CONTRA O GOLPE CIVIL-MIDIÁTICO-JUDICIÁRIO EM CURSO E PELO RETORNO DA DEMOCRACIA

terça-feira, 31 de outubro de 2017

Filme do Dia: Blitz Wolf (1942), Tex Avery

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Blitz Wolf (EUA, 1942). Direção: Tex Avery. Rot. Original: Rich Hogan. Música: Scott Bradley.

Avery, no auge de sua inventividade anárquica, põe todo o seu talento nesse curta indicado ao Oscar da categoria. Aqui, a paródia de um dos clássicos do curta de animação dos estúdios Disney, Os Três Porquinhos(1933), serve como pretexto para o Lobo da série de animações altamente sexualizadas dirigidas por Avery parodiando personagens como Chapeuzinho Vermelho, encarnar ninguém menos que Hitler. Astuto e com um bigodinho que mesmo fazendo referência não chega a ser exatamente uma cópia do líder alemão, a animação faz referências mais pesadas ao Japão, simplesmente explodido com uma bomba, do que com a própria encarnação de Hitler, a determinado momento observado, numa cena típica do humor averyano, pedindo para que todos os ruidosos efeitos sonoros da guerra parem para que ele possa falar ao telefone com sua amada, sendo imediatamente atendido. Outra cena antológica é a que o Lobo e o tanque que é extensão do seu próprio corpo se transformam numa anágua para que ele consiga saltar umas pocinhas. Tampouco deixam de existir inúmeras referência ao próprio universo midiático, seja a série Dr. Kildare ou ao sempre parodiado ...E O Vento Levou. E referências fálicas a canhões de cano monumentalmente longo ou revigorados de sua malemolência após uma dose de vitaminas. Um dos motivos que certamente tornaria o Lobo ainda mais estranho às crianças americanas é o fato dele falar outra língua -  ele fala alemão, sendo algumas de suas falas legendadas. Diz-se que o produtor do núcleo de animação do estúdio aconselhou Avery a não caricaturar demasiado Hitler por não se saber ainda quem ganharia a guerra. Loew’s/MGM para MGM. 9 minutos e 50 segundos.


segunda-feira, 30 de outubro de 2017

The Film Handbook#147: Bernardo Bertolucci

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Bernardo Bertolucci
Nascimento: 16/03/1941, Parma, Emilia-Romagna, Itália
Carreira: 1962-

Os filmes de Bernardo Bertolucci parecem simultaneamente pessoais e estranhamente sujeitos a cairam nas graças da moda cinematográfica, apesar de não se poder condenar a consistência temática de sua obra nem, vinculado a isso, certos elementos quase autobiográficos em boa parte dessa.

Filho de um bem sucedido poeta, Bertolucci escreveu ele próprio poesia quando jovem. Após realizar filmes amadores em 16 mm em sua adolescência, trabalhou como assistente para Pasolini em Accattone; como retribuição, foi-lhe permitido dirigir A Morte/La Commare Secca>1, a partir de um roteiro de Pasolini. Ambientado, como Accattone, nas classes trabalhadoras suburbanas de Roma, e traçando uma investigação policial envolvendo o assassinato de uma prostituta, o filme mescla a fotografa do cinema noir, personagens realistas e um estilo narrativo a la Rashomon (as horas finais da vítima são descritas por várias testemunhas) com efeito garantido. Mais ambicioso, Antes da Revolução/Prima della Revoluzione>2, revelou o interesse de Bertolucci sobre os efeitos da política na vida cotidiana pessoal; vagamente inspirado em Stendhal, analisa a psicologia de um homem dividido entre a segurança de um casamento burguês e o compromisso com a ação radical. O mesmo conflito entre atitudes conformistas e revolucionárias voltou em Partner, uma atualização obscura e experimental do romance O Duplo, de Dostoievski; de longe mais bem sucedido foram  A Estratégia da Aranha/La Strategia del Ragno>3, adaptado de Borges e O Conformista/Il Conformista>4, a partir de Alberto Moravia, ambos concernentes ao fascismo. O primeiro é sobre a herança fascista, focando-se em um homem jovem que investiga o mistério da morte de seu pai, um herói da resistência, somente para descobrir que ele fora um traidor que trabalhara para Mussolini; o segundo lida com as raízes da ideologia ao analisar um covarde, que temeroso de ser homossexual, prova sua "normalidade" ingressando nas linhas do partido. Ao retratar protagonistas divididos por impulsos contraditórios, alguns deles edipianos, Bertolucci  parecia mergulhar em suas experiências enquanto italiano marxista; igualmente pessoal, no entanto, foi seu estilo visual crescentemente confiante, uma combinação de movimentos de câmera fluidos e exuberantes e cores atmosféricas, compostas com zelo pictórico por Vittorio Storaro.

Filmado de um modo completamente disperso, O Último Tango em Paris/Ultimo Tango a Parigi>5 foi um enorme sucéss de scandale no qual a política dá lugar ao sexo obsessivo e bruto entre estranhos. Uma vez mais, no entanto, os protagonistas são atormentados por conflitos interiores: o Paul de Brando entre o ódio por si mesmo pelo suicídio da esposa e seus sentimentos pela Jeanne de Maria Schneider, ela entre seu adorável noivo realizador (baseado engenhosamente em Godard) e o rompedor de tabus Paul. As imagens - o apartamento estéril e vazio que é local de refúgio da sociedade pelos amantes, o frio e enevoado pavimento onde Paul grita sua repugnância pelo mundo contra o ruído de um trem que passa - provocam impacto por sua crueza. O filme, no entanto, é prejudicado pela inabilidade de Bertolucci de criar uma personagem feminina redonda que se contraponha a colossal interpretação de corpo e alma de Brando.

Reconhecido agora como um dos diretores mais talentosos do mundo. Bertolucci foi capaz de comandar um elenco de estrelas internacionais para o épico 1900. Não obstante observar a história italiana da virada do século àLibertação em 1945 através dos olhos de um padrone aristocrata (Robert De Niro) e seu amigo camponês (Gérard Depardieu), ele dotou seu espetáculo político ingênuo com herois e vilões absurdamente estereotipados. La Luna>7, outro drama edipiano no qual uma cantora de ópera, acalentando sentimentos quase incestuosos por seu filho adolescente viciado em drogas, vivencia uma implausível reunião com seu pai, foi muito estilo para pouca substância. Inversamente, A Tragédia de um Homem Rídiculo/La Tragedia di un Uomo Ridiculo>8 foi um inteligente e discreto retorno ao filme político, invertendo o tema edipiano enquanto segue a busca cotidiana de um fazendeiro por seu filho, possivelmente vítima de um sequestro terrorista.

O pendor de Bertolucci pelo espetáculo atingiu seu pique com O Último Imperador/The Last Emperor>9, umaa  história épica do progresso do imperador Pu Yi de uma infância ausente de pai, mas mimada, dentro do Palácio Imperial a uma terceira idade enquanto jardineiro na China de Mao. De forma prejudicial, o exotismo das cenas iniciais (filmadas em locação na Cidade Proibida de Pequim e arredores) tendem a obscurecer os anos posteriores de Pu Yi, enfraquecendo portanto a análise de como um homem que possuía total confiança em sua própria superioridade divina pode se tornar um bom comunista.

A carreira de Bertolucci parece quase tão esquizofrênica quanto seus protagonistas: o melodrama pessoal competindo com a hipótese política, os floreios estilísticos redundantes com complexidade psicológica e narrativa. Certamente, sempre que ele sucumbe ao espetáculo épico, parece perder toda e qualquer perspectiva sobre o seu material. Infelizmente, mas talvez não surpreendentemente, é quando seus filmse são menos políticos e mais convencionais que ele justifica sua reputação e prestígio hoje internacionais.

Cronologia
Um verdadeiro cineáste, Bertolucci tem prestado sua homenagem a muitas influências - incluindo Vigo, Godard e Rossellini - em filmes e entrevistas; os neorrealistas, Buñuel, Welles Ophüls todos lançam sombras sobre sua obra, assim como certos pintores. Seu estilo visual parece ter influenciado Coppola, Scorsese e Schrader, dentre outros. 

Destaques
1 A Morte, Itália, 1962 c/Francesco Ruiu, Giancarlo De Roza, Vincenzo Ciccora

2. Antes da Revolução, Itália, 1964 c/Adriana Asti, Francesco Barilli, Allen Midgette

3. A Estratégia da Aranha, Itálai, 1969 c/Giulio Brogi, Alida Valli, Tino Scotti

4. O Conformista, Itália, 1970 c/Jean-Louis Trintignant, Dominique Sanda, Stefania Sandrelli

5. O Último Tango em Paris, Itália/França, 1972 c/Marlon Brando, Maria Schneider, Jean-Pierre Léaud

6. 1900, Itália/França/Al. Ocidental, 1976 c/Robert De Niro, Gérard Depardieu, Burt Lancaster

7. La Luna, Itália/EUA, 1979 c/Jill Clybourgh, Matthew Barry, Thomas Milian

8. A Tragédia de um Homem Rídiculo, Itália, 1982 c/Ugo Tognazzi, Anouk Aimée, Laura Morante

9. O Último Imperador, China/Itália/Reino Unido c/John Lone, Joan Chen, Peter O'Toole

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 25-27. 

Filme do Dia: Fahrenheit 11 de Setembro (2004), Michael Moore

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Fahrenheit 11 de Setembro (Fahrenheit 9/11, EUA, 2004). Direção e Rot. Original: Michael Moore. Fotografia: Mike Desjarlais, Kirsten Johnson & William Rexer. Música: Jeff Gibbs & Bob Golden. Montagem: Kurt Engfehr, Todd Woody Richman & Chris Seward. Dir. de arte: Dina Varano.
Seu estilo grandemente pop e seu tom marcadamente panfletário e efetivado no calor do momento trai suas intenções tanto ideológicas quando mercadológicas. Nesse sentido, Moore apenas repete a fórmula já presente nos seus documentários realizados para a  televisão e em Tiros em Columbine. Longe dos distúrbios no Iraque, o retrato que o cineasta traça da guerra está distante da crueza densa das imagens de Corações e Mentes (1974), de Peter Davis, célebre documentário sobre o Vietnã. Aqui, pelo contrário, trabalha-se sob a chave de um engenhoso orquestrador de imagens –algumas delas retiradas de filmes ficcionais como Nosferatu (1922), de Murnau – que tem o intuito explícito de servir como contra-propaganda a George W. Bush, ainda que para tal não hesite em apelar, em certos momentos, para um populismo de efeito fácil. Tudo que foge dessa linha é deixado de lado. Como todo fato histórico é bem mais complexo do que a facilidade com que tudo se encaixa no discurso narrativo anti-republicano que o filme propõe, foi acusado de uma série de inconsistências. O resultado final, no entanto, talvez seja menos inspirador por conta de tais falhas, que se diluem  na quantidade de fatos que o filme evoca, do que por apenas reforçar muito do tom crítico que a própria imprensa fora dos EUA já há muito apontava. Seu impacto para um público médio não americano é, portanto, amortizado. Mesmo com todas suas falhas, parte delas geradas pela própria insensibilidade do realizador para com algumas das “personagens” que propõe ser simpático – como quanto utiliza da dor materna pela perda de um filho na guerra como mero gancho para mais uma de suas performances – o filme possui suas virtudes.  Talvez seu melhor momento seja quando membros do Exército americano procuram aliciar jovens com promessas de um futuro melhor. Ou ainda a gravação sobre a falta de reação de Bush no momento em que é avisado dos ataques terroristas, continuando a ler uma história infantil para as crianças de um grupo escolar. O próprio atentado, que o filme sugere ter servido como pretexto para uma política de “tolerância zero” aos direitos civis, serve, de modo similar no filme,  para pensar no que o país se transformou. Nesse sentido, Moore faz uso do escurecimento da imagem no momento do choque do segundo avião (recurso que aliás já havia sido utilizado no episódio de Alejandro González  Iñárritu para o filme coletivo 11/9, na única imagem que faz alusão direta ao ataque), não buscando explorar igualmente  as já demasiado exploradas narrativas de parentes de vítimas. Sua maior virtude, entretanto, talvez seja a de ser um testemhunho de sua época tanto no retrato que traça da paranoia e manipulação de dados ocorrida pós-11 de setembro nos EUA, quanto em termos de sua própria construção narrativa e apelo de mercado, fator indissociável para quem pretende ir além do tradicionalmente reduzido segmento documentário. A utilização da referência direta ao livro de Ray Bradbury, adaptado por Truffaut para o cinema em 1966, gerou protestos do autor. Palma de Ouro em Cannes. Miramax Films/Dog Eat Dog Films/Fellowship Adventure Group/Lions Gate Film. 122 minutos.


domingo, 29 de outubro de 2017

Filme do Dia: Peeping Penguins (1937), Dave Fleischer





Peeping Penguins (EUA, 1937). Direção: Dave Fleischer. Música: Sammy Timberg.


Um grupo de jovens pinguins se sente curioso a respeito de um casa fechada que se encontra para alugar e, mesmo contra a advertência de uma pinguim mais velha, invade-a e a explora até serem deslocados para longe por um dos fogos de artifício que explodiram acidentalmente.

Um dos 36 curtas produzidos para a série Color Classics (1934-1941), no qual uma canção e uma prédica moral, aqui reunidos praticamente numa figura só – e, embora não deixe de explorar uma fórmula de moralismo bem rasteira, como habitual, aqui sobra farpas igualmente para a agente desse moralismo, que apesar de cantar contra a curiosidade dos pinguins jovens, fica ela própria tentada a explorar o que seria uma chaminé, ficando com a cabeça presa na mesma. Fleischer Studios para Paramount Pictures. 7 minutos.

sábado, 28 de outubro de 2017

Filme do Dia: Janaína, a Virgem Proibida (1972), Olivier Perroy


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Janaína, a Virgem Proibida (Brasil, 1972). Direção, Rot. Original e Fotografia: Olivier Perroy. Música: Egberto Gismonti. Montagem: Olivier Perroy & Silvio Renoldi. Com: Ronnie Von, Marlene França, Raul Cortez, Cyl Farney, Olívia Salles, Cynira Arruda, Luiz Lopes Correa, Mara Duval.

Ricky Ricardo (Von), no auge de seu sucesso como cantor pop, decide abandonar o estrelato, as pressões dos fãs e do empresário Tony Morely (Farney) e a família, composta por uma mãe dominadora (França) e um irmão cruel, Raul (Cortez), que acredita ter assassinado, para morar na Bahia, onde acolhido por prostitutas, apaixonar-se-á pela enigmática Janaína (França). Janaína, no entanto, desaparecerá misteriosamente nas águas do mar. Tony o reencontra e tenta faze-lo voltar à carreira, levando Raul consigo. Ricky, no entanto, prefere buscar por Janaína e também desaparece.

Mesmo integrado a uma filmografia que ficou conhecida popularmente como pornochanchada, dirigindo ainda nessa linha A Infidelidade ao Alcance de Todos (1972) e Efigênia Dá Tudo Que Tem (1975), o filme em questão não parece se enquadrar perfeitamente aos moldes desse modelo ou de qualquer outro. Pelo contrário, sua falta de propósito faz com que trafegue entre modestas cenas picantes de nudez, que poderia se enquadrar ao gênero, ou apontam para algo calcado na persona de galã-cantor de Von em seu prólogo, mas fica apenas com o primeiro adjetivo de seu protagonista, explorado em longos closes que tiram partido de seus olhos verdes, sendo o afastamento do mundo artístico uma impossibilidade de ter essa faceta. Sobra então longos planos da corte amorosa do casal principal, referências rasteiras ao mundo dos cultos afro-brasileiros e a capoeira, uma visão idílica de um Nordeste de pessoas “simples” como afirma o cantor e uma tentativa de embasar a crise do personagem a um edipianismo mal curado (a atriz que vive a mãe é a mesma que viverá Janaína). Precariamente amador, chegando ao cúmulo de ter sequências inteiras filmadas com uma câmera de visor sujo, o que apenas pode chamar a atenção nesse filme é involuntariamente uma certa liberdade irresponsável que surge de tanta improvisação e falta de foco em relação à narrativa. Cinidistri/Olho Fotografia e Cinematografia. 85 minutos.

sexta-feira, 27 de outubro de 2017

Filme do Dia: Violette (2013), Martin Provost

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Violette (França/Bélgica, 2013). Direção: Martin Provost. Rot. Original: Martin Provost, Marc Abdelnour & René de Ceccatty. Fotografia: Yves Cape. Música: Hugues Tabar-Nouval. Montagem: Ludo Troch. Dir. de arte: Thierry François. Cenografia: Catherine Jarrieur-Prieur. Figurinos: Madeline Fontaine. Com: Emmanuelle Devos, Sandrine Kiberlain, Olivier Gourmet, Catherine Hiegel,  Jacques Bonnaffé, Olivier Py, Nathalie Richard, Stanley Weber.
Anos 1940. De origem humilde, Violette Leduc (Devos) é uma insegura escritora não publicada que, incentivada pela estrela literária em ascensão Simone de Beauvoir (Kiberlain) tem seu primeiro livro publicado pela editora Gallimard. Apaixonada obcecadamente por Beauvoir, que se intimida com sua obsessão mas respeita seu talento literário e sua gana em expressar a sexualidade feminina de forma pouco habitual, Violette sofre com a solidão e constante instabilidade emocional que a vincula sobretudo a mãe Berthe (Hiegel). Ela vivencia ao longo dos anos uma relação tensa com Beauvoir, a quem é ao mesmo tempo agradecida e recriminatória por ter incentivado sua carreira e de quem observa as glórias literárias e mentiras condescendentes – como o fato de afirmar que Gallimard está lhe proporcionando uma pensão, quando ela afirma a própria Simone se tratar dela. Incapaz de vivenciar sua afetividade de maneira estável, Violette se envolve em relações que afetivamente não lhe preenchem, como a que estabelece com um trabalhador casado (Weber).

É impossível não se sair com sensação de déja vù de uma produção como essa, dada a recorrência de biografias  de celebridades, em sua maior parte antenadas ao mundo artístico, que o cinema francês produziu nos últimos anos e que se beneficiam quase que única e exclusivamente da curiosidade sobre os bastidores de figuras centrais (ou periféricas, como no caso) da cena cultural de um determinado local e período. Se o filme corretamente não explora a morte (somente citadas nas habituais cartelas finais) ou momentos dramáticos da trajetória de Leduc de forma gratuita, tampouco consegue emplacar uma aproximação de seus personagens que vá além da média de tais produções. Há aquela triste nuvem que parece pairar habitualmente sobre a representação de um determinado círculo de artistas célebres que torna suas encarnações algo empostadas e triviais como os cenários e figurinos de época e a qual aparentemente somente produções que fogem desse perfil de cinebiografia conseguem se esquivar (como Jarman em seu Wittgenstein, por exemplo). E, complicando ainda mais, ocorre na representação da própria dupla central do filme caracterizações que tendem ao caricato,  seja no caso da mulher tensa, atrapalhada e emocionalmente imatura como se torna a Violette de Devos ou na da mulher segura de si, distanciada e controladora que é Beauvoir, sendo no caso da última tal tom monocórdico se tornado ainda mais engessado e pouco dinâmico. As questões suscitadas pelas limitações, vicissitudes e valores da complexa personalidade de Violette são, sem dúvida, envolventes. Porém, mais enquanto si mesmas que propriamente da maneira que expressas pelo filme. Destaque para a cena na qual Genet realiza uma produção experimental que faz uma referência jocosa a célebre sequencia do carrinho de bebê na escadaria de Odessa de O Encouraçado Potemkin. TS Prod./France 3 Cinéma/Climax Films para Diaphana Films. 139 minutos.

quinta-feira, 26 de outubro de 2017

Filme do Dia: Let It Be (1970), Micheal Lindsay-Hogg


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Let it Be (Let it Be, Reino Unido, 1970). Direção: Michael Lindsay-Hogg. Com: John Lennon, Paul McCartney, George Harrison, Ringo Starr, Billy Preston,  Mal Evans,  Michael Lindsay-Hogg,  George Martin, Heather McCartney, Linda McCartney, Yoko Ono, Derek Taylor. Música: The Beatles.       

Os próprios Beatles foram produtores-executivos desse documentário originalmente filmado em 16 mm. As pretensões iniciais eram as de flagrar um novo momento da banda, de retorno às raízes do rock que produziram no início de carreira. O resultado tornou-se o registro dos próprios momentos finais, onde apenas há muito custo a apatia e os desentendimentos (um deles flagrado pelas câmeras, envolvendo McCartney e Harrisson) são superados e a pulsante energia da música ganha vida própria. De longe o melhor projeto cinematográfico com a participação da banda (embora, na época de seu lançamento, Os Reis do Iê-Iê-Iê de Lester tenha sido mais ousado formalmente) e o único que flagra “ao vivo” interpretações do grupo. É dividido em três momentos que são nitidamente demarcados por cortinas no estilo dos filmes antigos: no primeiro, ensaios dispersos nos estúdios de filmagem de Twinckehan; no segundo, mais afinados e contando com a presença de Billy Preston, os ensaios prosseguem no prédio da própria gravadora; no terceiro a célebre apresentação no terraço do mesmo edifício – a última do grupo e a primeira em quatro anos – que é interrompida com a chegada da polícia. No repertório basicamente canções do disco homônimo que seria lançado posteriormente como a faixa-título, I Me Mine, Across The Universe, The Long and Winding Road, Get Back, Two of Us, I’ve Got a Feeling, One After 909, For You Blue e Dig It são executadas sem a presença dos controversos arranjos que o produtor Phil Spector adicionaria ao álbum. Além das músicas que seriam lançadas posteriormente como Maxwell Silver Hammer, Octopuss Garden e Don’t Let Me Down e um medley de sucessos antigos como You Really Got a Hold On e uma inesperada interpretação de Besame Mucho, que apesar da conotação galhofa,  parece temporariamente reviver à época de maior integração da banda, desfazendo momentaneamente as visíveis tensões iniciais. A reação dos transeuntes à inesperada apresentação no terraço da Apple é um dos encantos à parte desse documentário que soube restringir seu interesse – para a glória dos admiradores do conjunto – aos números musicais, dispensando a tradicional narrativa off e entrevistas. Apple Corps/United Artists. 80 minutos.

quarta-feira, 25 de outubro de 2017

Filme do Dia: Sublime Dedicação (1954), Keisuke Kinoshita


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Sublime Dedicação (Nijushi no Hitomi, Japão, 1954). Direção: Keisuke Kinoshita. Rot.Adaptado: Keisuke Kinoshita, baseado no romance de Sakae Tsuboi. Fotografia: Hiroyuki Kusuda. Música: Chuji Kinoshita. Dir. de arte: Kimihiko Nakamura. Com: Hideko Takamini, Hideki Goko, Yukio Watanabe, Makoto Miyagawa , Takaro Terashita, Kaoko Kase, Yumiko Tanabe, Ikuko Kambara.

Anos 1920. Hisako Oichi (Takamini) é a nova professora que desperta comentários de um provinciano vilarejo de pescadores por seus hábitos considerados modernos como andar de bicicleta e trajar roupas no estilo ocidental. Após se ferir em uma brincadeira provocada por seus alunos ela ganha a simpatia dos pais das crianças e se afasta da escola, sendo remanejada para outra instituição mais próxima de sua casa. Cinco anos depois ela volta a ensinar as mesmas crianças. Porém o acirramento do conflito na Manchúria faz com que, não concordando com a nova política de incentivo ao ingresso no exército, ela abandone a escola. A eclosão da Segunda Guerra apenas agrava a situação. Perdendo não apenas boa parte de seus alunos homens assim como o próprio marido, Oichi volta a ensinar 18 anos após haver abandonado a escola, para a geração dos filhos de seus ex-alunos.

A figura feminina da professora que se dedica de corpo e alma para seus pupilos tem sido muitas vezes bom subterfúgio para mensagens nacionalistas (tal e qual o brasileiro Romance Proibido dez anos antes). Não parece exatamente ser o caso de Kinoshita. Apesar de toda a mise-en-scene aparentemente reforçar um tom patriótico e a professora como potencial personificação de um Estado que vai até os seus rincões mais distantes para difundir uma identidade nacional, o filme deixa evidente a simpatia da protagonista por um livro que é acusado de comunista, o que a leva a ser repreendida pelo diretor da escola. É no mesmo rumo que se encaminha sua postura abertamente anti-bélica, quando se acentua o conflito com a China a respeito da Manchúria.  Porém, tais referências podem passar despercebidas, ao menos inicialmente, a um olhar menos atento, pois o filme parece ingressar sem maiores questionamentos nessa elegíaca ode a essa comunidade tradicional (e ao próprio Japão) sem maiores conflitos e blindada em relação ao mundo exterior.  Assim os comentários escritos do narrador tornam evidente à impassibilidade da vila aos eventos de efeito mundial e nacional como a depressão econômica e o conflito da Manchúria logo ao início. Um certo tom ufano surge, mais que tudo, na orgulhosa apresentação dos parques nacionais com narração empostada das próprias crianças na descrição dos seus encantos. Até o acirramento do conflito com a China e a eclosão da Segunda Guerra, todos os conflitos, dores e alegrias dizem respeito unicamente ao próprio universo local.  Porém, tal blindagem não resiste à Segunda Guerra. Cada vez mais o filme deixa explícito o quanto a postura da protagonista se distancia da forte manipulação política, principalmente com relação às crianças. Em certo momento os cantos escolares infantis, líricos e suaves, associados a foto que representa esse passado de comunhão são contrapostos na banda sonora aos marciais e esquemáticos hinos patrióticos, com todas as crianças brandindo bandeirolas japonesas. É a própria derrota de Oichi, também sentida na própria família com o previsível falecimento do marido na guerra.  Extremamente bem composto visualmente, com imagens de grande impacto visual, como a da ressaca do mar, o filme no entanto se ressente de seu sentimentalismo por demais adocicado e mesmo piegas. O romance de Tsuboi, cujo título original tal qual o filme é 24 Olhos, faz menção ao número de estudantes da primeira turma de Oichi e voltaria a ser adaptado por Yoshitaka Asama em 1987. Shochiku. 154 minutos.

terça-feira, 24 de outubro de 2017

Filme do Dia: Sylvia - Paixão Além das Palavras (2003), Christine Jeffs


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Sylvia – Paixão Além das Palavras (Sylvia, Reino Unido, 2003). Direção: Christine Jeffs. Rot. Original: John Brownlow. Fotografia: John Toon. Música: Gabriel Yared. Montagem: Tariq Anwar. Dir. de arte: Maria Djurkovic, Jane Cecchi, Joanna Foley & John Hill. Cenografia: Phillippa Hart. Figurinos: Sandy Powell. Com: Gwyneth Paltrow, Daniel Craig, Jared Harris, Blythe Danner, Michael Gambon, Amira Casar, Andrew Havill, Lucy Davenport.

Inglattera, final dos anos 50. Sylvia Plath (Paltrow) é uma frágil aspirante americana a poeta e já tentou várias vezes o suicídio. Após ler alguns poemas de Ted Hughes (Craig), ela se apaixona por ele a primeira vez que o encontra. Os dois se casam, e criam dois filhos porém logo a instabilidade emocional e a insegurança de Sylvia se fazem presentes no obsessivo controle com o marido. Hughes e Sylvia ficam amigos do casal Assia (Casar) e David Wevill (Havill), porém Sylvia sente a intimidade excessiva entre Hughes e Assia e os manda irem embora de sua casa. Hughes resolve se separar e Sylvia passa pela sua fase literária mais produtiva. Porém, o retorno da presença de Hughes por apenas uma noite e sua decisão de não abandonar a nova companheira, que já espera um filho seu destroçam de vez a auto-estima de Sylvia, que se suicida, em 1963.

O filme se ressente pelo fato de apenas se apoiar na morbidez sensacionalista que motiva a sua protagonista, utilizando-se dos mais banais recursos estilísticos de um melodrama que se pretende sofisticado (trilha sonora grandiloquente; dir.de arte e fotografia evocativas, em sua primeira parte, da coloração esmaecida e melancólica de Edward Hopper, para acentuar a solidão) tentando esconder seu próprio vazio. Assim sendo, a digna interpretação de Paltrow é desperdiçada na burocrática biografia que, como quase sempre, recusou-se a buscar adaptar o universo poético em sua própria forma (proposta essa bem mais difícil, tanto por requisitar uma grande capacidade artística quanto por ser de pouco interesse comercial e conseguida por uns poucos, como Paradjanov, na sua livre adaptação do  universo do poeta Sayat Nova em A Cor da Romã). BBC/British Film Council/Capitol Films/Ruby Films. 110 minutos.

segunda-feira, 23 de outubro de 2017

Filme do Dia: The Magic Fluke (1949), John Hubley





The Magic Fluke (EUA, 1949). Direção: John Hubley. Rot. Original: Sol Barzman. Música: Del Castillo.


A Raposa e O Corvo formam um entrosado duo que apresenta suas músicas em um clube noturno lotado de frequentadores. Certa noite, no entanto, em meio à apresentação, chega um telegrama em que a Raposa é convocada a trabalhar para a prefeitura pela bagatela de 50 mil dólares. Não apenas a Raposa aceita o convite como sai de imediato do local e esnoba o corvo quando esse surge. Agora uma celebridade da Música, a Raposa enche um monumental teatro, porém o Corvo lhe passa uma varinha mágica que faz com que a cada ato da regência surja algo. E a plateia finde por se postar contra o regente, surgindo o Corvo como homem-banda.

Nessa segunda animação da séirie Jolly Frolics, Hubley volta a fazer dos personagens principais de seu curta anterior, a Raposa e o Corvo, os protagonistas. E há uma evidente paródia do sucesso como transformação do caráter ao qual sujeita sem pestanejar a Raposa. Embora o filme dialogue com representações antropomorfizadas em papéis de regente da música erudita, um coqueluche na época, existe o diferencial de  se apresentar um visível empenho de transformar tal material em um comentário crítico sobre o arrivismo social e o individualismo. O filme evidentemente satiriza com o que pode e, em sua cena mais inspirada, demonstra a versatilidade do Corvo que além de tocar um sem número de instrumentos ainda acende o charuto da Raposa, sendo o próprio título uma paródia de A Flauta Mágica de Mozart e o teatro onde a Raposa se apresenta, um exagero surrealista com a quantidade de níveis que as grandes salas de espetáculo norte-americanas se esmeravam em ser. E, ao final, pune evidentemente não apenas pelo personagem do Corvo – que com sua inspiração musical e cor bem poderia ser lido como um negro – como também pela vitória da alegria da música popular sobre a impostação afetada da música erudita, representada respectivamente na figura de seus dois personagens, numa dimensão populista bastante praticada então, sobretudo nos filmes de ação ao vivo. Indicado ao Oscar da categoria. UPA para Columbia Pictures. 6 minutos e 51 segundos.

domingo, 22 de outubro de 2017

Filme do Dia: Garrincha, Alegria do Povo (1962), Joaquim Pedro de Andradew

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Garrincha, Alegria do Povo (Brasil, 1962). Direção: Joaquim Pedro de Andrade. Rot. Original: Joaquim Pedro de Andrade, Luiz Carlos Barreto, Mário Carneiro, David Neves & Armando Nogueira. Fotografia: Mário Carneiro. Música: Carlos Lyra & Severino Silva. Montagem: Joaquim Pedro de Andrade & Nello Melli.

Esse longa-metragem de estréia de Andrade, produzido no auge do encantamento com o povo brasileiro, mesmo observando o futebol como válvula de escape para o trabalhador agüentar o rojão da semana, algo enfatizado em suas imagens finais que apresentam o fim do encantamento e a volta a dura realidade já a partir dos serviços de transporte urbanos lotados, não apela, no entanto, para o julgamento moral depreciativo e simplista de defini-lo como mera alienação das massas. Aliás, mesmo que suas imagens sejam predominantemente dessas, a determinada ocasião não deixa de enfatizar uma elite, em seu nicho específico, observando e aplaudindo de modo mais contido o espetáculo. Não parece propriamente haver uma linha a ser seguida, passando-se de imagens da Copa de 1962 para as de 1958 e mesmo, de um momento para outro, a fazer alusão ao surgimento do Maracanã e a inesquecível derrota de 1950. Entre as cenas de bastidores, encontra-se uma interessante seqüência que aparece o treinamento físico dos jogadores do Botafogo em que a montagem breve dos planos, os gestos sincronizados dos jogadores e  uma trilha musical ao fundo (do filme evidentemente) de Bach acabam compondo um conjunto interessante. Noutro, talvez mais inusitado, surge Garrincha entre suas sete filhas dançando twiste na casa de Pau Grande e jogando pelada com os amigos de sempre. O documentarista forja uma situação de Garrincha andando pelas ruas do centro do Rio de Janeiro, segundo o narrador do alto de uma janela de um prédio – algo que se demonstra evidentemente inverídico quando se observa os planos mais próximos de Garrincha nas proximidades do banco que financiou o filme, o que talvez demosntre que seu reconhecimento em massa tenha igualmente a ver com a presença da câmera. Em outro momento um ortopedista apresenta, através de radiografias, no que consiste a particularidade das famosas “pernas tortas” do jogador. O realizador está longe da inventividade e desenvoltura de sua ficção de estréia, Couro de Gato, do mesmo período, incorporado posteriormente ao longa Cinco Vezes Favela. Armando Nogueira Prod. Cinematográficas/Luiz Carlos Barreto Prod. Cinematográficas. 60 minutos.

sábado, 21 de outubro de 2017

Filme do Dia: Suteneko Tora-Chan (1947), Kenzô Masaoka



Suteneko Tora-chan (Japão, 1947). Direção: Kenzo Masaoka. Rot. Original: Tomio Sasaki.
Um gatinho faminto e desamparado é acolhido por uma família que consiste numa gata e três gatinhas. A chegada do novo “irmão” acaba provocando os ciúmes de uma das gatas, que resolve abandonar a casa na surdina. Sentindo-se culpado pelo evento, o jovem gato irá arriscar sua vida para trazê-la de volta, enfrentando desde um cachorro até as correntezas, sendo finalmente aceito sem restrições pela família.

A primeira vista parecendo decepcionantemente mais convencional que seu clássico Kumo to Chûri (1943), tanto nos traços como no enredo, nem por isso essa animação deixa de trazer alguns dos elementos mais interessantes daquele.  As canções parecem fluir dos personagens com uma naturalidade impressionante, os movimentos dos personagens são um espetáculo à parte, assim como a presença da natureza que, mesmo deslocada aqui para o âmbito do local de fuga da civilização, tampouco deixa de possuir um papel central na trama – tendo como ápice dramático, como na animação anterior, uma cena de tempestade, cuja adversidade ruirá a resistência da gata com relação a seu irmão mais novo; a pressuposição da divisão por gêneros se dá por conta de, na última terça parte do filme, dominada pelos dois personagens, esse apresentar características mais associadas com estereótipos masculinos tais como valentia, proteção e cuidado para com um ser mais delicado. A ternura da mãe e o fato do filme ser predominantemente marcado por uma feminilidade, numa sociedade extremamente machista e mesmo misógina como a japonesa de então é um dado interessante. Infelizmente Masaoka interromperia sua carreira relativamente cedo, em 1950 (levando em conta que ele viveu até 1998).  Nihon Doga/Toho. 20 minutos e 51 segundos.

sexta-feira, 20 de outubro de 2017

Filme do Dia: Hey There (1918), Alfred J. Goulding





Hey There (EUA, 1918). Direção: Alfred J. Goulding. Com: Harold Lloyd, “Snub” Pollard, Bebe Daniels, June Havoc, William Gillepsie, Billy Fay, Gus Leonard, Lige Conley, Sammy Brooks.


Rapaz (Lloyd) admirador de estrela de cinema (Daniels) tem que burlar a segurança do estúdio para conseguir entrar e, após aprontar inúmeras confusões, consegue encontra-la e falar das cartas que lhe escreveu por alguns segundos, antes de fugir do estúdio quando da chegada de um de seus perseguidores.

Curta rotineiro produzido por Hal Roach que,como inúmeras comédias de então (The Cinema Director, A Movie Star,  Dia de Estreia) tematiza um ou outro aspecto do universo do cinema (exibição, produção, star system, etc.). Desistindo do personagem de Luke, Lloyd aqui já começa a burilar a sua nova persona, calcada em seu próprio nome; se aqui trata-se de um anônimo “rapaz” nos créditos, visualmente já se encontra bem próximo da personificação através da qual Lloyd ganhará notoriedade, com um visual algo almofadinha, que inclui um boné aparentemente largo demasiado grande para sua cabeça e os óculos de aro e, no comportamento, a sua paixão arrebatadora por alguma jovem e uma timidez crônica. Lugares-comuns associados a esse universo de representação da indústria cinematográfica como o da entrada como penetra, que décadas depois ainda se encontrava em uso com Jerry Lewis ou da entrada nos camarins das estrelas, habituais igualmente no universo da animação, assim como confusões que ocorrem nos próprios sets de filmagens ganham bastante destaque.  Rolin Films para Pathé Exchange. 10 minutos e 18 segundos.

quinta-feira, 19 de outubro de 2017

Filme do Dia: Mulheres da Beira (1923), Rino Lupo & George Pallu


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Mlheres da Beira (Portugal, 1923). Direção: Rino Lupo & George Pallu.  Rot. Adaptado: Rino Lupo, a partir de conto de Abel Botelho. Fotografia: Artur Costa de Macedo. Montagem: Marie Meunier & George Pallu. Com: Brunilde Júdice, António Pinheiro, Mário Santos, Rafael Marques, Maria Júdice Caruson, Celeste Ruth, Duarte Silva, Marina Santos.

Ana (Júdice) é a bela filha de um homem pobre e viúvo, Pedro (Pinheiro). Certo dia um amigo de Pedro lhe dá o conselho dela ir à cidade mais próxima do povoado em que vivem, em Arouca, trazer pães para vender e ganhar alguns trocados. Ela fica entusiasmada com a experiência e bastante encantada com o mundo que não conhecia de Arouca, de mulheres que se vestem bem e dos homens fidalgos. No caminho para lá, desperta a paixão de André (Santos), um pastor de ovelhas. Em Arouca do Fidalgo da Mó (Marques). Sofrendo eventuais maus tratos do pai rude, Ana confessa a tia que irá fugir com o Fidalgo, que lhe prometeu uma vida de luxo no Porto. De fato, ele cumpre a promessa, mas em pouco tempo se interessa por outra mulher, que se torna sua amante e a expulsa de casa. Ela tenta voltar a casa do pai, mas é renegada igualmente por este ao saber que ela devolvera as joias que havia ganho de presente. Tenta ser aceita pelas freiras do convento, mas quando essas sabem dela se encontrar grávida, afirmam que não podem ficar com ela. Volta ao campo onde reencontra André, obcecado por ela desde então, mas afirma que já não é mais pura para se unir a ele, matando-se.

Produção que, mesmo com todo o previsível enredo marcadamente melodramático e fatalista já prenunciado em sua primeira cartela (“Menina não seja vacia/Recolha seus pensamentos/Que Beijos são impostura/Palavras leva-as o vento”) consegue construir, sobretudo em parte de sua primeira metade, uma tocante e sensível descrição do crescente entusiasmo e abertura de Ana para o mundo. É certo que o filme não constrói exatamente a contento a ambiguidade entre a legítima curiosidade diante de um mundo até então desconhecido – e o filme não se escusa em mostrar uma panorâmica do Porto quando a tia lembra o tempo que lá vivera e o quão infinitamente mais pujante era a cidade em relação a Arouca – e a oportunidade de deixar de ser subjugada pelo pai entrevista na fuga que une o casal com pretensões bem diversas às habitualmente românticas. A singeleza do momento inicial, quando ainda não se encontra posta a tessitura algo banal e engessada de sua trama e a forma delicada com que enquadra Ana em meio às paisagens de Arouca ou do campo chegam a ser evocativas do contemporâneo Nosferatu, de Murnau. O italiano Lupo, é um dos cineastas pioneiros mais profícuos do cinema português. No plano visual destaque para o momento em que Ana se encontra a janela e se observa algo da movimentação cotidiana ao fundo em contra-luz provocando um belo (e raro no período) efeito. É curioso como seu título dá pistas de que a postura de Ana poderia valer para as mulheres da região como um todo, e que sua tia, de certo modo, já prefigura algumas das situações vivenciadas (de outras ela ou o próprio filme se resguardam de apresentar) por ela. Salta aos olhos o quão mais bem resolvida é a narrativa, podendo inclusive imaginá-la como mais próxima do período sonoro, que suas equivalentes brasileiras. Trata-se de uma cópia restaurada e musicada em 2007. Invicta Film. 84 minutos.


quarta-feira, 18 de outubro de 2017

Filme do Dia: Space Kid (1966), Seymour Kneitel








Space Kid (EUA, 1966). Direção: Seymour Kneitel. Rot. Original: Irving Dressler. Música: Winston Sharples.

Mesmo sendo um dos últimos exemplares da série Noveltoons (1943-67), procurou se adaptar tanto em termos temáticos – lidando com o universo do espaço, então bastante em voga e não mais com fantasias tradicionais, motivo básico dos desenhos tradicionais da série – quanto de estilo e modo de produção, mais próximo de traços sem grande riqueza de direção de arte que invadiam as televisões então. O filme inteligentemente inverte a usual lógica de uma criança terrestre se aventurando pelo espaço, apresentando um garoto extraterrestre que decide visitar a Terra a partir de um conselho da mãe que, incomodada com sua bagunça dentro de casa, indaga se ele não prefere passear pelo espaço.  Pena que tal criatividade não fique demonstrada no próprio corpo do episódio, que tira de um único e exclusivo motivo: o fato da criança ficar cuidando de um bebê enquanto sua mãe vai ao supermercado e faz de tudo para que nenhum barulho a perturbe. Foi lançado mais de um ano após a morte do veterano realizador Kneitel. 5 minutos e 27 segundos.

terça-feira, 17 de outubro de 2017

Filme do Dia: L'Invitation au Voyage (1927), Germaine Dulac



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L’Invitation du Voyage (França, 1927). Direção: Germaine Dulac. Rot. Adaptado: Germaine Dulac & Irène Hillel-Erganger, a partir de um poema de Baudelaire. Fotografia: Paul Guichard & Lucien Bellavoine. Cenografia: César Silvagni. Com: Emma Gynt, Raymond Dubreuil, Robert Mirfeuil, Paul Lorbert, Tania Daleyme, Djemil Anik, Lucien Bataille.

Mulher (Gynt), cansada do marasmo de seu casamento, resolve sair para a noite e, na boate, sente-se atraída por um marinheiro (Dubreuil) do qual, após certo tempo, aproxima-se. Pouco tempo depois, no entanto, o marinheiro passa a dar atenção a outra mulher, dançando com ela, mesmo enviando flores para a primeira. A mulher decide ir embora. O marinheiro, após afastar a segunda mulher de si, sente-se triste por não ter conseguido concretizar a fantasia de leva-la a conhecer seu barco.

Nessa adaptação de um poema de Baudelaire o que mais se destaca é o forte simbolismo associado ao desejo. E aqui conquistando uma representação apropriada ao imaginário sobre o desejo feminino, bem menos objetivo e visual que o masculino, e repleto de simbologia e evocações que bem poderiam justificar o título – “o convite a uma viagem” – para além desse também ser o nome da boate no qual se encontram e se encontrar gravado no barquinho que ele compra para ela. Trata-se, sem dúvida, do convite a uma viagem pelos devaneios de sua protagonista. Nesse sentido, sua cartela inicial já justifica, talvez à guisa de uma possível rejeição do espectador que se trata de “uma história simples”. Na sua ânsia por um cinema puro, existe uma negação ao máximo das cartelas, associadas ao dramático tradicional, ao literário, ao teatral e o desejo de se aproximar das artes visuais e da música, sendo essa uma importante peça de articulação com as imagens – composta aqui, para a versão de 2002. 36 minutos.

segunda-feira, 16 de outubro de 2017

Filme do Dia: O Homem Nu (1968), Roberto Santos

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O Homem Nu (Brasil, 1968). Direção: Roberto Santos. Rot. Adaptado: Roberto Santos & Fernando Sabino, baseado no conto de Sabino. Fotografia: Hélio Silva. Música: Rogério Duprat. Montagem: Silvio Reinoldi. Dir. de arte: Romeu Camargo. Com: Paulo José, Leila Diniz, Esmeralda Barros, Irma Alvarez, Ana Maria Nabuco, Osvaldo Loureiro, Íris Bruzzi, Ruth de Souza, Jofre Soares, Milton Gonçalves.
         Conhecedor do folclore brasileiro, o professor Sílvio Proença (José) decide ir a São Paulo, participar de um congresso sobre o tema, deixando a esposa, Mariana (Diniz), no Rio. Porém, impossibilitado de partir, vai dormir com um grupo de boêmios que casualmente encontra no aeroporto, na residência de Marialva (Barros). No dia seguinte, a porta bate quando vai pegar o pão no corredor e ele fica completamente nu. A partir daí começa uma longa e cansativa tentativa de voltar a se vestir que passa por um armário, uma sauna, moradias improvisadas de miseráveis, oficina mecânica e a praia. Ao retornar para casa, flagra a mulher com um amante, Gibson (Forster) e expulsa-o, igualmente nu, da casa. Gibson, no entanto, consegue tirar proveito do fato junto à mídia.

Tendo como mote uma situação típica de pesadelo – como comédia de erros que gira em torno de um único desejo, pode ser traçado um paralelo  com Depois de Horas, de Scorsese – e tendo como protagonista o mais insuspeito tipo classe média, o filme, mesmo com alguns momentos inspirados, encontra-se distante do episódio dirigido por Santos para As Cariocas, mesmo sendo bem superior a refilmagem de 1997. Ao contrário da versão de Carvana, que apenas se limita a tentar extrair humor do fato em si, o filme consegue traduzir melhor a subliminar dimensão que vai além da mera crônica de costumes (especialidade do produtor Fernando de Barros, enquanto cineasta) e enfatiza a rápida transformação de um ser repleto de cultura em um semi-selvagem ansiando pelas necessidades mais básicas. Repleto de episódios irônicos (um deles, em que o protagonista se encontra no veículo de um taxista aloprado seria revivido em Cronicamente Inviável),   faz uso, a certo momento, de fotos fixas, recurso muito utilizado na produção autoral européia contemporânea. Acaba sendo prejudicado principalmente por sua falta de concisão. Paulinho da Viola e o próprio cineasta aparecem em pontas. Wallfilmes/Pel-Mex. 118 minutos.

domingo, 15 de outubro de 2017

Filme do Dia: Red Hot Riding Hood (1943), Tex Avery


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Red Hot Riding Hood (EUA, 1943). Direção: Tex Avery. Música: Scott Bradley.

Esse que é a primeiro de uma série de animações que, devido ao extremo sucesso dessa, Avery desenvolveria na meia dúzia de anos seguintes parodiando a história de Chapeuzinho Vermelho, já apresenta todos os motivos que voltarão a ser explorados posteriormente: auto-referência ao universo de produção (aqui os personagens em seu prólogo convencional reivindicam que a história seja recontada de forma “sexy e urbana”, cansados que estão de reproduzirem sempre o mesmo estilo convencional, numa evidente alfinetada a Disney); referências um tanto evidentes a sexualidade tanto na histeria do lobo, encarnando uma janota que frequenta clubes noturnos, admirando a  dança de Chapeuzinho, uma bombshell mais provocativa do que suas similares de carne-e-osso contemporâneas; e uma vovó moderna e sexualmente ainda ativa, que corre ardentemente atrás do lobo (na versão original, o final os apresentava com filhos, mas foi censurado por alusão à bestialidade). Todos os filmes da série foram inicialmente banidos da televisão por seu conteúdo considerado sexualmente agressivo. Muitos acharam que foi utilizado rotoscópio para a dança de Chapeuzinho, tal a perfeição dos movimentos, o que Avery negou. Loew´s/MGM. 6 minutos e 17 segundos.

sábado, 14 de outubro de 2017

The Film Handbook#146: Rob Reiner

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Rob Reiner
Nascimento: 06/03/1945, Nova York, EUA
Carreira (como diretor): 1984-

Até estabelecer um estilo consistente, Robert Reiner é, no entanto, um dos mais promissores diretores de comédias a emergir da América nos anos recentes. Filho do ator-roteirista-diretor cômico Carl Reiner, ele primeiro se tornou conhecido por suas aparições regulares na série de tv Tudo em Família/All the Family, porém foi sua estreia em longa-metragem Isto é Spinal Tap/This is Spinal Tap>1 que revelou um privilegiado novo talento na direção. Uma sátira de documentário de rock seguindo a nada ilustre turnê americana de uma banda britânica de heavy metal ficcional (mas inteiramente crível), o filme é notável tanto pela precisão de sua paródia dos métodos do documentário de Cinema Direto quanto por sua apaixonada e profunda sátira sobre os excessos da indústria da música: a artificialidade das festas promocionais, as letras vulgares e sexistas e a pose pretenciosas dos músicos, assim como as intrigas mortíferas entre banda e empresariado, todas observadas em no genuíno estilo Direto. Menos original e divertido, mas outra vez notável por uma manipulação hábil dos atores foi A Coisa Certa/The Sure Thing, uma comédia road-movie admiravelmente livre das grosseiras insinuações de duplo sentido da maior parte dos dramas românticos adolescentes.

A mais apaixonada obra de Reiner até o momento, no entanto, foi Conta Comigo/Stand by Me>2 uma sutil comédia sobre os ritos de passagem para a adolescência, baseado em um conto de Stephen King, no qual quatro garotos de doze anos despendem um arrastado e calorento final de semana de verão, em 1959, procurando pelo corpo de outro rapaz. O humor permanece a força dominante do filme enquanto segue as aventuras do grupo - um encontro com um cão feroz, discussões sobre o porque da série televisiva Caravana/Wagon Train nunca ir para lugar nenhum, ruídos sinistros de animais na floresta à noite - enquanto Reiner, de modo sutil e não sentimental, transforma a odisseia numa elegia da camaradagem juvenil, marcada pela mortalidade (o irmão de um dos quatro morreu recentemente) e confusão sobre os equívocos da vida adulta (um é vítima de engano do professor, outro é equivocadamente considerado um delinquente). Caracterizado intensamente, pungente e nostálgico, repleto de palavras de baixo calão e divertido, o filme é uma pequena joia. Desapontadoramente, no entanto, A Princesa Prometida/The Princess Bride, um atraentemente exagerado, mas irregular, conto de fadas sobre piratas, monstros e feiticeiro ficou a meio caminho entre a habitual paródia e a sincera fantasia infantil.

A despeito da natureza modesta de seus filmes até o momento, Reiner tem se estabelecido tanto como um diretor especialista em atores quanto como artista cômico cuja postura em relação aos seus personagens é entusiasmada, mas nunca paternalista. Seu toque é incomumente leve e modesto - qualidades muito frequentemente ausentes da comédia contemporânea para grande público.

Cronologia
 Os filmes de Reiner são menos precipitados que os de seu pai, um colaborador de longa data de Mel Brooks. De fato, seria mais relevante comparar seu humanismo ao estilo antigo com, digamos, Ritchie ou Demme.

Destaques
1. Isto é Spinal Tap, EUA, 1984 c/Christopher Guest, Michael McKean, Harry Shearer

2. Conta Comigo, EUA, 1986 c/Will Wheaton, River Phoenix, Corey Feldman, Jerry O'Connell

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, p. 236.



Filme do Dia: O Espinho no Coração (2009), Michel Gondry

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O Espinho no Coração (L’Épine dans le Couer, França, 2009). Direção e Rot. Original: Michel Gondry. Fotografia: Jean-Louis Bompoint. Montagem: Marie-Charlotte Moreau. Figurinos: Florence Fontaine.

Inicia  de forma passível de ser lida como uma ficção que emula cacoetes documentais, algo nada incomum desde os anos 60, tais como o ajuste de foco em meio a cena em andamento. Pouco depois, no entanto, fica-se sabendo que o intuito desse documentário é se aproximar de uma tia de Gondry, Suzette, e sua família. O filme se avizinha de uma forma aparentemente nostálgica e leve da família Gondry, mas logo as rusgas começam a surgir. O filho de Suzette, Jean-Yves se afirma homossexual e com relação problemática com a mãe, também sua professora na escola. A mãe, afirmar ter sido ele sempre uma pessoa difícil e não necessariamente por ser homossexual, mas sim por ser um fraco. Com alguns  momentos de delicadeza, como a do reencontro da professora com duas de suas ex-alunas, que relembram as canções que cantavam na infância e são acompanhadas por Suzette, ou ainda a da encenação de uma peça infantil filmada em Super-8 e até mesmo de inócuas reconstituições, como a de Jean-Yves preso no banheiro de casa e sendo liberto pela velha mãe. Essa, quando se refere as atitudes do filho à época da morte de seu esposo, afirma ser  ele um espinho em seu coração. Mesmo sendo em vários momentos invasivo, como aquele no qual o próprio realizador concorda em estar sendo cruel ao fazer Suzette chorar ao relembrar o marido, o filme apresenta momentos nos quais as imagens de arquivo são acrescidas de alguma canção e também imagens em stop motion. Gondry é um raro caso de cineasta que transita entre Hollywood (Brilho Eterno de uma Mente sem Lembranças) e um cinema de maior viés autoral europeu, como é o caso desse projeto. Partizan para Mars Distribution. 86 minutos.

sexta-feira, 13 de outubro de 2017

Filme do Dia: Sangue de um Poeta (1930), Jean Cocteau


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Sangue de um Poeta (Le Sang d´un Poète, França, 1930). Direção, Rot. Original e Montagem: Jean Cocteau. Fotografia: Georges Périnal. Música: Georges Auric. Dir. de arte: Jean-Gabriel D´Aubonne & Jean d´Eaubonne. Figurines: Coco Channel. Com: Enrique Rivero, Elizabeth Lee Miller, Pauline Carlton, Odette Talazac, Jean Desbordes, Ferdinand Dichamps, Féral Benga.

Um poeta terá que passar por vários ritos para conquistar a imortalidade. Mesmo já apresentando aqui muitos dos efeitos visuais que sofisticaria em produções posteriores a esse filme – considerado juntamente com O Cão Andaluz e A Idade do Ouro, ambos de Buñuel – como a melhor expressão do surrealismo no cinema, está longe de conseguir o mesmo resultado daqueles. Também produzido pelo Visconde Noilles e com narrativa talvez ainda mais obscura do que as livres associações dos filmes de Buñuel, é prejudicado pelo tom auto-indulgente e auto-elegíaco, repositório de clichês românticos, com que o universo artístico é retratado. Ainda que seja sonoro, faz pouca utilização do som e nenhum diálogo.  Vicomte de Noilles. 50 minutos.

quinta-feira, 12 de outubro de 2017

Filme do Dia: Inocente Donzela (1910), D.W. Griffith







Inocente Donzela (An Arcadian Maid, EUA, 1910). Direção: D.W. Griffith. Rot. Original: Stanner E.V. Taylor. Fotografia: G.W. Bitzer. Com: Mary Pickford, Mack Sennet, George Nichols, Kate Bruce, William J. Butler, William Lehrman, Frank Evans, Charles Craig.

Uma criada (Pickford) consegue emprego numa fazenda em que, pouco depois, aparece um cigano (Sennet) que demonstra se encontrar apaixonado por ela, mas que na verdade apenas quer usá-la para saldar suas dívidas contraídas no jogo. Ela rouba do próprio patrão. Ele afirma a ela que o dinheiro é para providenciar o casamento e tenta fugir mas acaba sendo jogado do trem onde se encontrava. Ela, depois de todas as declarações dele sobre o quanto agira de má fé, devolve o dinheiro sem que ninguém perceba.

Melodrama típico da época, com direito a uma cena na qual um boneco é visivelmente jogado do trem (evocativo de O Grande Roubo do Trem) sendo a imagem substituída pela do ator, ninguém menos do que o futuro comediante de grande popularidade Mack Sennet. Destaque para a rapidez com que as situações se desenrolam, até mesmo pela duração desses filmes em questão, algo bem evidente tanto na atração da garota pelo cigano, como em sua pressa e pragmatismo em livrar imediatamente seu nome devolvendo o dinheiro roubado. Biograph. 16 minutos e 16 segundos.


quarta-feira, 11 de outubro de 2017

Filme do Dia: Fra' Diavolo (1942), Luigi Zampa


Fra' Diavolo Poster



Fra’ Diavolo (Itália, 1942). Direção: Luigi Zampa. Rot. Adaptado: Luigi Zampa, a partir da peça de Luigi Bonelli & Giuseppe Romualdi. Fotografia: Giovanni Vitrotti. Música: Constantino Ferri & Umberto Paoletti. Montagem: Rolando Benedetti. Cenografia: Ivo Batelli & Savino Fino. Figurinos: Giovanni Spellani. Com: Enzo Fiermonte, Elsa De Giorgi, Laura Nucci, Cesare Bettarini, Agostino Salvietti, Carlo Romano, Loris Grizzi, Marcello Giorda.

No final do século XVIII, Fra’ Diavolo (Fiermonte) é conhecido pelo exército napoleônico como bandoleiro e tido como herói pelos camponeses, grupo social ao qual faz parte, por sua luta pela libertação de Nápoles do domínio francês. Após casar com a influente e rica Fortunata (Consiglio), ele se torna general do exército napolitano. Porém, a vida doméstica e burguesa não o satisfaz, e ele continua a manter uma existência dupla, procurando salvar a pele de seus ex-companheiros de luta e mesmo voltando a comandar uma rebelião contra os franceses, com a ajuda de sua admiradora Gabriella (Nucci), que após vê-lo aprisionado e condenado à forca, consegue um induto que o liberta no último momento.

Essa estreia de Zampa na direção em nada faria supor o realizador que assinaria a soberba crônica dos anos sob o fascismo que é Anni Difficili (1948). Pode-se até argumentar que em ambos se encontram presentes elementos que dizem respeito à história prévia e contemporânea da nação italiana, mas no caso do primeiro esses evidentemente se encontram subjugados por sua narrativa bem mais próxima dos filmes de ação contemporâneos ao estilo de Zorro, sendo que a própria história do verdadeiro camponês que inspirou a peça na qual o filme se baseia – que aliás viria a ser executado ao final – presta-se bastante a tal apropriação. Talvez a maior virtude dessa produção seja conseguir relativamente se desvencilhar de sua origem teatral, tornando-se uma narrativa visual e algo como que uma prima pobre, em termos de gênero e de apropriação de eventos históricos, do mais sofisticado e pretensioso drama que também envolve a unificação italiana, ainda que num momento posterior, que é Piccolo Mondo Antico (1941), de Mario Soldati. A desfaçatez e ambiguidade com que Diavolo faz uso da relação com as duas mulheres que se apaixonam por ele não o tornam exatamente um exemplar de herói romântico tal como o do filme de Soldati, o que soaria como uma opção talvez demasiado pouco viril para as características do próprio gênero, cujo parentesco evidente com o western norte-americano não se resume evidentemente as cavalgadas coletivas, carruagens e tiroteios.  Pelo menos uma dúzia de outras versões da história do personagem chegaram às telas grandes ou pequenas, sendo ela particularmente popular no cinema mudo, com meia dúzia de filmes, não apenas italianos como igualmente uma produção britânica e outra americana (dirigida por Alice Guy). Fotovox para ICI. 80 minutos.


terça-feira, 10 de outubro de 2017

Filme do Dia: Weiner (2016), Josh Kriegman & Elyse Steinberg


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Weiner (EUA, 2016). Direção: Josh Kriegman & Elyse Steinberg. Rot. Original: Josh Kriegman, Elyse Steinberg & Eli B.Despres. Fotografia: Josh Kriegman. Música: Jeff Beal. Montagem: Eli B. Despres.

Documentário que segue os bastidores da campanha à prefeitura de Nova York em 2013 do candidato democrata Anthony Weiner, mesmo após esse ter renunciando a sua carreira como agressivo parlamentar no congresso, fazendo uso de estratégias próximas de alguns candidatos republicanos, após o vazamento de fotos suas de roupa íntima e excitado em contatos pela internet dois anos antes. Quando inevitavelmente comparado com filmes referenciais de bastidores de uma campanha política como o clássico Primárias (1960), de Drew, fica bastante demarcado o que separa duas épocas, e isso em termos conceituais mais amplos, já que por seu próprio estilo esse documentário se encontra distante de representar algum marco em seu gênero como aquele. É a cultura da performance, da excessiva canibalização de imagens – das câmeras dos celulares de curiosos, da mídia tradicional, dos próprios produtores do documentário – e do mundo privado devassado duplamente, primeiro de forma não consentida pela exposição pública de imagens pornográficas, referências e de uma mulher que afirma ter feito sexo pelo telefone com Weiner e, segundo, de forma consentida, pelo próprio Weiner que a determinado momento, próximo ao final, quando comenta sobre sua postura crescentemente autodestrutiva na reta final da campanha à mulher, é indagado (provavelmente pelo próprio Kriegman) porque permitia que ele o filmasse naquela situação. Noutro momento, acuado diante de perguntas do próprio documentário, dispara sobre a técnica da “mosca na parede” que tornou célebre o cinema direto de Drew, em que os que eram filmados fingiam não estar sendo e não haviam perguntas diretas a eles ou depoimentos para a câmera, todos aqui presentes. Ainda mais ao final, a indagação de Kriegman parece ser respondida a posteriori, quando em depoimento direto à câmera, Weiner afirma que havia permitido o acesso da equipe de filmagem – ainda que em um dos momentos mais tensos flagrados entre ele e sua esposa Huma, ele pede que a equipe saia da sala em que se encontram, numa cena evocativa de célebre passagem de Entreatos (2004), de João Moreira Salles – para que uma visão mais complexa de si próprio e de toda a situação fosse posta. O que não parece ser exatamente uma garantia tendo em vista que o documentário, em última instância, compartilha dos mesmos elementos da imprensa sensacionalista.  Se o nível de exposição, mesmo com alguns rompantes confessionais de seu protagonista e flagrantes de reações espontâneas de bastidores, evidentemente não chega às raias de um documentário como Na Captura dos Friedmans (2003), de Andrew Jarecki, o mundo tornado espetáculo, e espetáculo não exatamente edificante, é o que se respira a todo momento e que o filme reproduz e, inclusive, chega a amplificar, de forma jocosa por vezes, como quando no embate corpo-a-corpo de Weiner tentando angariar as simpatias de diversos grupos, vai as ruas e se ouve a trilha sonora da célebre série S.W.A.T., de meados dos anos 1970. A figura de Huma é um tanto emblemática. Discreta e mais afeita aos bastidores – havia se tornado, inclusive, um dos braços direitos de Hillary Clinton - uma única vez faz uma declaração pública, quando novamente a mídia é tomada de assalto por declarações e imagens envolvendo seu marido. Quando sua equipe e o casal espera fervorosamente que a poeira baixe, vem-se agregar uma figura que quer viver seus minutos de fama, Sidney Weathers. Embora centrado, em sua maior parte, em imagens filmadas pela própria equipe, o filme também faz vasto uso de material de arquivo, incluindo a criação do personagem Charles Danger por comediantes que emulam um diálogo desse com uma mulher. E, tenta, tal como a garota que disse ter feito sexo  pelo telefone com Wiener,  flagrar um encontro entre ambos, burlado na última hora por seus assessores. Em várias ocasiões, no entanto, não há como driblar o olhar crescentemente decepcionado de Huma, que prefere não estar com o marido no dia da própria eleição, mas que não o impede de levar o filho e utiliza-lo quase como um escudo contra toda a voracidade dos flashes e câmeras voltadas para si. Entre patético e estoico, ou talvez melhor seria dizer quixotescamente estoico, Wiener ainda tem fôlego, na reta final, e completamente desacreditado, de rebater com certa dignidade um homem que lhe faz acusações éticas, recebendo solidariedade de uma plateia inicialmente morna, como já o fizera antes com um judeu que o aborda ao vivo diante das câmeras da CNN. Fibra, resiliência ou simples desejo de continuar sua carreira e tentar reerguer a sua persona populista que gostava de achacar os adversários? Talvez um pouco disso tudo e ainda bem mais, embora se fique com a impressão de que, de fato, nunca se consegue se aproximar de Weiner, mesmo com todo o exibicionismo aqui presente, ou talvez por conta dele mesmo. Sua figura tende a se tornar algo na tradição do que já apontava o pioneiro Grey Gardens (1976), só que na arena pública mais que exatamente na privada, mesmo sendo a última que vá determinar a primeira. Destaque para a euforia da criança que encontra acidentalmente com Weiner na porta de sua escola e liga para o celular da mãe para contar tudo presente nos créditos finais. Edgeline Films/Motto Pictures. 96 minutos.