitado fazendeiro mais velho William Boldwood (Finch) e o sargento Frank Troy (Stamp) também se encontram interessados em Bathsheba. O primeiro, por sentimentos devotados a única mulher que lhe despertou algum interesse, o segundo por puro oportunismo. Bathsheba se casa  com Troy, que desde o momento do casamento se mostra um incorrigível dissoluto, abandonando o lar após a morte de sua amante, Fanny Robin (Ransome). Dado como morto, reaparece no momento em que Boldwood pretende publicizar sua união com Bathsheba. É morto por Boldwood. Esse é condenado e tempos depois Bathsheba decide se unir a Gabriel, quando sabe que ele se encontra na iminência de partir para sempre.
Schlesinger, egresso do movimento documentarista de meados dos anos 50  se dá, sem dúvida, melhor com temas urbanos contemporâneos (Perdidos na Noite, Domingo Maldito) do que com produções grandiosas e históricas como essa. O que talvez se torne curioso é que ele parece querer unir em seu filme o estilo grandioso e épico de Lean, através  de paisagens filmadas em planos monumentais, assim como Christie, recém-saída de Doutor Jivago, com um ritmo, atmosfera, interpretação dos atores construído de forma bem mais contida. Não que todos os elementos melodramáticos e golpes de efeito do romance original não estejam lá, tornando sua diegese explicitamente a serviço de tais efeitos – como quando Gabriel perde sua riqueza e Bathsheba ganha a dela ou Boldwood é um pretendente a menos ao coração da protagonista após o crime, para citar somente alguns; porém, eles são apresentados de modo relativamente pouco afeito ao exagero seja na explicitação da forma fílmica (como em As Aventuras de Tom Jones) ou mesmo de parte de intervenções grandiloquentes, por exemplo, da trilha musical em momentos arrebatadores – a bela trilha, grandemente clássica de Rodney Bennett, não se presta a esse serviço. Até mesmo Bates, recém-saído de interpretações bem mais carregadas, como em Georgy, a Feiticeira, encontra aqui um registro relativamente suave; ele simplesmente desaparece da tela, quando sua amada decide se unir a outro e sua demonstração de ciúme, a certo momento, vai mais pelo registro da comédia de costumes do que do drama. Christie, por sua vez, parece não mais que repetir seus trejeitos faciais habituais, apresentando uma personagem que o público feminino possa se espelhar no momento em que o filme foi lançado. Mesmo que toda a produção seja bem cuidada, o filme evita cair nos excessos de grandiosidade de Lean, sendo talvez sua imagem mais interessante a que os cães cercam o rebanho de ovelhas num plano inspirado, que infelizmente não voltará mais a se repetir – as cenas de Christie correndo em meio a imensidão das colinas mais parece sugerir algo como A Noviça Rebelde. Divide o mérito de ser a melhor adaptação de Hardy para as telas com o Tess (1979), de Polanski. Existem versões ainda mais longas, chegando as 3 horas. MGM/Vic Film Prod. para MGM. 157 minutos.


quinta-feira, 28 de dezembro de 2017

Filme do Dia: A Face Oculta da Lua (2003), Robert Lepage

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A Face Oculta da Lua (La Face Cachée de la Lune, Canadá, 2003). Direção e Rot. Original: Robert Lepage. Fotografia: Ronald Plante. Música: Benoît Jutras. Montagem: Philippe Gagnon. Dir. de arte: Jean Le Bourdais. Cenografia: Benoit Jolivet. Com: Robert Lepage, Céline Bonnier, Anne-Marie Cadieux, Lorraine Cote, Sophie Faucher, Richard Fréchette, Érica Gagnon, Gregory Hlady, Marco Poulin.
Phillippe (Lepage) é um sonhador que não consegue se estabelecer na vida após uma certa idade, em oposição ao irmão André (Lepage), prático, gay e rico. Enquanto Phillippe se encontra mais desnorteado que nunca com a morte recente da mãe (Cadieux), e produzindo um vídeo em que pretende mostrar a um possível ser extra-terrestre a sua visão do espaço e dos costumes em que vive, André é um bem sucedido apresentador do tempo na televisão. Em conflito com o irmão desde a infância e com uma obsessão por assuntos espaciais, uma tentativa de aproximação entre os dois se prenuncia quando da morte do peixe de estimação, último significado da mãe que persistia vivo e quando Phillippe passa a saber que a mãe, bastante enferma, suicidara-se.

A poética de Lepage, é  tanto sedutora em seu humor e poesia que intercala narrativa realista com os sonhos e fantasias de seu protagonista, quanto perigosamente próxima do sentimentalismo e da auto-complacência. Nesse último quesito, assim como na modelagem de um dos dois personagens principais aparentemente bastante próximos da figura física e psíquica de seu realizador-ator, torna-se possível uma comparação com Woody Allen. Lepage não se preocupa com a polaridade caricata com que corporifica seus dois irmãos, vividos por ele próprio, já que essa é uma estratégia que cabe bem em seu humor algo próximo da animação. O resultado final, longe de ser tão original ou anti-convencional quanto muitos querem crer, possui seu encanto. FCL Films/Media Principia Inc. 105 minutos.

quarta-feira, 27 de dezembro de 2017

Filme do Dia: A Noite Nupcial (1935), King Vidor

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A Noite Nupcial (The Wedding Night, EUA, 1935). Direção: King Vidor. Rot. Original: Edith Fitzegerald, baseado em argumento de Edwin H. Knopf. Fotografia: Gregg Toland. Montagem: Stuart Heisler. Dir. de arte: Richard Day. Figurinos: Omar Kiam. Com: Gary Cooper, Anna Sten, Ralph Bellamy, Helen Vinson, Sig Ruman, Esther Dale, Leonid Snegoff, Milla Davenport, Walter Brennan, Otto Yamaoka
Tony Barett (Cooper) é um escritor em Nova York que decide voltar a sua Connecticut natal buscando inspiração para seu novo romance. Sua mulher, Dora (Vinson), vai para Nova York, assim como o ajudante Taka (Yamaoka). Barrett sente-se cada vez mais envolvido por Manya Novak (Sten), descendente de uma rude família de poloneses, que mantém os seus hábitos tradicionais, como a escolha do noivo por arranjo, Fredrick (Bellamy). O que era inicialmente mera atração para Tony lhe inspira para compor a protagonista de seu novo romance, Sonya, assim como todo o enredo e Manya, inicialmente arredia aos encantos de Tony, é seduzida quando escuta ele contar sua história. Numa noite de nevasca intensa, o pai de Manya, Jan (Ruman), vai buscá-la na casa de Tony e decide que ela irá casar na próxima segunda. Enquanto isso, Dora retorna e fica a par das novidades. Disposto a se separar de Dora, Tony recebe a notícia do casamento de Manya como um golpe e vai até a comemoração. Desprezada pelo recém-noivo, Frederick, que acredita que ela se entregou a ele, Frederick decide se vingar de Tony. Manya tenta alertar Tony, mas em meio a briga dos dois é ferida mortalmente.

Vidor retorna ao tema do amour fou temperado por uma boa dose de atração por um Outro puro e libertador – que já havia demonstrado em Pássaro do Paraíso, ainda que aqui já demonstre um nível de complexificação psicológica que talvez o aproxime um pouco mais de seu melodrama clássico, Stella Dallas, realizado dois anos depois. A salvação de um entediado e sofisticado escritor de um círculo social refinado de Nova York será redescobrir a “espontaneidade” de uma vida sem maiores preocupações no campo, onde a natureza parece comandar até mesmo as relações sociais. Porém, se Tony se encanta pela ausência de malícia se sente constrangido com o outro lado da moeda de tal vida provinciana, a dos papéis sociais e de gênero muito bem delimitados, assim como hábitos que são quase que abertamente ridicularizados. Há, sem dúvida, uma forte carga de “ensinamento” civilizador no modo como Tony passa a agir e influenciar Manya, que passa a questionar os códigos morais da geração de seus pais, como que desejando abraçar de vez a sua identidade “americana”. Porém, talvez devido a um outro código moral que diz menos respeito a narrativa do filme do que o que regulava a indústria cinematográfica de então, o intento liberal de Tony terá seus limites e não chegará a se concretizar a não ser (tal como em OMorro dos Ventos Uivantes, igualmente fotografado por Toland e produzido pela mesma companhia alguns anos após) enquanto suspiro romântico tardio. Nesse sentido, a transcendência do amor aqui não possui a intensidade corpórea ou a criatividade estética de Jean Vigo, em L´Atalante, aproximando-se mais de semlhantes descrições em filmes anteriores seus como Aleluia! (1929). Sobra, evidentemente, para o lado mais frágil da balança, que nem possui mais as mesmas convicções tradicionais dos pais e avós, mas tampouco conseguiu ainda se firmar com segurança diante dos novos códigos “aprendidos” a tal grande custo e que acabarão lhe valendo a própria vida. E, para o virtuoso protagonista – afinal o filme faz questão de frisar que seu oportunismo ocorreu apenas no primeiro contato com Manya, logo seus sentimentos irão demonstrar-se os mais “autênticos possíveis” por mais doloroso e tedioso que possa parecer - ainda restará um ombro (e aqui sinceramente) amigo, tal como em As Chuvas de Ranchipur (1955), de Jean Negulesco. Aliás, essa contraposição clássica entre a espontaneidade de um mundo tradicional, ainda que oprimido x  cultura mais cosmopolita seria material para realizadores como Jean Negulesco operar em diversos filmes de intenso colorido e Cinemascope, tendo sempre a Europa Ocidental (não a Oriental, como aqui) como Outro. Cumpre indagar, se a cultura ocidental é tão mais liberta e democrática assim, por qual  motivo seus protagonistas estão buscando seus amores justamente nas sociedades ainda fortemente marcadas pela tradição? O argumento original de Knopf foi inspirado na relação entre Zelda e Scott Fitzgerald, amigos próximos do escritor. The Samuel Goldwyn Co. para United Artists. 88 minutos.

terça-feira, 26 de dezembro de 2017

Filme do Dia: Amantes Eternos (2013), Jim Jarmusch

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Amantes Eternos (Only Lovers Left Alive, EUA/Alemanha/Reino Unido/França/Chipre, 2013). Direção e Rot. Original: Jim Jarmusch. Fotografia: Yorick Le Saux. Música: Jozef wan Wissem. Montagem: Affonso Gonçalves. Dir. de arte: Marco Bittner Rosser & Anja Fromm. Cenografia: Christiane Krumwiede & Malte Nitsche. Figurinos: Bina Daigeler. Com: Tilda Swinton, Tom Hiddlestom, John Hurt, Anton Yelchin, Mia Wasikowska, Jeffrey Wright, Slimane Dazi, Carter Logan, Ali Amine.
Eve (Swinton) e Adam (Hiddlestom) são vampiros amantes há séculos. Eve está em Tânger, onde ocasionalmente se encontra com Christopher Marlowe (Hurt), seu habitual fornecedor. Adam completamente recluso em Detroit, onde em seu estúdio improvisado em casa, recebe visitas de Ian (Yelchin), que lhe fornece o que precisa, como as raras guitarras de sua coleção e é regiamente recompensado. Adam consegue sangue subornando o Dr.Watson (Wright) em um banco de sangue. Eve e Adam se falam pelo celular e, apesar dos apelos de Eve, Adam a convence a viajar a Detroit. Lá recebem a inesperada – e inoportuna, sobretudo para Adam – visita da irmã mais jovem de Eve, Ava (Wasikowska), que consegue arrastá-los para noite e, para o infortúnio de Ian, sentir-se atraída por ele. Por conta do ocorrido na noite em que saíram, Adam e Eve tem que abandonar o mais rápido possível Detroit e embarcam para Tânger. Lá, sedentos por sangue, encontram um Marlowe moribundo por conta do sangue contaminado, com seu discípulo Bilal (Dazi). O casal agora tem que se deparar com sua própria carência de sangue.

Talvez o maior interesse do filme se dê pelo encontro entre toda uma tradição vinculada aos vampiros, inclusive e sobretudo no cinema, e o estilo de Jarmusch, que preza pelos diálogos e pouca ação – sendo que as mais “dramáticas”, inclusive, ocorrem via de regra, distante das lentes, com exceção de uma única. Jarmusch não perde a oportunidade de, como que brincando em uma máquina do tempo, trazer referências de séculos passados vinculados única e exclusivamente à arte, ainda que o “altar” de ídolos que Adam guarde em casa seja bem mais onipresente artistas dos séculos XIX e, sobretudo, XX. Os vampiros, portanto, são uma variação dos dândis boêmios um tanto entediados com a vida, sobretudo o existencialista e eterno suicida Adam. Ava, por sua vez, é a figura da eterna adolescente a aborrecer os adultos, sendo a inclusão de um elemento familiar no contexto sobrenatural tradicionalmente possui uma ênfase cômica. Se de Tânger não se observa grande coisa da cidade além de umas rápidas vistas do porto, em Detroit se tem acesso a alguns marcos associados com sua ruína, como é o caso do monumental Michigan Theatre, transformado em estacionamento. A multiplicidade de alusões culturais não tornam o filme melhor ou pior do que é. Yelchin, ator nascido na Rússia, morto aos 27 anos, três anos após o filme, tem o cadáver de seu personagem desfeito de forma radical pelo casal de vampiros. O título brasileiro parece uma saída um tanto preguiçosa para seu original. RPC/Pandora Filmproduktion/Snow Wolf Produktion/ARD Degeto Film/Lago Film/Neue Road Movies. 123 minutos.

segunda-feira, 25 de dezembro de 2017

Filme do Dia: Concerto Macabro (1945), John Brahm

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Concerto Macabro (Hangover Square, EUA, 1945). Direção: John Brahm. Rot. Adaptado: Barry Linde a partir do romance de Patrick Hamilton. Fotografia: Joseph LaShelle. Música: Bernard Hermann. Montagem: Harry Reynolds. Dir. de arte: Maurice Ransford & Lyle R. Wheeler. Cenografia: Frank E. Hughes & Thomas Little. Figurinos: René Hubert. Com: Lair Cregar, Linda Darnell, George Sanders, Glenn Langan, Faye Marlowe, Alan Napier, J.W.Austin.
Na Londres do início do século, o talentoso George Bone (Cregar) é convidado pelo pai de sua noiva, Barbara (Marlowe), Henry (Napier), a apresentar em concerto pela primeira vez suas composições eruditas. Os “lapsos” crescentes de memórias que acompanham Bone, fazem com que ele se acredite como responsável pela morte de um antiquário, algo que o dr. Allan Middleton (Sanders) não acredita, porém o aconselha a não estafar muito sua mente e buscar programações populares. Bone vai a um recanto popular onde se sente grandemente atraído pela cantora Netta Longdon (Darnell). Netta, sabendo que Bone se sente atraído por ela, manipula-o para que ele componha canções para ela, porém pretende se casar com Eddie Carstairs (Langan). Quando sabe de tudo, Bone se sente ridicularizado e traído e, numa de suas crises, assassina Netta. Na noite que se prepara o seu concerto, Allan Middleton descobre a verdade sobre Bone.

Brahm realizou essa releitura de motivos e ambientes associados a outros filmes mais bem sucedidos como O Médico e o Monstro (1931), de Mamoulian, através da comum apropriação de leituras psicanalíticas que viviam seu auge no período e de uma explicação mais realista e menos fantástica para as motivações do personagem. Porém, a essência motivacional permanece a mesma e imbricada, como na célebre adaptação de Stevenson, ainda que de modo mais sutil, entre desejo de transgressão e convenção. Aqui numa mente polarizada entre a mulher burguesa como esposa e a música erudita de um lado e a vamp fatal e traiçoeira e a música popular de outro. Tais motivações psicanalíticas, geralmente incorporadas a enredos contemporâneos aqui – como em Á Meia-Luz (1944), de Cukor – voltam-se para o passado, mesmo que o filme esteja longe de criar a mesma sensação atmosférica e suspense da realização dirigida por Cukor. Darnell consegue impor toda a sensualidade que o seu personagem pede e a interpretação de Cregar, morto antes mesmo do filme ser lançado, tampouco deixa de ser adequada, mesmo ressaltando a incorporação dos cacoetes poucos discretos  e talvez excessivamente esquemáticos para os padrões de hoje da passagem do seu momento psicótico para a normalidade e vice-versa. Brahm, de certo modo, já havia deixado claro que não se importava tanto com a dimensão de suspense ao creditar no elenco em papéis bastante semelhantes ao seu filme anterior, Ódio que Mata (1944), Sanders e Cregar. É interessante pensar que a aparente influência do filme de Mamoulian se refletiu para além do conteúdo, presente em um prólogo igualmente guiado por uma câmera subjetiva representando o protagonista. 20th Century-Fox. 77 minutos. 

domingo, 24 de dezembro de 2017

Filme do Dia: A Cidade onde Envelheço (2016), Marília Rocha

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Cidade onde Envelheço (Brasil, 2016). Direção: Marília Rocha. Rot. Original: João Dumans, Thais Fujinaga & Marília Rocha. Fotografia: Ivo Lopes Araújo. Montagem: Francisco Moreira.  Dir. de arte: Thaís de Campos. Com: Elizabeth Francisca, Francisca Manuel, Paulo Nazareth, Jonnata Doll, Wanderson Dos Santos.
Uma portuguesa que mora em Belo Horizonte, Francisca (Manuel), recebe uma conterrânea, Teresa (Francisca). Inicialmente distantes e apresentando temperamento bastante distinto, Francisca, aparentemente mais regrada, incomoda-se com a pressa que Teresa se apossa do espaço do apartamento para trazer amigos, um rapaz que conheceu e vivencia uma relação não especificada por ela própria (“hoje não existe mais namorar”) e até um cachorro, que pertence a ele. Aos poucos, no entanto, as duas constroem uma amizade crescentemente cúmplice. Chegam a visitar apartamentos para uma nova moradia, mas Teresa para completa surpresa de Francisca, afirma que pretende retornar a Portugal.
O filme passeia entre um delicado panorama das duas garotas, centrado sobretudo em uma cartografia subjetiva que é o elemento tipicamente contemporâneo que se alia ao fato das duas não serem atrizes e vivenciarem situações muito próximas de si, gerando uma “autenticidade” na melhor tradição neorrealista. Ao se centrar nos aspectos mais comezinhos do cotidiano das duas personagens não existe a ausência de momentos que incorporam certas facilidades que criem uma empatia com o público. Porém, de uma maneira geral, é uma bem construída espirituosidade que se destaca. Um dos grandes trunfos do filme, sem dúvida alguma, é se afastar da aparente polaridade que se esboça ao início, com Teresa enquanto mais aberta para o mundo e simpática, e Francisca como mais turrona, controladora e racional. Posteriormente se observará fragmentos da subjetividade de Francisca, que desconstroem qualquer ranço de insensibilidade, assim como um momento em que entrar em crise de “desterro” no Brasil, enquanto Teresa demonstra bem menor tolerância para a falta de acabamento e improviso dos equipamentos brasileiros, assim como para com a “folga” dos brasileiros, sempre a pedir sem o menor pudor, por exemplo, para fumarem parte do cigarro dela, para ficar em apenas uns poucos exemplos dessa desconstrução. Vitrine Filmes. 99 minutos.


sábado, 23 de dezembro de 2017

Filme do Dia: La Formula Secreta (1965), Rubén Gámez

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La Formula Secreta (México, 1965). Direção: Rubén Gámez. Rot. Original: Santos Núñez. Fotografia: Salvador Gijón & Segismundo Pérez de Pedro “Segis”. Música: Antonio Pérez Olea. Com: José Castillo, Manuel Gaitán, Pilar Islas, Nico-Nito, Paloma, Jaime Sabines, José Tirado.

Média metragem experimental que já a partir de sua bravíssima originalidade dos planos iniciais, filmados na monumental praça da Cidade do México, antecipa o festival de idiossincrasias visuais, assentando-se principalmente em eixos próximos da psicanálise e rebatendo forte influência do surrealismo presente nos primeiros filmes de Buñuel, que encerrava sua carreira mexicana por esse momento, ao mesmo tempo antecipando elementos de filmografias de igual apelo experimental, como o cinema marginal brasileiro. Como em Buñuel, elementos que ligam a repressão sexual e religiosidade assomam em diversos momentos do filme, assim como perversões dos mais diversos tipos e imagens como a de um boi sendo sacrificado ou um homem sendo arrastado, após ter sido laçado por um vaqueiro encontram-se dentre as mais notáveis, por mais que o excesso de experimentações também pague o seu preço. 42 minutos.

sexta-feira, 22 de dezembro de 2017

Filme do Dia: Assim é a Aurora (1956), Luis Buñuel



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Assim é a Aurora (Cela s'appelle l'aurore, França/Itália, 1956). Direção: Luis Buñuel. Rot.Original: Luis Buñuel,  Jean Ferry &  Emmanuel Roblès. Fotografia: Robert Lefebvre. Música: Joseph Kosma. Montagem: Marguerite Renoir. Dir.de arte: Max Duoy. Com: Georges Marchal, Lucia Bosè, Nelly Borgeaud, Gianni Esposito, Julien Bertheau, Jean-Jacques Delbo, Robert Le Fort, Brigitte Elloy, Henri Nassiet, Pascal Mazotti.
        Doutor Valerio (Marchal) é benquisto por todos da comunidade em que vive, uma pequena ilha. Seu trabalho de atendimento à população carente lhe satisfaz grandemente, ao contrário de sua esposa Angela (Borgeau), que não vê o momento de voltar a Nice. Entre os pacientes atendidos por Valerio, ele nutre um especial carinho por Magda (Elloy), esposa enferma de Sandro Galli (Esposito). Chamado para atender uma menina vítima de um suposto estupro, Valerio conhece Clara (Bosé), por quem sente-se automaticamente atraído. O acusado do estupro é o próprio avô da criança, que é violentamente arrastado pela polícia. Valerio marca um novo encontro com Clara, no dia seguinte, tendo como subterfúgio visitar a criança violentada, porém essa afirma que irá logo abandonar o país. Valerio insiste para que fique e passam a viver um relacionamento amoroso, enquanto a esposa de Valerio viaja para a França. Valerio vê-se envolvido com o caso de Sandro Galli, que subitamente é despedido, por que não mais dava conta do serviço de caseiro na fazenda do poderoso Gorzoni (Delbo). Desesperado, Galli pretende partir para a violência, mas é desestimulado por Valerio, que acredita que consegue mudar a decisão. Indo pessoalmente falar com Gorzoni em seu escritório, consegue com que este reveja sua decisão, só que quando Valerio sai, seu secretário lhe afirma que o novo caseiro já se encontra a caminho. Gorzoni lava as mãos, achando que já desperdiçara muito tempo com o caso. Com a chegada do novo caseiro,  Galli parte para a briga, mas sua mulher afirma que quer sair daquela casa de qualquer modo. Pietro (Fort), amigo de Sandro, oferece-lhe sua casa. Porém antes mesmo de lá chegar Clara falece. Transtornado, Galli se dirige até a residência e assassina Gorzoni diante da esposa e amigos. Completamente obcecado por Clara, Valerio sente-se ainda mais próximo de Sandro Galli, já que se põe em sua posição, enfrentando o conservadorismo do chefe de polícia (Bertheau) e do pai de sua esposa (Nassiet) e dela própria, que retorna da França. Valerio entra em conflito direto com seu genro, que descobre que Sandro Galli se encontra refugiado em sua casa, e a abandona, juntamente com a esposa. A empregada de muitos anos também abandona a residência, em sinal de solidariedade a esposa de Valerio. Constrangido com tantos problemas que causou a Valerio, Galli abandona incógnito a residência. Quando a polícia chega para vistoriar a casa, o próprio Valerio se encontra surpreso com sua ausência. Logo, no entanto, a polícia o cerca. Valerio tenta aproximar-se e convencê-lo a se entregar, mas ele se suicida. Valerio retorna melancólico a Clara.
Buñuel trabalha outra vez o tema dos amores obsessivos que foi recorrente ao longo de sua carreira em filmes como Tristana (1970) e Esse Obscuro Objeto do Desejo (1977). Porém o tema do amour fou ganha uma dimensão que se distancia da que foi abordada, por exemplo, no realismo poético francês, aqui se integrando ao universo narrativo extremamente peculiar do cineasta, em que pitadas de ironia, um latente nonsense e a exuberante fotografia criam uma atmosfera singular. Com um abordagem mais clássica que o habitual, o filme se encontra entre as obras menores do cineasta.   Les Films Marceau/ Laetitia Film . 102 minutos.

quinta-feira, 21 de dezembro de 2017

Filme do Dia: O Dragão de Chita (1935), Rudolf Ising

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O Dragão de Chita (The Calico Dragon,EUA, 1935). Direção: Rudolf Ising.
Garota adormece e seus brinquedos adentram um mundo de fantasia de pano que inclui um dragão de três cabeças. Esse exemplar da série Happy Harmonies, que já a partir do título mal consegue disfarçar ser produzida para concorrer com a mais célebre série produzida pela Disney, Silly Simphonies, conquistou uma indicação ao Oscar da categoria. Tal indicação hoje soa algo despropositada, dado o grau de inserção da mesma à produção rotineira do período – a quantidade de títulos que faz uso da licença do gênero fantasia através do universo dos sonhos nesse período é exorbitante; por outro lado a qualidade de seus traços e suas cores fazendo uso de um processo bifásico deixam a desejar com relação à concorrência. Se é verdade que a repetição ad nauseum de clichês como o do universo de fantasia associado ao sonho e movido em grande parte por canções será substituído, majoritariamente, na década seguinte, por uma série de cacoetes que tampouco deixam de com o tempo se tornar igualmente em boa parte viciados, aqui ainda se conta com o agravante de seu enjoativo tom de ingenuidade. Ising-Harman para MGM. 7 minutos e 55 segundos.


quarta-feira, 20 de dezembro de 2017

Filme do Dia: Othello (1922), Dimitri Buchowetzki


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Othello (Alemanha, 1922). Direção: Dimitri Buchowetzki. Rot. Adaptado: Dimitri Buchowetzki & Carl Hagen, baseado na peça de Shakespeare. Fotografia: Karl Hasselmann & Friedrich Paulmann. Dir. de arte: Fritz Kraenke & Karl Machus. Com: Emil Jannings, Werner Krauss, Ica von Lenkeffy, Theodor Loos, Ferdinand von Alten, Friedrich Kühne, Magnus Stifter, Lya De Putti.

Othello (Jannings) é o mais amado combatente de Veneza, respeitado por sua intérprida defesa da nação. Ao retornar da guerra, ele decide se casar com Desdêmona (Lenkeffy) para o desespero de seu pai, Brabantio (Kühne), que apela sem suceso junto ao Duque de Veneza.. Othello, diante do Duque, decide ter como braço direito o seu leal Cássio (Loos), para a fúria e despeito de Iago (Krauss), que começa a elaborar artimanhas que envenenem a relação de Cássio com Othello, semeando a dúvida sobre a fidelidade de Desdêmona. Iago se apodera do lenço de Desdêmona com sua aia e esposa dele, Emilia (Putti). Ao dizer que encontrou o lenço perdido entre os pertences de Cássio, provoca a gota d´água para que Othello mate sua amada. Emilia logo desfaz o mal entendido. Othello assassina Iago e se mata logo após. Quando a multidão enfurecida se aproxima do castelo, Cássio afirma que Othello já se encontra morto.

Essa pujante adaptação de Shakespeare, provavelmente a melhor efetuada durante o cinema mudo, acaba limando todo e qualquer transbordamento literário-poético da obra do bardo para se centrar única e exclusivamente na ação da peça. Tal opção, que poderia resultar em falha, demonstra o oposto. Muito se deve ao bom nível de interpretação do elenco, com a presença quase obrigatória de dois dos monstros sagrados do cinema alemão do período, Krauss e Jannings e a cenografia elaborada, que por vezes se aproxima de iludir enquanto locação real. A opção por ficar extremamente colado ao enredo da peça ressalta ainda mais, de uma forma talvez um pouco excessivamente mecânica, o papel do vilão como articulador de todas as intrigas. Jannings, no entanto, com sua habitual habilidade para encarnar os tipos mais diferentes com maquiagens as mais diversas (algo semelhante ao que seu contemporâneo Lon Chaney fazia junto ao cinema norte-americano), consegue expressar todo o peso da dúvida cruel que o atormenta e dos sentimentos cada vez mais dúbios que nutre por Desdêmona. Krauss ainda consegue ser menos reconhecível se o critério for personagens que viveu, por exemplo, em filmes diversos como Tartufo ou O Gabinete do Dr. Caligari.O registro das interpretações é marcadamente teatral, em que olhos e gestos não são instrumentos para grandes sutilezas. Wörner-Filmgesselschaft para UFA. 87 minutos.


terça-feira, 19 de dezembro de 2017

Filme do Dia: Pouco a Pouco (1970), Jean Rouch


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Pouco a Pouco (Petit a Petit, França, 1970). Direção, Rot. Original e Fotografia: Jean Rouch. Montagem: José Matarasso & Dominique Villain. Com: Lam Dia, Damouré Zika, Safi Faye, Ariane Bruneton, Philippe Luzuy, Michel Delahaye.

Damouré (Zika)  e Lam (Dia) pretendem construir uma edificação de luxo para sediar sua empresa, Petit a Petit, em  Niamey, Níger. O modelo são os arranha-céus europeus.  Damouré decide viajar para Paris, para investigar a arquitetura e a cultura francesas. Inicialmente encantado com o tamanho da cidade, logo Damouré ficará horrorizado ao descobrir que os frangos que comem não são degolados, que os homens parecem mulheres e vice-versa e que as mulheres parisienses se vestem muito mal. Preocupado com os gastos exorbitantes do amigo e com as informações que ele envia em suas cartas, Lam parte em encontro ao amigo. Juntos encontram uma estilista africana, uma jovem francesa que se torna secretária da empresa, Ariane (Bruneton) e um alcóolatra que vive perambulando pelas ruas. Todos são contratados para fazerem parte da empresa e partem com Damouré e Lam para o Níger. Todos os três, no entanto, não se adaptam a realidade e ao clima diferenciados. Mesmo se casando com Damouré e Lam, tanto a estilista quanto a africana decidem partir, quase no mesmo momento que o ex-beberrão. Com a partida das garotas, a dupla de sócios decide desfazer a empresa e se voltam para um estilo de vida simples e mais condizente com a comunidade em que se encontram inseridos.

Uma das últimas tentativas de realização das estratégias dramáticas que Rouch deu o nome de “etno-ficção”. Apesar de alguns momentos interessantes, como os que  Damouré sai tomando as medidas dos crânios e observando os dentes dos franceses, revertendo práticas efetivadas por décadas pela antropologia (como pode ser visto no brasileiro Ao Redor do Brasil) e por outras ciências atreladas de alguma maneira ao projeto colonial europeu, o filme está longe de possuir a mesma verve humana e “espontaneidade” de Jaguar e Eu, um Negro. Aqui tudo parece se orquestrar de uma forma tão explícita enquanto crítica colonial – sendo os africanos também servidos por seus funcionários europeus, em outra reversão de estereótipos coloniais – que o filme se transforma, em última instância, numa ingênua crítica à imitação do desumano e anti-ético sistema capitalista, macaqueado de forma amadora pelos africanos. A cópia do modelo da metrópole é tomada apenas enquanto bizarra constatação da dependência cultural dos países periféricos e não uma imposição das próprias relações econômicas e sua saída – o retorno a um modo de vida que despreza o capital, imbuído de um romantismo e mistificação ainda maiores e menos poéticos que os de Pasolini.  Les Films de la Pléiade. 96 minutos.                    

segunda-feira, 18 de dezembro de 2017

Filme do Dia: Orfeu do Carnaval (1959), Marcel Camus


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Orfeu do Carnaval (Orphée Noir, França/Brasil/Itália, 1959). Direção: Marcel Camus. Rot. Adaptado: Marcel Camus & Jacques Viot, baseado na peça teatral Orfeu da Conceição, de Vinícius de Moraes. Fotografia: Jean Bourgoin. Música: Antônio Carlos Jobim e Luís Bonfá. Montagem: Andrée Félix. Cenografia: Loup Bonin. Com: Breno Mello, Marpessa Dawn, Lourdes de Oliveira, Lea Garcia, Waldemar de Souza, Alexandre Constantino, Jorge dos Santos, Adhemar Ferreira da Silva.
             Orfeu (Mello) é um sambista líder em sua comunidade e conquistador incorrigível que se apaixona por uma novata que chega ao morro no dia que antecede o carnaval, Eurídice (Dawn) e véspera de seu casamento com a sua fogosa e atrevida noiva, Mira (Oliveira). Completamente apaixonado por Eurídice, Orfeu a tenta salvar inutilmente dos braços da morte (Silva), que a persegue há muito tempo. Após uma longa busca consegue encontrar seu corpo e se dirige para a comunidade com ela em seus braços. Leva uma pedrada da noiva ciumenta e desaba no despenhadeiro.
             Essa transposição da lenda mítica adaptada por Vinícius de Moraes possui entre seus maiores charmes as composições de Jobim e Bonfá (algumas delas compostas especialmente para o filme, como Manhã de Carnaval) e uma visão hiper-realista de um Rio completamente contagiado pela alegria do carnaval, permeado por uma malícia e sensualidade de tempero bem nacional (não é a toa que os diálogos foram escritos por Vinícius). O casal representado por Serafina, prima de Eurídice, e seu amante  Chico são um modelo de sensualidade brejeira e comicidade. Infelizmente, o filme perde o ritmo da metade para o final, prejudicado tanto por uma montagem não muito competente e por algumas atuações inconvincentes (inclusive do protagonista Mello). Execrado pela geração cinema-novista, que se ria de sua falta de sensibilidade social - o que evidentemente está longe de ser seu objetivo - e visão “rósea” da realidade tratada, ainda assim consegue se provar mais bem sucedido e pleno de humor que sua versão “politicamente correta” dirigida por Cacá Diegues, produzida quarenta anos depois. Porém nem esse filme e muito menos o de Diegues conseguem traduzir a dimensão mítica presente no Orfeu (1950) de Cocteau, também uma adaptação para a realidade contemporânea. Assim como O Tambor (1979), de Volker Schlöndorff, foi um dos poucos filmes que acumulou a Palma de Ouro e o Oscar de melhor filme estrangeiro. Dispat Film/Genna Film/Tupã Filmes. 100 minutos.

domingo, 17 de dezembro de 2017

The Film Handbook#151: Stanley Kramer

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Stanley Kramer
Nascimento: 29/09/1913, Hell's Kitchen, Nova York, EUA
Morte: 19/02/2001,  Los Angeles, Califórnia, EUA
Carreira (como diretor): 1955-1979

Extremamente bem sucedido durante o final dos anos 50 e idos de 60, Stanley Earl Kramer foi tanto propositor quanto vítima de uma crença equivocada que os "filmes de mensagem" podem mudar o mundo. Aliás, apesar de suas boas intenções, seus filmes exalam complacência, sua pregação soando tão clichês quanto o sistemático esquadrinhamento pelo realizador de questões "atuais".

Anteriormente montador e roteirista, Kramer fez primeiro seu nome enquanto produtor independente trabalhando com Mark Robson, Richard Fleischer, Laslo Benedek, Zinnemann e Dmytryk: o primeiro filme que produziu, Um Gosto e Seis Vinténs/The Moon and Sixpence, de Albert Lewin, foi de longe o seu melhor; Espíritos Indômitos/The Men, Matar ou Morrer/High Noon e A Nave da Revolta/The Cainy Mutiny seus mais famosos. Em 1955 ele voltou-se à direção com Não Serás um Estranho/Not as a Stranger, um melodrama medíocre mas sensivelmente interpretado sobre os sacrifícios feitos por estudantes de medicina em busca de uma carreira de sucesso. Então, após o ridículo épico sobre a guerra napoleônica, Orgulho e Paixão/The Pride and the Passion, Kramer encontrou sua vocação numa série de bombásticos dramas de consciência social que deram vazão a personagens simplistas e estereotipado. Racismo (Acorrentados/The Defiant Ones, Adivinhe Quem Vem Para Jantar/Guess Who's Coming to Dinner), guerra nuclear (A Hora Final/On the Beach) e Fascismo (Julgamento em Nuremberg/Judgment at Nuremberg) percorreram a gama de sentimentos abertos do liberalismo de Kramer. Somente O Vento Será Tua Herança/Inherit the Wind>1, no qual um professor é preso e condenado por ensinar a teoria evolucionista de Darwin em um Sul Profundo povoado por fanáticos fundamentalistas, permanece divertido, graças a suas interpretações superiores e uma atmosfera genuinamente tórrida. Mesmo aqui, no entanto, a ação é atravancada por sermões extensos e verborrágicos no tribunal, os argumentos sendo carregados e controversos.

A partir do momento que Kramer se movia para os anos 60, ele tentava diluir sua seriedade com arranjos mais leves, mas tanto Deu a Louca no Mundo/It's a Mad, Mad, Mad, Mad World>2 (uma farsa pastelão épica) quanto A Nau dos Insensatos/Ship of Fools (um melodrama no estilo Grande Hotel, ambientado no eclodir da Segunda Guerra Mundial) apresentavam um embaraçoso e destituído de humor senso dramático e uma dramática dependência de rendundantes aparições de rostos conhecidos em pontas. Inevitavelmente, com a sociedade se tornando mais permissiva e complexa com o advento da era hippie e a escalada da Guerra do Vietnã, as confortáveis trivialidades liberais de Kramer pareceram crescentemente irrelevantes: R.P.M - Revoluções Por Minuto/R.P.M foi uma análise lamentavelmente inadequada da agitação estudantil; Poço de Ódio/Oklahoma Crude, uma banal condenação das práticas de grandes negócios e The Runner Stumbles, um risível drama sobre a crise de fé com um mau escalado Dick Van Dyke enquanto pastor atormentado por seus anseios físicos por uma freira.

Não muito surpreendentemente, os últimos filmes de Kramer somente alcançaram lançamento limitado; o melhor que pode ser dito de sua obra inicial é que ela parece tocar o coração de um público ansioso por filmes que lisonjeiam o sentido de sua própria hipócrita e indulgente tolerância.

Cronologia
Kramer pertence a uma tradição liberal que compreende Zinnemann, Dmytryk e Richard Brooks; seu gosto pelo "filme-tema" encontrará paralelos posteriores na obra de Richard Attenborough e Martin Ritt.

Leituras Futuras
Stanley Kramer: Film Maker (Nova York, 1978), de Donald Spoto.

Destaques
1. O Vento Será Tua Herança, EUA, 1960 c/Spencer Tracy, Fredric March, Gene Kelly

2. Deu a Louca no Mundo, EUA, 1963 c/Spencer Tracy, Sid Caesar, Ethel Merman, Edie Adams

Fonte: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman,1989, pp. 152-3.