CONTRA O GOLPE CIVIL-MIDIÁTICO-JUDICIÁRIO EM CURSO E PELO RETORNO DA DEMOCRACIA

quarta-feira, 20 de junho de 2018

Filme do Dia: Assassinato no Expresso do Oriente (2017), Kenneth Branagh



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Assassinato no Expresso do Oriente (Murder on the Orient Express, EUA/Reino Unido/Malta/França/Canadá/Nova Zelândia, 2017). Direção: Kenneth Branagh. Rot. Adaptado: Michael Green, a partir do romance de Agatha Christie. Fotografia: Haris Zambarloukos. Música: Patrick Doyle. Montagem: Mick Audsley. Dir. de arte: Jim Clay & Dominic Masters. Cenografia: Rebecca Alleway. Figurinos: Alexandra Byrne. Com: Kenneth Branagh, Derek Jacobi, Johnny Depp, Sergei Polunin, Pénelope Cruz, Michelle Pfeiffer, Judi Dench, Willem Dafoe, Leslie Odom Jr.,  Olivia Colman, Tom Bateman.
Em Instambul, após resolver um caso, Hercule Poirot (Branagh) é convidado a assumir um outro de assassinato em um dos vagões do Expresso do Oriente em que embarca em um último minuto, por insistência de seu amigo pessoal, Bouc (Bateman). Nele viaja igualmente Edward Ratchett (Depp), que sendo ameaçado de morte, busca proteção de Poirot, que a declina. Ratchett é assassinado e fica claro que o assassino se encontra entre os que compartilham o vagão. Uma nevasca interrompe a trajetória do trem.
Branagh, mesmo quase meio século após a adaptação mais célebre do romance de Christie para o cinema, toma como partido um festival de cores e titilações em mercados de Istambul, revivendo com gosto o orientalismo exótico dos tempos do Império, algo que Lumet, mais modestamente jogando suas expectativas em um drama de câmera e elenco atrativo, havia se negado a fazê-lo.O realizador britânico, logicamente, não desperdiçou a chance de também incluir uma lista de atores famosos para vivenciar as personagens do romance, sabendo ser necessário não mais que um breve tempo de atuação para cada e buscando tirar partido, como a versão anterior, do pretenso frisson de tal escolha. A dimensão do célebre bigode de Poirot aqui parece ser um aceno para o que se espera em termos de exagero, inclusive de manipulação digital, mas também de fisicalidade, como é o caso da explosão do Conde Andrenyi, digna de um filme de artes marciais e tão pouco próxima do espírito vitoriano da autora, ou para a caricatura de personagens já por si nascidos caricatos da pena de Christie, como o gângster de rosto maltratado de Depp, que não se escusa em apresentar uma arma apontada para Poirot. E a lista segue: a descrição gráfica da nevasca que interrompe a jornada; Poirot caminhando em cima do vagão e, pior que isso, encarnando menos o detetive cerebral que um atleta a la James Bond, ao perseguir um dos culpados (concessão nada poética aos novos tempos, em que uma produção desse porte também deve possuir “mais ação”?) e até recebendo um tiro e protagonizando uma cena de vida ou morte. As mudanças que Branagh efetua em relação à obra literária, vão desde a inclusão de um prólogo que se refere ao caso ao qual Poirot investigava anteriormente e tem como pretexto certamente o festival de orientalismo e fugir do excessivo enclausuramento da versão anterior, como vários outros momentos do filme referendam,  até substituição de personagens, a missionária sueca se torna a  hispânica Pilar Estravados (do romance O Natal de Poirot), provavelmente por motivos de conveniência de elenco. Sua estupenda fotografia, mesmo que não sendo exatamente nada criativa – momentos em p&b são de flashbacks, por exemplo – faz questão de explorar os sulcos naturais (como os de Dench) e os aparentemente mais incrementados (como os do próprio Poirot de Branagh) dos atores e/ou personagens. Pouco antes do final, Branagh faz uma referência visual a célebre representação da Última Ceia, dispondo os personagens frontalmente em um túnel e compartilhando uma mesa tais como os apóstolos. O filme termina não apenas com uma concessão não observada nem na origem literária nem tampouco na versão de meados dos anos 70, mas talvez algo sintomática de sua época, mesmo que afinada certeiramente com uma tradição melodramática de longa data, com os sentimentos se sobrepondo à razão em um último momento ou quando a razão formal aparentemente não dá conta do que se propõe, e demonstra seus limites, mas igualmente com uma sinalização para a produção posterior a ser dirigida-estrelada pelo mesmo Branagh, encarnando mais uma vez Poirot, e uma vez mais uma nova adaptação para as telas (Morte Sobre o Nilo). Genre Films/Kinberg Genre/Scott Free Prod./The Mark Gordon Co./Latina Pictures/The Estate of Agatha Christie para Twentieth Century Fox. 114 minutos.


terça-feira, 19 de junho de 2018

Filme do Dia: Copacabana Mon Amour (1970), Rogério Sganzerla


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Copacabana Mon Amour (Brasil, 1970). Direção e Rot. Original: Rogério Sganzerla. Fotografia: Renato Laclette. Música: Gilberto Gil. Montagem: Mair Tavares. Com: Helena Ignez, Othoniel Serra, Paulo Villaça, Guará Rodrigues, Laura Galano, Joãozinho da Goméia.
Sonia Silk (Ignez), prostituta na praia de Copacabana, sonha ser uma grande cantora da Rádio Nacional, enquanto seu irmão Vidimar (Serra), é apaixonado por seu patrão, o Dr. Grillo (Villaça). Visitando o pai-de-santo Joãzinho da Goméia, Silk toma a decisão de assassinar o Dr. Grillo para libertar o irmão da situação de transe em que se encontra.
Embora provavelmente seja uma experiência enervante para quem busque uma narração mais delineada, o filme de Sganzerla consegue, de certa maneira, traduzir em sua forma, e não apenas nas atuações do elenco, a atmosfera de transe hipnótico dos cultos afro-americanos, dois quais Vidimar e Silk são  praticantes. Para tanto auxilia a inesquecível fotografia de cores quentes – efetivada com uma lente Totalscope de segunda mão - que consegue traduzir como ninguém o calor paradoxalmente opressivo e liberador das ruas de Rio de Janeiro, que leva seus protagonistas ao completo delírio e obsessão sexual, numa representação dos trópicos que parece ser, sob certos aspectos, uma retradução do discurso de Paulo Prado em seu célebre livro da década de 1920, Retrato do Brasil. O transe místico, a homossexualidade masculina e feminina (inclusive quanto à primeira nas cenas provavelmente mais ousadas realizadas pelo cinema brasileiro até então), a miséria e o sol compõem um retrato que procura ser uma evocação limítrofe da desmesura. Fortemente influenciado pelo tom anarco-tropicalista de Terra em Transe (1967), de Gláuber, e repetindo vários dos motivos presentes em sua obra-prima, O Bandido da Luz Vermelha (1968), inclusive no mesmo tema musical de ritmos africanos e no se jogar ao mar como fuga desesperada para uma situação de vida que não aponta saídas, o filme antecipa algumas incursões ainda mais obscuras realizadas posteriormente, afastando-se por bem ou por mal do modelo de cinema popular sofisticado que marcara seus dois primeiros filmes. Nesse sentido, as interpretações se tornam cada vez mais anti-naturalistas e ocorre cada vez menos preocupação em sintonizar os diálogos com os movimentos labiais dos atores. Ao final do filme, existe um certo clamor de revolta contra a paralisia da sociedade brasileira como um todo diante de sua própria miséria econômica e social.  Silk é mais uma das personagens iconoclastas e debochadas criadas pelo cineasta para Helena Ignez, na trilha da Janet Jane de O Bandido e da Ângela Carne-e-Osso de A Mulher de Todos (1969). Rogério Sganzerla Produções Cinematográficas/Belair. 85 minutos.


segunda-feira, 18 de junho de 2018

Filme do Dia: Aventuras de Robinson Crusoé (1954), Luis Buñuel


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Aventuras de Robinson Crusoé (Robinson Crusoe, México, 1954). Direção: Luis Buñuel. Rot. Adaptado: Hugo Butler & Luis Buñuel, baseado no romance de Daniel Defoe.  Fotografia: Alex Phillips. Montagem: Carlos Savage & Alberto Valenzuela. Dir. de arte: Edward Fitzgerald. Cenografia: Pablo Galván. Com: Dan O´Herlihy, Jaime Fernández, Felipe de Alba, Chel López, José Chavez, Emilio Garibay.
Náufrago aportado em uma ilha deserta na época do tráfico de especiarias e escravos entre o continente europeu e o americano, Robinson Crusoé (O´Herlihy) cria, no  decorrer de vários anos, seu universo particular, levando muitas das regras aprendidas em sociedade humana para o ambiente inóspito. Construindo uma pequena fortificação, ele consegue aos poucos produzir trigo para fazer pão assim como uma criação de cabras. Sua solidão se torna completa com a morte e dispersão de seus animais doméstico, como o fiel cachorro Rex. A religião, por sua vez, serve como força para os momentos de falta de ânimo e desespero, assim como enfermidade. Crusoé descobre que um grupo de nativos antropófagos frequenta com certa regularidade a ilha. Numa dessas visitas, levam prisioneiros para serem sacrificados. Um deles foge e é acolhido por Crusoé que, pelo cálculo dos dias que marcava na árvore desde o momento que chegara, batizará como Sexta-Feira (Fernández). Inicialmente desconfiado do nativo, que o adora como a um deus, Crusoé se tornará cúmplice do mesmo. Após 28 anos de sua chegada, a oportunidade de retorno para a Europa se configura através de um motim de um navio que aportara na ilha. Crusoé parte para a Inglaterra, como comandante do navio, levando Sexta-Feira consigo.
Talvez por conta de ser uma produção mais rica que a maior parte das realizações contemporâneas que dirigiu no México no período, seu primeiro filme em cores e falado em inglês, essa que talvez seja a mais célebre das cerca de meia centena de adaptações do célebre romance para o cinema (presente na filmografia de diversas nações, incluindo a Rússia e o Brasil com a comédia produzida  em 1978 por J.B. Tanko com Costinha e Grande Othelo como protagonistas), o filme é menos irônico do que se poderia imaginar de algo dirigido por Buñuel. Ou melhor, trafega entre uma ambiguidade que a certo momento parece fazer mofa dos valores imperialistas e subjugadores da cultura branca européia sobre a negra, tal a prepotência e mesmo tirania com que Crusoé trata inicialmente Sexta-Feira e a própria amizade e companheirismo (servil, bem entendido, por parte do último) que predomina. Talvez mais tocante e engenhosamente representado seja a própria afirmação da cultura humana em um meio tão pouco provável em que ela conseguisse subsistir, particularmente a seqüência em que Crusoé grita a plenos pulmões em um despenhadeiro para provocar o eco de sua própria voz,  na patética esperança de algum sinal de outro ser humano além dele próprio. Fundamental para essa representação do estado de espírito do protagonista que se estende por mais da metade do filme é o uso da voz off/over. Aqui, como em  outros dos filmes do período (Os Esquecidos, Subida ao Céu), o cineasta também insere uma seqüência “onírica”, ainda que menos bem sucedida. Oscar Dancigers Prod./Producciones Tapeyac. 90 minutos.


domingo, 17 de junho de 2018

The Film Handbook#170: Miklós Jancsó

Filme do Dia: Três Reis (1999), David O. Russell


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Três Reis (Three Kings, EUA, 1999). Direção: David O. Russell. Rot. original: David O. Russell, baseado no argumento de John Ridley. Fotografia: Tom Sigel. Música: Carter Burwell. Montagem: Robert K. Lambert. Dir. de arte: Catherine Hardwicke, Jann K. Engel &  Derek R. Hill. Cenografia: Gene Serdena. Figurinos: Kym Barrett. Com: George Clooney, Mark Wahlberg, Ice Cube, Spike Jonze, Nora Dunn, Jamie Kennedy, Mykelti Williamson, Cliff Curtis.
       Logo após o cesar-fogo da Guerra do Golfo, Archie Gates (Clooney} sabe, através de fontes privilegiadas, que um grupo de soldados se encontra da posse de um mapa que indica uma fortuna em ouro, que os iraquianos se apossaram do Kuwait. Ao invés de delatá-los ele se torna o líder do grupo, também formado pelo ingênuo Conrad (Wahlberg), seu amigo Troy (Jonze) e pelo negro Elgin (Cube). Gates consegue despistar a insistente repórter Adriana Cruz (Dunn) e após uma primeira tentativa frustrada, conquistam o bunker onde se encontra não só eletrodomésticos, como também membros da oposição a Saddan Hussein. O grupo já se encontra disposto a partir, mesmo com as súplicas das vítimas da ditadura, quando um tiro na mulher de um dos líderes do movimento, Amir Abdullah (Curtis) e o terror da filha que assiste a sua execução, desperta o lado humanitário de Gates, que consegue enfrentar os soldados iraquianos e fugir com um caminhão repleto de dissidentes. Na fuga, porém, Troy cai nas mãos do exército iraquiano e sofre sessões de tortura, de um descontrolado soldado, que perdeu um filho no bombardeio americano, enquanto sua mulher teve que amputar as pernas. Munidos de carros milionários apreendidos pela oposição a Saddan, o grupo de legionários faz-se passar pela própria comitiva de Hussein, conseguindo libertar Troy e tendo como último objetivo  levar os prisioneiros até o território iraniano. Os momentos finais da missão são tensos com a chegada de helicópteros do exército americano que procuram impedir a ação. Porém Gates e seus legionários resistem bravamente até o final, tendo como argumento que a devolução do ouro só seria possível com a liberdade dos iraquianos, já que eles se encontravam da posse do mesmo. Com a ajuda da reportagem de Cruz, que chega há tempo de flagrar o momento de conflito, tudo se resolve para os legionários, que são condecorados, com exceção de Conrad, que foi morto por um franco atirador.
Procurando se apresentar como um filme de guerra com roupagem moderna é, no entanto, profundamente conservador tanto em termos formais quanto de conteúdo. O diferencial do que já se fazia no cinema clássico americano são a pior qualidade das imagens e das interpretações (com um sofrível Clooney como protagonista) e a adição de momentos propícios para o festival de pirotecnias como explosões e viradas de carros que vem sendo uma das atrações da produção americana nas últimas três décadas. No mais a mesma ridicularização do estrangeiro, seja na imbecilidade e falta de caráter como são representados os soldados iraquianos, seja na facilidade com que, quando se deparam com os legionários americanos,  humilham-se e declaram seu amor à América ou quando descobrem o mapa do bunker no ânus de um dos prisioneiros. Com o agravante de que agora, em tempos de politicamente correto, além do rude etnocentrismo ainda se pretende retratar o perfil humanista do herói liberal americano por excelência, já que os legionários transpiram idealismo por todos os poros, mesmo sob o peso da possível punição que os aguarda na instituição em que servem. Em todos os diálogos e ações a mesma verve liberal torna o filme tão caricato quanto a apresentação de todos os iraquianos como contrários ao regime de Hussein. Na trilha sonora belas canções como as do Beach Boys e Chicago – If You Leave me Now, que surge em um momento em que a pirotecnia dos efeitos se une a uma qualidade de imagem, em câmera lenta, que evoca a estética dos comerciais televisivos. O único momento em que o filme pretende sair do maniqueísmo fácil, embora não menos esquemático, é o que o soldado iraquiano tortura seu rival e o faz engolir petróleo, como resposta a menção anterior que o americano fizera de que o interesse dos EUA na guerra era meramente o de libertar uma nação. Longe se encontra, por exemplo, do humor corrosivo e inteligente de M*A*S*H* de Altman. Por outro lado, sua representação dos não americanos, não evoluiu ou mesmo involuiu quando comparado a filmes como Cinco Covas no Egito (1944) de Wilder, que pelo menos tem a seu favor ter sido produzido como evidente instrumento de propaganda, ainda no calor do conflito. Entre os inúmeros personagens arquetípicos se encontra o fraco Conrad, que como todo fraco procura apoio nos mais fortes (como nos filmes de John Ford) e que como todo bom fraco também deve se tornar mártir no final, tal e qual o Platão de Juventude Transviada (1955). Tal filme mais uma vez evidencia o quanto um produto marcadamente de entretenimento pode servir, conscientemente ou não, como veículo ideológico. Village Roadshow Productions/Coast Ridge/Atlas Entertainment/Warner Bros. 116  minutos.


sábado, 16 de junho de 2018

Filme do Dia: La Hierarchie dans L´Amour (1906), Alice Guy




La Hierarchie dans L´Amour (França, 1906). Direção: Alice Guy.
Uma mulher é abordada em um parque por um jovem militar, que se oferece para carregar sua cesta. Logo após, um superior do militar lhe ordena uma ação para poder se aproximar da mulher. Porém, enquanto esse vai satisfazer suas necessidades, essa é abordada por um terceiro militar de patente mais alta. Quando o outro homem sai do banheiro já é tarde demais. Por fim, quando se senta para conversar com o cavalheiro, um superior seu faz com que ele se afaste dela em sinal de deferência. O senhor que chegara por último então sai com a mulher.
Nesse filme de estrutura típica do Primeiro Cinema, o que importa é o efeito-piada. Gradualmente se observa a passagem da mulher para mãos de homens com patentes mais altas e também de mais idade, sem que ela refute sequer ou se prenda a qualquer um deles, numa atitude que se pode por um lado ser acusada de chauvinista em transformá-la em mero objeto do desejo de todos os quatro homens, tampouco pode deixar de ser observada como, e talvez melhor situada, troça para com os interesses de ascensão social de uma mulher para quem o amor ou a aparência seriam meros detalhes, tudo condensado em poucos minutos. O tema em questão, com ligeira variação, já havia sido empregado por Guy em seu Militaire et Nourrice, de dois anos antes.  Gaumont. 2 minutos e 24 segundos.

sexta-feira, 15 de junho de 2018

Filme do Dia: Fétiche (1933), Wladyslaw Starewicz




Fétiche (França, 1933). Direção,  Rot. Original, Fotografia e Dir. de arte: Wladyslaw Starewicz. Música: Edouard Flament.
Mãe pobre que não tem uma laranja para dar a seu filho, costura um cachorro de pelúcia que ganha vida com suas lágrimas e se aventura pelo mundo atrás da laranja nesse surpreendente curta que faz uso da mescla entre ação ao vivo e animação não a partir de desenhos, mas da utilização de stop motion com  bonecos. Técnica a qual Starewicz é um dos nomes e pioneiros (foi o realizador da primeira animação com bonecos em 1912). Tornou-se o primeiro de uma série programada para ter doze filmes, sendo que cinco foram produzidos.  É digno de se observar que apesar do encantamento infantil se fazer aqui presente, a crueldade e o horror não se encontram igualmente ausentes. É o caso do tétrico “inferno” no qual o pequeno cachorro irá ingressar, repleto de figuras horrorosas e que trapaceiam umas com as outras por interesses, de forma curiosamente próxima dos humanos. Tal lado algo “escatológico” ou digno do grand guignol também diz respeito a cabeças decepadas – como a dos bonecos que se aventuram pular do carro e são massacrados pelo trânsito – e sangue salpicando suas vestes. A graça com que o realizador articula a técnica que mescla ação ao vivo e animação não fica nada a dever aquela utilizada por pioneiros como os Irmãos Fleischer ainda que aqui não se explore o universo da auto-reflexividade. Gelma-Films. 26 minutos.

quinta-feira, 14 de junho de 2018

Filme do Dia: Água Quente sob uma Ponte Vermelha (2001), Shohei Imamura


Água Quente Sob uma Ponte Vermelha - Poster / Capa / Cartaz - Oficial 1

Água Quente sob uma Ponte Vermelha (Akai Hashi no Shita no Nurui, Japão/França, 2001). Direção: Shohei Imamura. Rot. Adaptado: Shohei Imamura, Daisuke Tengan & Motofumi Tomikawa, baseado no romance de Yo Henmi. Fotografia: Shigeru Komatsubara. Música: Shinichirô Ikebe. Montagem: Hajime Okayasu. Dir. de arte: Hisao Inagaki. Com: Koji Yakushu, Misa Shimizu, Mitsuko Baisho, Mansaku Fuwa, Isao Natsuyagi, Yukyia Kitamura, Hijiri Kojima, Toshie Negishi.
         Desempregado, Yosuke (Yakushu)  abandona a família em Tóquio em busca de emprego na província, próximo da península de Noto. Sempre dispendendo boa parte do tempo com pessoas que vivem à margem da sociedade, ele encontra um velho metido a filósofo, Taro (Kitamura), que afirma ter numa velha casa próxima à ponte vermelha um antigo buda de ouro que vale milhões. Yosuke sente-se atraído pela jovem que lá vive, Saeko (Shimizu), dividindo a grande casa com sua avó (Baisho) que, devido a senilidade, perdeu boa parte dos ganhos com o comércio. Saeko faz sexo com Yosuke no dia em que se conhecem e, inesperadamente, passa a jorrar uma imensa quantidade de água de dentro dela. Yosuke se torna pescador e seu retorno para Tóquio se torna pouco provável após a esposa, sempre atrás de seu dinheiro, desistir e pedir o divórcio. Ao mesmo tempo, sua energia vital passa a ser sugada por Saeko que, reza a lenda, já havia feito o mesmo com muitos outros homens antes dele.
Alguns dos temas recorrentes na filmografia de Imamura voltam a surgir, como as representações de personagens da classe média, preocupados com o sexo e constrangidos por seus papéis sociais, tendo as mulheres um papel importante nessa constrição. O resultado final, no entanto, está longe de ser bem resolvido, pois se o cineasta consegue criar uma relativamente segura estranheza narrativa que o diferencia do trivial, uma aparente gratuidade e falta de definição entre o cômico e o dramático, de colorações pós-modernas, prevalece. Notadamente, no seu final, onde procura efetivar um pastiche de happy end  que soa abrupto e fora do contexto – ao mesmo tempo que a amante, cada vez com menos água, volta a esguichar como no início da relação amorosa, surge um arco-íris digital. Imamura ainda acrescenta algumas gags e motivos recorrentes, como o corredor africano e o treinador que o persegue com uma bicicleta ou a amante que, com a necessidade urgente do sexo, emite sinais de luz para o protagonista e, logo depois, a água despejada por Saeko que escorre da casa para o rio. Nas entrelinhas fica patente o quão machista é a sociedade japonesa, através da rudeza do tratamento dirigido às mulheres e do temor masculino frente a uma sexualidade insaciável e dominadora feminina, representada tanto pelo ciúme doentio dos homens como pelo progressivo esgotamento de Yosuke. Talvez o que de menos atraente exista no filme seja não a sua aparente misoginia, desmentida pela complexa relação de forças que existe entre os gêneros, que seu inverossímil e infantil tom de realismo mágico assim como sua tentativa de comicidade pós-moderna no estilo de Jim Jarmusch ou Aki Kaurismäki. Para o bem e para o mal o filme de Imamura, soa extremante juvenil para um realizador que contava com 74 anos quando o filme foi realizado. A um certo momento, faz referência ao Sétimo Selo, de Bergman, quando Yosuke e o fantasma de Taro jogam xadrez junto ao mar. BAP Inc./Catherine Dussart Productions/Comme des Cinémas/Eisei Gekijo/Imamura Productions/Maru Limited/Nikkatsu Co. 119 minutos.


quarta-feira, 13 de junho de 2018

Filme do Dia: A Ride for Cinderella (1937), Max Fleischer





A Ride for Cinderella (EUA, 1937). Direção: Max Fleischer.
Após se apaixonar à primeira vista por uma garota que conhece no baile em seu castelo, o Príncipe Encantado tem um breve momento de intimidade com ela, Cinderella, pois fica tarde e o feitiço que a transformou pode findar a qualquer momento. Enquanto Cinderella corre em seu último modelo GM, suas maldosas patroas convencem a bruxa a espalharem males e um confuso Príncipe busca pistas de sua amada com um sabujo que farejou o sapatinho deixado pela moça.
Não se preocupando inicialmente em apresentar o ponto de vista de Cinderella, mas sim os preparativos da festa e o princípio, com doses de comedida sátira, e já a apresentando no momento em que o príncipe a escolhe em detrimento das filhas de sua patroa, o curta inova e dá como certo o conhecimento da fábula pela maior parte dos espectadores – mesmo bem antes de sua adaptação mais célebre ao universo da animação, efetuada por Disney em 1950 – embora tal sensação seja algo diminuída quando se sabe ter sido antecedido por A Coach for Cinderella, no qual surge esse momento anterior. A Bruxa Má, por exemplo, está longe da elegância e beleza do longa de Disney (na verdade de Branca de Neve, produzido no mesmo ano desse curta) e seus traços parecem mais próximos da anarquia visual e escracho do universo da Warner. Ao escolher iniciar a narrativa do ponto acima referido, abona-se aqui o papel tipicamente vitimado de Cinderella, que sobrara para o curta anterior, pois só se fica ciente dos elementos de magia que maquiam a si e seus adereços após ela ter recebido uma mensagem de um pássaro-correio, dando-lhe um ultimato para que fuja antes que a magia se desfaça. Em uma animação produzida pela General Motors e com alguns anacronismos anteriores presentes, imagina-se que o coche de Cinderella venha a ser um carro da companhia. E é o que ocorre. Aqui o coche tradicional fica restrito as filhas da patroa, enquanto Cinderella mais parece possuir a agilidade na direção de qualquer ousada femme fatale do futuro cinema noir. A magia da bruxa é combatida por um gnomo algo gay – e que, inclusive, repete a palavra mais de uma vez. De uma maneira geral, o filme consegue se sair bem melhor com o fato de ser algo que se encontraria, a princípio, preso a uma demanda de uma grande corporação que outras produções que Fleischer (seu irmão Dave parecia menos interessado nesse tipo de produção) dirigiu, tais como Finding His Voice (1929). Aqui, não falta uma Cinderella a apoiar o rosto sobre o braço do princípe em seu carro, que não se transforma evidentemente em abóbora, logo seguido por um maroto abaixar de um protetor para o para-brisa traseiro que impede que o cavalo-grilo e o duende consigam – assim como o espectador – observar o que viria a seguir, decidindo eles próprios a expressar o seu amor, antevisto na dança improvisada ao observarem o baile no castelo, amor esse apenas sugerido e vivenciado na surdina, já que entre um ser fantástico e um animal tampouco convencional. A movimentação dos desenhos e a fotografia tampouco deixam a desejar. JHO/General Motors, Chevrolet Division. 10 minutos e 49 segundos.

terça-feira, 12 de junho de 2018

Filme do Dia: Milk (2008), Gus Van Sant


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Milk (EUA, 2008). Direção: Gus Van Sant. Rot. Original: Dustin Lance Black. Fotografia: Harris Savides. Música: Danny Elfman. Montagem: Elliot Grahan. Dir. de arte: Bill Groom & Charles Beal. Cenografia: Barbara Munch. Figurinos: Danny Glicker. Com: Sean Penn, Emile Hirsch, Josh Brolin, Diego Luna, James Franco, Alison Phil, Victor Garber, Denis O`Hare.
Harvey Milk (Penn) se muda com o amante Cleve Jones (Hirsch) de Nova York para Castro Street, em San Francisco, onde, a partir de uma loja de material fotográfico, passa a criar um grupo de militância gay que se expande e ganha dimensão política. Ainda que se candidate várias vezes a um cargo público municipal, Milk é sucessivamente derrotado por candidatos de direita. A insistência em sua carreira política faz com que Cleve abandone Milk. Esse se interessa pelo não politizado Jack Lira (Luna). A mudança na legislação municipal beneficia Milk que finalmente se torna eleito. O engajamento político e sua ausência do lar fazem com que o carente e inseguro Lira se suicide.  As negociatas políticas marginalizam da vida política, um aliado ocasional de direita de Milk, Dan White (Brolin), que o mata, assim como ao prefeito de San Francisco.
Van Sant que trafega sempre entre produções de maior apelo ao grande público, como é o caso em questão ou O Gênio Indomável, e realizações mais autorais e ousadas, normalmente  se sai melhor nas últimas. Aqui pouco se pode esperar de surpreendente, em termos formais, seguindo o filme todos os protocolos do filme biográfico inspirado em personagem real, até mesmo contando com as habituais apresentações da “verdadeira face” de seus biografados ao final. E tampouco em termos de elaboração narrativa, com os previsíveis suicídios de Lira e conformação do assassino na figura do vulnerável Dan White. Não existe muito o que se pensar, tudo já parece entregue de bandeja, inclusive o maniqueísmo esquemático com que se separa as figuras do bem e do mal. O filme foi fortemente inspirado pelo documentário The Times of Harvey Milk (1984), que não apenas supriu boa parte das imagens documentais que entremeiam o filme, como serviu de base para o mimetismo de cenas com bastante acuidade, mesmo que tampouco essa seja uma qualidade por si só. Destaque para a arrojada interpretação de Sean Penn. Focus Features/Axon Films/Groundswell Prod./Jinks-Cohen Co./Sessions Payroll Management para Focus Features. 128 minutos.

segunda-feira, 11 de junho de 2018

Filme do Dia: Kurz und Schmerzlos (1998), Fatih Akin


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Kurz und Schmerzlos (Alemanha, 1998). Direção e Rot. Original: Fatih Akin. Fotografia: Frank Barbian. Música: Ulrich Kodjo Wendt. Montagem: Andrew Bird. Dir. de arte: Guido Amin Fahim. Figurinos: Helen Achtermann. Com: Mehmet Kurtulus, Aleksandar Jovanovic, Adam Bousdoukos, Regula Grauwiller, Idil Üner, Ralph Herforthm, Marc Hosemann, Cem Akin.
Em Hamburgo, o trio de amigos Bobby (Jovanovic), Costa (Bousdoukos) e Gabriel (Kurtulus), volta a encontrar-se, depois que o último sai da prisão, na festa de casamento de seu irmão (Akin). Disposto a viver honestamente, Gabriel passa a trabalhar como motorista de táxi, sempre sofrendo o assédio de Bobby para voltar ao mundo do crime. O grego Costa sofre quando Ceyda (Üner), irmã de Gabriel, finda namoro. Bobby casado com a bela Alice (Grauwiller), torna-se agente do mafioso Muhamer (Herforth). Alice reprova seu novo “patrão” e envolve-se com Gabriel, enquanto Bobby, desesperado após ter fracassado na missão ordenada por Muhamer, é morto pelo mesmo. Revoltado, Costa, que também participara da missão tenta assassinar Muhamer e também é morto pelo mesmo. Gabriel quase tem o mesmo fim, mas consegue matar Muhamer e pretende retornar à Turquia.
Excessivamente repleto de clichês para ser envolvente, o filme repete situações já vistas aos montes em filmes do gênero, chegando ao ponto de não mais se saber ao certo se o filme já fora visto ou não anteriormente. Com todas as situações previsíveis, como o evidente envolvimento de Gabriel com a mulher do amigo ou a morte do amigo ingênuo Costa, acrescenta-se ainda por cima o sentimentalismo tosco e uma visão moral não muito complexa. Soma-se a tudo isso, os furos do roteiro, como o fato do chefe mafioso andar desacompanhado e a série brutal de cenas de violência que perpassa todo o filme nunca chamar a atenção de nenhuma autoridade policial. Wüste Filmproduktion/ZDF. 100 minutos.

domingo, 10 de junho de 2018

Filme do Dia: A Dupla Vida de Véronique (1991), Krzystof Kieslowski


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A Dupla Vida de Véronique (La Double Vie de Véronique, França/Polônia/Noruega, 1991). Direção: Krzysztof Kieslowski. Rot. Original: Krzysztof Kieslowski & Krzysztof Piesewicz. Fotografia: Slawomir Idziak. Música: Zbigniew Preisner. Montagem: Jacques Witta. Dir. de arte: Patrice Mercier. Figurinos: Laurence Brignon, Claudia Fellous & Elzbieta Radke. Com: Irène Jacob, Halina Gryglaszewska, Kalina Jedrusik, Aleksander Bardini, Wladyslaw Kowalski, Jerzy Gudejko, Janusz Sterninski, Philippe Volter, Sandrine Dumas.
Véronique (Jacob) é uma garota francesa que sempre possuiu a sensação de estar vivendo uma outra vida em outro local. Em uma turnê pela Europa, ela é vista em Cracóvia por seu duplo, Weronika (Jacob), no dia em que essa consegue um papel para o que será sua primeira apresentação como cantora de um coral, e que acabará falecendo.
O tema do duplo ganha aqui uma dimensão que  senão se afasta de todo da  mórbida com que foi habitualmente retratado no cinema (O Estudante de Praga, as várias versões de O Médico e o Monstro, o episódio William Wilson em Histórias Extraordinárias) aproxima-se mais de uma poética que pretende refletir sobre a própria posição de estar no mundo enquanto individuo – a certo momento, Véronique afirma sentir que não se encontra mais só no mundo; em outros, queixa-se de uma ausência que ganha forma de mágoa. Esse é um tema caro a Kieslowski, que já o havia retratado de modo talvez menos ambicioso e mais efetivo  em Não Amarás, na qual duas solidões completamente díspares de algum modo se reconhecem – sendo que a solidão da adulta somente será compreendida por inteiro a partir justamente do olhar invasivo de um adolescente. Aqui, o que poderia ficar no plano somente subjetivo, enquanto evocação onírica ou sensorial de um desconforto consigo mesmo ou apelar para o confronto direto com o próprio duplo, é literalmente registrado sob forma de foto – a foto que Véronique tirou sem ver e que, como em Não Amarás, servirá como testemunho tardio e irrecuperável do descaso para consigo própria. Destaque para a magistral trilha sonora original de Piesewicz, habitual colaborador do realizador, assim como a fotografia que parece senão se esquivar por completo do realismo, tampouco se restringir somente a ele. Sidéral Prod./Zespol Filmowy “Tor”/Norsk Film/Canal +. 98 minutos.

sábado, 9 de junho de 2018

Filme do Dia: Finye (1982), Souleymane Cissé



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Finye (Mali/França, 1982). Direção e Rot. Original: Souleymane Cissé. Fotografia: Étienne Carton de Grammond. Montagem: Andrée Daventure. Com: Fousseyni Sissoko, Goundo Guissé, Balla Moussa Keita, Ismaila Sar, Omou Diarra, Ismaila Cissé, Massitan Ballo, Diounconda Cone.
Batrou (Guissé) é a insatisfeita filha do coronel  Sangaré (Keita), que comanda com mão de ferro a região e, dentro de casa, suas três esposas. Ele não consegue, no entanto, deter o envolvimento de sua filha com Bah (Sissoko), rapaz de má reputação por usar drogas e não ter passado no vestibular e com o movimento que pretende depô-lo do poder local. Quando uma tentativa de organização de greve na universidade é desbaratada, Bah é preso com outros ativistas e Batrou se entrega voluntariamente. Ele é enviado para um campo de trabalhos forçados. Seu avô (Sarr) enfrenta o poder local personificado em Sangaré, clamando pela soltura de seu neto e único herdeiro.
Cissé mistura ativismo com misticismo. Ainda que o primeiro seja mais evidente e o segundo muitas vezes surja através de obscuras referências visuais poéticas à cultura local. Duas cenas que se destacam do corpo do filme são a que Batrou e Bah vivem um efêmero momento de felicidade, banhando-se juntos e, na mais reveladora, o avô de Bah sobrevive incólume ao balaço desferido contra ele por Sangaré, demonstrando os limites do poder diante da dignidade humana do sofrimento de um avô e sua intensa força espiritual, resistência que também se espraia para o próprio desprezo pelas convenções realistas, incorporando semelhante opção presente ao final de Arsenal (1928), de Dovjenko. Cissé não pretende  enveredar muito por situações de causa-efeito, sendo que o mártir aqui está mais para a marginalidade e desprendimento dos tipos do faroeste norte-americano, destituído do glamour e da aventura daqueles, do que para a polidez dos heróis do cinema de montagem soviético – Bah, embora filho de um grande líder, apenas é conhecido por não passar no vestibular e usar drogas, assim como age violentamente contra a frágil avó, antes de acidentalmente ter sido flagrado e preso com o grupo. A exploração e submissão das mulheres, outro tema recorrente na filmografia de Cissé, tampouco deixa de estar ausente aqui. Ao final, tem-se a sugestão de que o engajamento político não pode esquecer de todo a forte tradição mito-poética, pois se no plano mais próximo da trama, o líder espiritual representado pelo avô de Bah, queima seu manto e utensílios sagrados e se une ao coro dos insatisfeitos que se manifestam publicamente, o próprio filme finaliza com imagens que se filiam à uma referência bem mais próxima da tradição que do realismo político. 100 minutos.

sexta-feira, 8 de junho de 2018

Filme do Dia: É de Chuá (1958), Victor Lima


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É de Chuá (Brasil, 1958). Direção: Victor Lima. Rot. Original: Haroldo Barbosa, Victor Lima, Sérgio Porto, Renato Restier e J.B. Tanko. Fotografia: Mario Pagés. Música: Haroldo Eiras. Montagem: Rafael Justo Valverde. Dir. de arte: Alexandre Horvat. Com: Grande Othelo, Ankito, Renata Fronzi, Renato Restier, Bill Farr, Costinha, Zezé Macedo, Carlos Costa, Duarte de Moraes, Pedro Dias.
         O vigarista Juca Moleza (Restier) se aproveita da sede de fama e riqueza da popular Maria Xangai (Fronzi) para planejar um golpe na soçaite. Ele aluga uma mansão e alguns dos melhores artistas do momento são contratados para divertir a sociedade. O auge da festa é um desfile de jóias, mas a dupla de pobretões Laurindo (Othelo) e Peteleco (Ankito), roubam a cena, quando o último engole uma jóia preciosa. Os detetives Astrogildo (Costa) e seu parceiro (Costinha) investigam os passos de Juca, enquanto um médico (Dias) é chamado para recuperar a jóia do estômago de Peteleco. Todos se interessam por Peteleco, quando descobrem que o joaelheiro pretende recompensar quem a reaver com 10% do valor da jóia. Laurindo percebe que essa é a ocasião para quitar sua dívida com Joaquim (Moraes), o comerciante a quem deve os adereços de sua escola de samba.
           Sem a habitual paródia aos filmes americanos típica do gênero, assim como sem Oscarito, cuja última participação em sua famosa parceria com Othelo foi  Nem Sansão Nem Dalila (1955), essa chanchada apresenta todo o receituário do gênero como enredo rocambolesco, tipos mais que personagens psicologicamente desenvolvidos, aberta misoginia e deliciosos números musicais compostos de marchinhas carnavelescas de letras inócuas e cantadas pelos mais famosos astros do rádio do momento como Linda Batista e Dircinha Batista, Nélson Gonçalves, Emilinha Borba e também Jamelão, Agostinho dos Santos e até o Palhaço Carequinha. O resultado final, longe de alguns das produções mais refinadas do gênero, como O Homem do Sputnik (1959), de Carlos Manga, um tanto quanto previsível e rasteiro, possui na divertida espontaneidade das interpretações e alegria presente em alguns de seus números musicais – como a da canção-tema de Maria Xangai logo ao início e na seqüência final – em que o povo do morro decide invadir a mansão -  um saudável espírito anárquico, marca registrada do gênero. Outras canções apresentadas são Mulheres da Terceira Dúzia, Fanzoca de Rádio, Aula de Amor, Boêmia, Cola no Corpo, Topada, Qual é o Caso, Sempre Mangueira, Madureira Chorou, Eu Sou o Tostão, Não Quero Mais, Você é Demais, Chegou a Hora e Adeus, Mangueira.Lima, que dirigiu alguns dos filmes mais famosos da dupla Grande Othelo/Oscarito como Matar ou Correr e Nem Sansão Nem Dalila, continuaria no gênero humorístico e dirigiria o primeiro filme de sucesso de Renato Aragão, Bonga, O Vagabundo (1971), assim como algumas das comédias do grupo Os Trapalhões. Cinedistri/Herbert Richers Prod. Cinematográficas. 100 minutos.

quinta-feira, 7 de junho de 2018

Filme do Dia: A Serpente (1925), Buntarô Futagara


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A Serpente (Orochi, Japão, 1925). Direção: Buntarô Futagara. Rot. Original: Rokohei Susukita.  Fotografia: Seizo Ishino. Com: Tsumasaburô Bandô, Misao Seki, Utako Tamaki, Kensaku Haruji, Momotarô Yamamura, Kotonosuke Nakamura, Shigeyo Arashi, Kichimatsu Nakamura, Shizuko Mori, Zen’ichirô Yasuda.
Numa reunião de samurais Heisaburo Kuritomi (Bandô) é injustamente acusado de ter sido quem iniciou as provocações que geraram briga e confusão no grupo e não Namioka, o verdadeiro provocador, sendo advertido pelo Mestre que uma confusão mais e ele será banido. Até mesmo Namie (Tamaki) pensa ter sido ele o pivô da situação, sendo suspenso por um mês. Quando Heisaburo escuta três samurais conversando sobre boatos a respeito de Namie os ataca em plena luz do dia. Kuritomi é banido. Melancólico, acredita que Namie é a única que ainda confia nele, e para ele é o suficiente. Porém, quando chega em sua residência, ela o rejeita e ele tenta se explicar. Ela se agita. O Mestre flagra a confusão. Dia seguinte, Heisaburo é banido da cidade. Heisaburo decide se tornar um ronin. Um ano após vagar, um quase irreconhecível Heisaburo, cada vez mais indignado com as injustiças do mundo, é acertado acidentalmente pela comida que cai de um samurai que pretende forçar a uma gueixa. Ele vai tomar satisfações. O dono da pousada lhe oferece dinheiro, o que o enfurece ainda mais. A polícia é chamada e o homem afirma que Heisaburo exigia dinheiro. Após muita luta, vários homens conseguem prendê-lo, ele é julgado e condenado de chantagem e resistir à prisão, ficando confinado por dois meses. Ao sair e vagando a esmo, o miserável Heisaburo recebe a oferta de abrigo por parte de Kokichi (Kotonosuke Nakamura), sem saber que se trata de um ladrão comum, tornando-se guarda-costas dele. Após mais alguns dias presos por se encontrar no restaurante em que homens do seu patrão iniciaram confusão, sua fama de rufião e perigoso se espalha. Heisaburo observa a garçonete do restaurante por quem está apaixonado, Ochiyo (Mori), e se declara a ela, que foge desesperada. Kokichi, que testemunhou a cena, afirma que sabe como ele pode possui-la. Manda que seus homens a sequestrem e a levam para Kuritomi. Esse, mesmo tentado por vozes demoníacas, resiste a tentação de estuprá-la. A polícia chega ao local. Heisaburo fica seis meses na prisão. Ao sair  procura desesperado por Ochiyo, apenas para descobri-la casada, situação que o deixa completamente fora de si. A polícia o persegue, ele refugia-se na propriedade de Jirozo Akagi (Kichimatsu Nakamura), com o consentimento deste.Porém, logo descobrirá que seu senhor nada possui de nobre e que enriqueceu de atividades ilícitas como chantagem e sequestro de mulheres. Tal situação apenas acirrava ainda mais o ressentimento contra a injustiça em Heisaburo, que se considerava honesto mais um monstro pela sociedade enquanto ocorria o oposto com Akagi. Namie, o primeiro amor de Heisaburo, refugia-se de uma longa viagem com o marido enfermo, Shin’nojo  (Haruji) na casa de Akagi. Esse tenta seduzi-la. Heisaburo percebe a brutalidade contra Namie, mas pensa que nada pode contra Akagi. Ele suplica que não se use de mais violência contra o casal e não vê outra opção senão intervir violentamente. A policia chega ao local e mais uma vez Heisaburo é tido como culpado. Após lutar incessantemente contra dezenas de soldados e perceber que havia matado um homem pela primeira vez, Heisaburo deixa sua espada cair e é aprisionado e levado para a morte. Namie e seu marido observam tudo horrorizados. Ochiyo e seu marido também se encontram entre as testemunhas.
Se é quase um milagre a sobrevivência de um título desse período, quando se sabe as perdas maciças da produção silenciosa – e mesmo sonora dos primeiros tempos – na cinematografia japonesa, a opção nessa cópia por tentar aparentemente reproduzir o efeito do benshi, aquele que comentava aspectos da história durante a projeção, soa um tanto excêntrica. Para sua construção narrativa abertamente mitológica e similar a um conto de fadas algumas soluções visuais são perfeitamente convenientes como o passeio do melancólico herói à margem do mar, quando igualmente se acha à margem da sociedade. Da forma como filmado, o mar mais parece um efeito hiper-realista de estúdio, tão excêntrica parece a imagem. Sua trajetória poderia ser considerada quase um clichê psicanalítico: quanto mais tenta afirmar “a verdade”, ou seja, seu próprio ego, mais o protagonista se afunda nas incompreensões de um mundo cruel a sua sensibilidade, sensibilidade essa ao qual não falta igualmente o destempero e a força física fenomenal, diga-se de passagem. E, nesse sentido, torna-se interessante observar as formas de negociação que seu narrador propõe, entre a inocência de seu herói, elaborada através do tradicional processo de polimento que o eleva acima do mundo perverso e a capacidade de se aceitar ou não sem desconfiança como algo verossímil em qualquer época ou local, a sua “inocência”. Se se torna habitual as cenas em que  Heisaburo dá conta de lidar com vários ao mesmo tempo, por si só um clichê em filmes de aventura, ao final não apenas a quantidade é maior como os confrontos mais longos e cansativos. Destaque para a patética cena em que, mesmo cercado de dezenas de policiais bem próximos, o herói, em seu desespero, não percebe o cerco. E também para que uma montagem hiper-acelerada ressalta o exorbitante número que luta contra ele, num uso da montagem pouco habitual e sem provável qualquer influência soviética, cujas primeiras obras mais influentes internacionalmente ainda estavam sendo produzidas, sem falar que o efeito da apresentação de planos de milésimos de segundos é bem distinta da vanguarda soviética. Ao final, o sofrimento de Heisaburo poderia se assemelhar ao de Cristo, caso fosse enfatizado o momento em que é dominado, mas o que o filme insiste é antes na sua vigorosa resistência, que nada apresenta de passividade.  Seu produtor é também seu ator principal.   Bando Tsumasaburo Prod. 74 minutos.


quarta-feira, 6 de junho de 2018

Filme do Dia: Azúcar Amarga (1996), Leon Ichaso


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Azúcar Amarga (Cuba/Rep. Dominicana, 1996). Direção: Leon Ichaso. Rot. Original: Leon Ichaso & Orestes Matacena, baseado em argumento de Leon Ichaso & Pelayo García. Figurinos: Claudio Chea. Música: José Ferro Jr. & Manuel Tejada. Montagem: Yvette Piñeyro & David Tedeschi.  Dir. de arte: Liliana Soto & Manuel Mendez. Cenografia: Victor Dume. Figurinos: Jaime Gonzales. Com: René Lavan, Mayte Vilán, Miguel Gutiérrez, Larry Villanueva, Luis Celeiro, Teresa Maria Rojas, Orestes Matacena, Caridad Ravelo.
Gustavo (Lavan) é um estudante-modelo que foi premiado com uma bolsa de estudos em Praga. Ao mesmo tempo descobre que sua família se encontra cada vez mais desagregada. O pai (Gutiérrez), psiquiatra, movido por razões econômicas, decide ser pianista em um hotel para turistas estrangeiros. O irmão, Bobby (Villanueva), que tinha uma banda de rock, é preso e torturado e se pica propositalmente com uma seringa contaminada pelo vírus da AIDS. Apaixonado por Yolanda (Vilán), que tem planos de reconstruir sua vida em Miami, Gustavo descobre que ela é uma prostituta de luxo. Ainda assim, decide propor casamento a ela que aceita e parte com outros refugiados numa balsa. Gustavo é morto numa tentativa de assassinar Fidel.
Talvez o único mérito desse filme de aberta propaganda anti-castrita seja o modo como reverte alguns clichês típicos do melodrama ou do filme engajado para seus propósitos. Com relação ao melodrama, ao torcer a expectativa da mulher virtuosa convencional que se esperava de Yolanda, o filme tanto desconstrói a noção de virtude feminina associada a fidelidade como associa seus “pecadilhos” a insustentável situação econômica cubana. De fato, o filme constrói uma imagem virtuosa típica e depois apresenta o seu reverso, a prostituta, antípodas que não se tocavam no melodrama clássico, mas por fim não deixa de apresentar que uma coisa não invalida a outra. Com relação ao filme de propaganda, ao ironicamente transformar o personagem que ainda acredita na revolução como o alienado em questão, fazendo o percurso justamente oposto ao trilhado pelos filmes de influência progressista associados aos cinemas novos, inclusive cubano. Dito isso, trata-se de um filme por demais esquemático, maniqueísta e pouco sofisticado em termos dramáticos para soar verdadeiramente interessante. E em seus excessos menos afortunado que outras produções de viés mais convencionalmente melodramático e menos abertamente enfáticas em seu comentário político, tais como Los Dioses Rotos, que se tornam inclusive mais contundentes. Torna-se verdadeiramente patético em certos momentos, como o dos rapazes se contaminando com seringas ou na cena da tentativa de assassinato de Fidel, um tanto deslocada no conjunto do filme. Filmado em preto&branco, com visual tão superficialmente moderno, no sentido de prentensamente próximo da imagem publicitária na fotografia e nos cortes e com interpertações longe de interessantes. Curiosamente como o outro filme, a prostituição, uma das profissões mais associadas com a Cuba pré-revolução e contemporânea, está longe de ser um mero acessório. Santo Domingo faz as vezes de Havana por motivos que dispensam qualquer comentário. Azucar Films/Overseas FilmGroup. 105 minutos.

terça-feira, 5 de junho de 2018

Filme do Dia: O Beco dos Milagres (1995), Jorge Fons


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O Beco dos Milagres (El Callejón de los Milagros, México, 1995). Direção: Jorge Fons. Rot. Adaptado: Vicente Leñero, baseado no romance de Naguib Mahfouz. Fotografia: Carlos Marcovich. Música: Lucía Álvarez. Montagem: Carlos Savage. Dir. de arte: Carlos Guttiérez. Figurinos: Jaime Ortiz. Com: Ernesto Gómez Cruz, Maria Rojo, Salma Hayek, Bruno Bichir, Delia Casanova, Margarita Sanz, Cláudio Obregón, Juan Manuel Bernal, Abel Woolrich, Luiz Felipe Tovar, Esteban Soberanes, Daniel Giménez Cacho.
     Rutilio (Cruz), mas conhecido como Don Ru é um dono de café na Cidade do México no Beco dos Milagres, onde se entrelaçam todas as relações sociais dos moradores locais. Embora casado e pai de um filho adulto, Chava (Bernal), Rutilio não esconde sua preferência por homens mais jovens, como Jimy (Soberanes), o que provoca a fúria de sua família, por conta dos rumores e brincadeiras que são vítimas. Dona Cata (Rojo) prediz o futuro de mulheres solitárias como a proprietária de quase todos os imóveis do Beco, a sovina Susanita (Sanz), que é vítima de homens mais jovens e inescrupulosos como Chava e o empregado do café de Rutilio com quem se casa, Güicho (Tovar). Sua filha, Alma (Hayek), a mais bela jovem do Beco, torna-se objeto de paixão do melhor amigo de Chava, o romântico Abel (Bichir), que parte para os EUA com Chava para tentar melhorar sua vida e casar ao voltar. Porém, enquanto se encontra nos EUA, Alma se torna objeto da paixão do rico Don Fidel (Obregón), que morre pouco tempo depois e do cafetão José Luis, que a transforma em uma prostituta de luxo. Chava retorna tempos depois do EUA, acompanhado de mulher e filho. Logo a seguir chega Abel. Quando descobre sobre a atual profissão de sua amada, é morto pelo seu oponente.
      Esse filme, que sinalizou para a redescoberta de alguns títulos do cinema mexicano pelo cinema internacional, tendência ainda mais acentuada alguns anos após, em linhas gerais prefere se afastar de uma possível leitura do realismo grotesco no estilo do Buñuel de Os Esquecidos para se aproximar de uma igualmente possível leitura mais ligeira e folhetinesca do romance de Mahfouz, que bem se presta a esse papel, com toda sua carga de pessimismo e crônica de costumes da população de baixa renda na Cairo da Segunda Guerra mundial. O resultado final, embora demonstre a universalidade e atemporalidade da obra de Mahfouz, transplantando-o para a Cidade do México contemporânea a sua produção, perde-se por sua superficialidade rasteira e interpretações banais. Ao contrário do romance, onde apesar de toda a ironia com que os personagens são observados, a narração sugere uma possibilidade de identificação com os dramas mais diversos de seus tipos, aqui não só tais elementos se tornam meramente subservientes à construção dramática como um sentimentalismo piegas aflora onde no romance era mais próximo do despojamento. A cena final, por exemplo, é adaptada para a clássica morte do amante nos braços da amada, quando no livro o personagem tenta assassinar o próprio objeto de amor e é percebido do ponto de vista do seu melhor amigo. Ou então envereda pela tentativa de cômico a partir do caricato, como nas patéticas tentativas da personagem da viúva de ter um homem. Curiosamente, a personagem da mulher de Rutilio se torna mais passiva meio século depois que na obra original, talvez para tentar retratar de forma ainda mais evidente o machismo da sociedade mexicana. Enquanto no livro ela própria toma a decisão de escorraçar o amante do marido, aqui apenas chora e apanha do mesmo, deixando ao filho o papel da violência.  Tornou-se o filme mexicano mais premiado internacionalmente até então e alavancou a carreira de Hayek para patamares internacionais, ironicamente cumprindo o desejo vivenciado por sua própria personagem. Alameda Films/Fondo de Fomento a la Calidad Cinematográfica/IMCINE/Universidad de Guadalajara. 140 minutos.

segunda-feira, 4 de junho de 2018

Filme do Dia: O Rei da Maquiagem (1904), Georges Méliès




O Rei da Maquiagem (Le Roi du Maquillage, França, 1904). Direção: George Méliès.
É cativante a simplicidade desse pequeno filme de Méliès, que apresenta um homem com um quadro negro. A partir do momento que ele desenha no quadro um novo visual para si próprio, logo sua cabeleira, bigode e barba se transformam. Esse filme demonstra sobretudo o talento do cineasta no uso da maquiagem, característica geralmente secundária na maioria de seus filmes. Também pode ser considerado dentro do estilo de filmes que priorizam o ilusionismo sobre qualquer outro elemento narrativo, como O Taumaturgo Chinês, tal e qual os números do famoso mágico Houdini, de quem Méliès foi assistente. Georges Méliès/Star Film para Star Film. 2 minutos e 45 segundos. 


domingo, 3 de junho de 2018

The Film Handbook#169: Bill Forsyth

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Bill Forsyth
Nascimento: 29/07/1946, Glasgow, Escócia
Carreira (como realizador): 1979-

A despeito de seu naturalismo de baixo orçamento, a qualidade mais surpreendente dos filmes de Bill Forsyth é sua habilidade em investir em comédia leve, ambientada em um mundo moderno cotidiano reconhecível, com divertidas e sutis intimações a um elemento mágico quase sobrenatural.

Tendo já dirigido documentários e filmes industriais, em 1972 Forsyth passou a trabalhar com o Teatro da Juventude de Glasgow, uma experiência que culminou finalmente na sua estreia com o longa-metragem de baixo orçamento Descendo pelo Ralo/That Sinking Feeling, no qual jovens incompetentes e desempregados de Glasgow concebem um engenhoso plano de roubar um monte de acessórios para banheiro. De uma vez só juvenil, moderno e excêntrico quando divertidamente parodia/plagia cenas de O Último Golpe/Thunderbolt and Lightfoot de Cimino, revela tanto a simpatia do diretor-roteirista por sonhadores quanto sua habilidade de extrair  interpretações soberbas e cômicas de um elenco jovem. Essas qualidades se tornam novamente evidentes no muito bem sucedido A Paixão de Gregory/Gregory's Girl>1, notável por sua revigorante caracterização (a garota dos sonhos de um desajeitado colegial é uma exímia jogadora de futebol, enquanto a obsessão culinária de outro torna-o favorito dos professores) e por seu senso mágico: quando Gregory finalmente encontra seu verdadeiro amor (mais que uma estrela do futebol) estão abaixo de um céu estrelado e falam sobre caírem fora da superfície terrestre; apoiando a teoria deles, a câmera se inclina para demonstrar a dupla desafiando a gravidade.

Ainda mais ambicioso, Momento Inesquecível/Local Hero>2 combina sutil sátira política com um subestimado e místico senso de natureza enquanto os sagazes habitantes de uma vila costeira escocesa sabotam os esforços de um homem de petróleo texano de comprar terras baratas para uma refinaria. Evitando o sentimentalismo fácil - os escoceses não recusam vender sua terra, simplesmente demandam um bom preço por ela - Forsyth novamente permite que a mágica celestial domine, com o conflito resolvido pela aparição da Aurora Boreal. Mais mundano, Conforto e Prazer/Confort and Joy observa um dj de rádio, abandonado subitamente pela namorada, recuperar-se ao arbitrar entre uma guerra de gangues rivais de companhias de sorvetes de Glasgow; mesmo com a sutil ameaça de violência, o filme não possui suspense genuíno, embora sua engenhosidade sombria, particularmente com os esforços sem tato e absurdos dos amigos do dj de consolá-lo por sua perda, seja deliciosamente genuíno. Ainda mais sombrio, Dona-de-Casa/Housekeeping>3, o primeiro filme americano de Forsyth, apresentava duas irmãs oprimidas por uma cruel história familiar, cujos destinos se separam quando reagem diferentemente aos modos excêntricos de tia Sylvie cuidar delas. Evitando banalidades confortáveis, Forsyth nunca oculta a irresponsabilidade do não conformismo de Sylvie; a realidade é novamente compensada por sugestões de sobrenaturalidade: uma visita a um chalé na floresta (de acordo com Sylvie, a casa das crianças invisíveis) tornam-os próximos de uma sobrinha, enquanto a memória de um avô visionário, há muito tempo morto, proporciona o precedente espiritual para os sonhos das garotas de expandirem seus horizontes.

Enquanto a carreira de Forsyth avança, seus personagens, situações e modulações tem se tornado mais complexas; o que era ao mesmo tempo mera comédia vivaz e observativa tem crescentemente se transformado em algo emocionalmente maduro. Se o seu por vezes indistinto senso visual falha em trazer à vida a mágica que pontua suas, doutro modo, realistas narrativas ele é, sobretudo, um realizador comercial de originalidade, talento e charme.

Cronologia
Embora os ambientes realistas sugiram uma influência do Free Cinema  de Anderson, Karel Reisz e outros, o delicado toque cômico de Forsyth ecoa o Truffaut de início de carreira, Olmi e as comédias da Ealing; seu senso de mágica aliado à natureza, o sobrevalorizado misticismo de Powell e Pressburger. 

Destaques
1. A Paixão de Gregory, Reino Unido, 1980 c/Gordon John Sinclair, Dee Hepburn, Jake D'Arcy

2. Momento Inesquecível, Reino Unido, 1983 c/Peter Reigert, Dennis Lawson, Burt Lancaster

3. Dona-de-Casa, EUA, 1987 c/Christine Lahti, Sara Walker, Andrea Burchill

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 107-8.

Filme do Dia: Bleak Night (2010), Yoon Sung-hyun


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Bleak Night (Passokkoon, Coréia do Sul, 2010 ). Direção e Rot.Original: Yung Soon-hyun. Fotografia: Byun Bong-sun. Com: Lee Je-hoon, Park Jung-min, Seo Jun-young, Jo Sung-ha.
Pai (Sung-ha) atormentado pela perda recente do filho que se suicidou, Hee-jun (Jung-min), procura encontrar com os colegas de escola que conviveu pouco antes de morrer. Ele encontra Ki-tae (Je-hoon), que se mudou de escola algumas semanas antes do incidente e Dong-yoon (Jun-young), que não compareceu aos funerais.  Juntos, quando ainda próximos, viajam para a China com algumas garotas. Porém, logo as tensões se tornarão cada vez mais visíveis, sobretudo entre o caráter dominador e inseguro de Ki-tae e a aparente submissão de Hee-Jun, que porém possui uma determinação bem maior e que após sofrer abusos seguidos daquele, passa a estudar em outra escola.
Esse, que é o filme de estréia do realizador, apresenta uma abordagem revigorante do universo masculino juvenil, ao justamente fazer uso bastante dissonante do que poderia haver de mais convencional – a odisseia do pai a procura de razões para a morte do filho – e as lacônicas respostas prestadas por esses que de forma alguma coincidem de fato com a narrativa do filme. Embora observemos os eventos do passado entremeados por situações presentes, jamais se observa uma identificação plena de um com o outro. Há algo que resiste a ser observado como explicação única nas ações de Ki-tae – atração homo-erótica? Psicose obsessiva? – na forma como o filme apresenta o desejo obsessivo de ser amado e a rejeição e mesmo asco que gera por parte de Dong-yoon ou Ji-tae o comportamento de Hee-jun, provocando um imenso desconforto associado a rejeição. O filme observa tudo distante de qualquer aproximação sentimental. Se temos mais acesso aos fatos, “internamente”, que o pai, personagem da história-moldura talvez algo desnecessária, nem por isso tal acesso consegue auscultar os pensamentos interiores dos personagens. Enquanto estudo de comportamento de jovens homens, as relações com mulheres ficam grandemente secundárias. Originalmente produzido como trabalho de conclusão de graduação. Talvez um dos maiores achados do filme seja o quanto o algoz sofra tanto ou mais com seu comportamento agressivo quanto suas vítimas. CJ Ent. 116 minutos.

sábado, 2 de junho de 2018

Filme do Dia: La Paloma (1930), Dave Fleischer


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La Paloma (EUA, 1930). Direção: Dave Fleischer.
Sendo uma das primeiras, senão a primeira, série sonora da indústria cinematográfica, Screen Songs e sua estratégia de enfatizar determinada canção com sua letra – no caso aqui a célebre canção-título de origem mexicana – acabaria por se tornar antiquada quando do surgimento de sua concorrente de influência avassaladora, a Silly Simphonies, sendo praticamente pouco lembrada e não tida em grande conta, o que não deixa de ser algo injusto tendo em vista senão este episódio alguns outros (como I’m Afraid to Come Home in the Dark). Como naquele, ainda que de forma menos insistente, o personagem é observado através da própria moldura da tela de cinema e no seu maior momento de criatividade, as notas musicais de seu protagonista seresteiro se transforma numa escala/escada que permite que sua dama desça do balcão, numa evocação hispânica de Romeu e Julieta. No final,o herói é simplesmente devorado por um peixe que é devorado, por sua vez, por outro maior. Fleischer Studios para Paramount Pictures. 6 minutos e 24 segundos.

sexta-feira, 1 de junho de 2018

Filme do Dia: 32 Curtas Sobre Glenn Gould (1993), François Girard


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32 Curtas Sobre Glenn Gould (32 Short Films About Glenn Gould,  Canadá/Portugal/Holanda/Finlândia, 1993) Direção: François Girard. Rot.Original: F.Girard, Don Mckellar & Nick Mckinney. Montagem: Gaetan Huot. Com: Colm Feore, Katya Ladan, Devon Anderson.
Cenas da vida do excêntrico pianista canadense Glenn Gould. Entrevistas, seu isolamento e o abandono das apresentações ao vivo em 1964, algumas de suas composições, sua mania por todo tipos de anfetaminas, sua solidão, seus telefonemas intermináveis, sua superstição, seu autismo, depoimentos de pessoas que lhe foram próximas, seu perfeccionismo, sua morte por apoplexia em 1982.
Com grande habilidade e originalidade, Girard desfila 32 histórias curtas que dizem respeito ao universo de Gould, mesclando momentos de realismo dramático, cenas documentais e abstracionismo puro associado à música, conseguindo grande efeito estético. Em um dos melhores momentos, é observado, através de animação, o efeito da mais de uma dúzia de drogas utilizadas por Gould em seu organismo, desde o início do dia. Em termos artísticos e de ritmo cinematográfico consegue um resultado bem mais satisfatório que o de Jardim Musical, filme também canadense com que compartilha alguns pontos em comum. CBC/Glenn Gould Lmtd/NOS/RTP/Rhumbus Media/Samuel Goldwyn Co./Société Radio Canadá/The Ontario Film Development Co/Téléfilm Canadá/YLE. 93 minutos.


quinta-feira, 31 de maio de 2018

Filme do Dia: All Puzzled (1925), Otto Mesmer





All Puzzled (EUA, 1925). Direção: Otto Mesmer
Talvez o que persista de mais saboroso nessa animação  de evidente mensagem anti-soviética protagonizado pelo Gato Félix seja a liberdade e imaginação transcendendo as barreiras do realismo mais estrito que comandará a animação a partir do som. Aqui, um faminto Félix escuta do seu dono (trata-se de uma das poucas animações que faz uso de balões com diálogos) que somente receberá sua refeição após ele resolver uma palavra cruzada. A palavra cruzada diz respeito a Rússia. Félix consegue ser chutado até a Rússia e lá passa a ser vítima de perseguições, pois tido como espião. Quando retorna a única coisa que consegue afirmar sobre o país é que é problemático, conseguindo involuntariamente resolver a última charada de seu dono. Pat Sullivan Cartoons. 3 minutos e 17 segundos.

quarta-feira, 30 de maio de 2018

Filme do Dia: Plataforma (2000), Jia Zhang-ke


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Plataforma (Zhantai, China/Japão/Hong Kong/França, 2000). Direção e Rot. Original: Jia Zhang-Ke. Fotografia: Nelson Yu-Lik-wai. Música: Yoshihiro Hanno. Montagem: Jing Lei Kong. Dir. de arte: Shiu Queng. Figurinos: Qi Lei & Zhao Xiafei. Com: Wang Hong-wei, Zhao Tao, Liang Dong Jing, Yang Yi Tian, Wang Bo.
Após a morte de Mao Tse-Tung, na província de Fenyang, China,  jovens que fazem parte do Grupo de Cultura dos Camponeses, busca desesperadamente sorver um pouco da cultura pop que vem do estrangeiro, enquanto aos poucos, devido aos imperativos financeiros, privatiza-se e se transforma na banda pop alternativa All Star Rock and Breakdance Band. Cui Mingliang (wei) se inicia num mundo de liberdade, inclusive sexual, antes desconhecida. Porém, retorna para a provinciana Fenyang, mesmo temendo ser engolfado pela mesmice de seus muros, representado pela garota que era seu sonho de alguns anos antes.
Esse soberbo filme conjuga sua extrema contenção emocional com uma das mais belas reflexões sobre a China contemporânea, fugindo tanto do esquematismo com que algumas produções (inclusive de Zhang Yimou) representaram a Revolução Cultural de meados da década de 1960, quanto da medíocre produção rotineira contemporânea que possui o aval do repressor Estado, via de regra reproduzindo de forma piorada e ufanista os cacoetes de uma dramaturgia padrão internacional. Sua contenção está presente tanto nas interpretações quanto no seu próprio estilo, repleto de longos planos que vão além do interesse meramente narrativo, reproduzindo o tédio, dúvidas, angústia ou  expectativas dos jovens através tanto desse ritmo reflexivo quanto das  diversas paisagens da China, efetivando uma travessia que metaforiza a nação, mais próxima da dimensão existencial de No Decorrer do Tempo (1976), de Wenders que de uma metáfora mais direta sobre a situação político-econômica nacional como Iracema, uma Transa Amazônica(1975), de Bodanzky e Orlando Senna. Porém, para além da dimensão existencial também está presente a moldura política mais ampla,  tanto nos momentos de repressão vivenciados por membros da trupe quanto pela própria metamorfose vivenciada pelo grupo, sendo mais correto afirmar que ele quase faz uma fusão dos objetivos presentes nos filmes alemão e brasileiro dos anos 1970. Em termos narrativos, a contenção do filme frustra qualquer expectativa de algum efeito narrativo fácil, relacionado a morte ou violência. Ao mesmo tempo, não deixa de relativizar o caráter “provinciano” da realidade que retrata de uma maneira involuntariamente antropológica, crítica e terna de uma vez só, demonstrando que até mesmo os provincianos jovens da província de Fenyang, que cercam entusiasmadamente um membro do grupo que conheceu uma metrópole, tornam-se a expressão do cosmopolitismo ao viajarem pelas províncias ainda menos ocidentalizadas de sua turnê. De tinturas provavelmente autobiográficas (o cineasta é oriundo de Fenyang), o filme faz igualmente uma crônica de um momento histórico do país ainda pouco presente nas telas, cuja maior parte da produção conhecida, pelo menos no Ocidente, ainda se detém num período anterior, onde houve um processo repressivo bem mais cruel. Embora a repressão no país seja bastante acentuada e provavelmente ainda mais no momento descrito pelo filme, um de seus méritos é o de optar por retratar as estratégias para burlar essa repressão. Segundo filme do jovem cineasta nascido em 1970. A versão exibida no Festival de Veneza possuía 193 minutos. Artcam International/Bandai Ent./Hu Tong Communications/Office Kitano/T-Mark.145 minutos.

terça-feira, 29 de maio de 2018

Filme do Dia: Isaura (2001), Alex Sernambi




Isaura (Brasil, 2001). Direção e Rot. Original: Alex Sernambi. Fotografia: Luís Abramo. Música: Celau Moreira & Henrique Ribeiro. Montagem: Alex Sernambi & Ana Luz. Dir. de arte: Fiapo Barth. Com: Eliane Steinmetz, Lelo Almeida, Patsy Cecato.
Isaura (Steinmetz) trabalha como operadora do sistema de telefonia que desperta as pessoas. Apaixona-se pela voz de um dos usuários do serviço, Renê (Almeida). Ele, sempre galante ao telefone, passa a ser sua obsessão, porém todas suas esperanças se desfazem quando ela descobre que ele dorme com as mulheres mais diversas. Seu amor se transforma em ódio. Porém, nem mesmo após se vingar definitavemente do objeto de seu amor, Isaura deixa de ser obsessiva. Seu próximo interesse é um motorista de ônibus.
Esse curta mescla um interessante retrato psicológico da baixa classe média a partir de uma mente atribulada por sintomas psicóticos, com bastante humor mas sem deixar de demonstrar interesse por sua protagonista. O resultado final é prejudicado apenas pela saída  final visando um efeito de humor fácil. Roteiro de Jorge Furtado. Nuclear. 15 minutos.

segunda-feira, 28 de maio de 2018

Filme do Dia: Retrato de Teresa (1979), Pastor Vega


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Retrato de Teresa (Cuba, 1979). Direção: Pastor Vega. Rot. Original: Pastor Vega & Ambrosio Forneto. Fotografia: Lívio Delgado. Música: Carlos Farinas. Montagem: Mirita Lores. Com: Daisy Granados, Adolfo Llauradó, Idalia Anreus, Miguel  Benavides, Samuel Claxton, Elsa Gay, German Pinelli, Raúl Pomares.
Oprimida pelo trabalho estafante, por conduzir um grupo artístico na tecelagem em que trabalha e ainda ter que dar conta de três filhos e das reclamações do marido que acredita dar pouca atenção à família, Teresa (Granados) começa a entrar em conflito direto com Rámon (Llauradó), seu marido. Ela tenta uma reconciliação ao pedir licença do trabalho e ficar próxima dele e dos filhos, mas logo a situação cotidiana volta as mesmas reclamações de sempre. Separados, Rámon se desespera quando percebe que não possui mais qualquer relevância para a amante rica que o usa da mesma maneira que ele a ela. Tenta ensaiar um retorno com Teresa, porém sua ênfase em sequer imaginar a possibilidade de Teresa ter vivido uma relação extra-conjugal no período em que se encontravam separados, algo que de fato ocorreu, apenas a impulsiona para a certeza de que não pretende mais ficar a seu lado.
Um dos títulos seminais da cinematografia cubana, o filme de Vega é quase uma aula didática sobre a emancipação feminina e uma postura geracional diferenciada com relação à visão das mulheres mais velhas, representada pelo conformismo da mãe de Teresa. Para que não soe demasiado maniqueísta, Vega ainda sugere alguns traços de bom mocismo na figura de Rámon, como o amor que devota aos filhos e o fato de não chegar a agredir fisicamente Teresa de todo. Porém mais importante é sua desconstrução do canônico melodrama, seja por um distanciamento na própria forma que narra os acontecimentos ou ainda pela maneira em que Teresa aprende a refutar as chantagens emocionais do marido e a pensar de maneira positiva acerca de si própria, não deixando qualquer brecha para uma reconciliação final. Faz uso, de modo irônico, da estética das imagens publicitárias, na seqüência em que apresenta a reconciliação temporária de Teresa com sua família em um parque de diversões, em que tudo evoca uma imagem de “família feliz”, numa composição evocativa de um comercial. É menos feliz, no entanto, na forma caricata em que descreve a fútil jovem burguesa que apenas pretende se divertir com Rámon enquanto fetiche sexual, traindo involuntariamente uma dimensão machista para além de sua pretensa crítica da elite cubana. Ou ainda quando antepõe de modo não menos didático um novo homem no horizonte de Teresa que se afasta completamente das limitações do universo de Rámon, envolvido com o mundo artístico, sensível e não dominador. IDP/ICAIC. 103 minutos.

domingo, 27 de maio de 2018

Filme do Dia: Até o Céu Leva Mais ou Menos15 Minutos (2013), Camila Battistetti



Até o Céu Leva Mais ou Menos 15 minutos (Brasil, 2013). Direção: Camila Battistetti.
Para além do aparato profissional de captação e a edição de corte abrupto que seleciona os trechos mais intensos, esse curta muito bem humoradamente tira proveito das oscilações de humor de três crianças no trajeto entre uma festa infantil e a casa no banco traseiro do carro. As disputas, choramingas, ciúmes e confusões que surgem com a maior espontaneidade possível, esquecidas que estão do aparato que as registra, somente arrefecem quando o sono chega. Também pode ser lido a contrapelo como um vívido lembrete de que o potencial para a discórdia no gênero humano já data praticamente do berço. 14 minutos.