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  T he Whole Dam Family and the Dam Dog (EUA, 1905). Direção: Edwin S. Porter. Mesmo que a motivação desse filme já tivesse um extenso repertório iconográfico que lhe serviu como inspiração, como os cartões postais e o próprio vaudeville , Porter parece destilar certa ironia ou ao menos preservar a que havia eventualmente no vaudeville no modo como descreve essa família americana típica enquadrada pela moldura não menos   típica de uma fotografia. Plano a plano   se observa todos os componentes da família Dam e até sua cozinheira e seu cachorro, com as devidas indicações do nome acrescidas a moldura e o modo como pretendem ser representados.   O motivo do filme parece um tanto atípico em relação aos gêneros que se encontravam mais em evidência à sua época, sendo a referida tradição iconográfica exterior ao universo do cinema o seu parentesco mais próximo. Esta apresentção dura cerca de metade de sua metragem. Os atores olhando diretamente para a câmera e fazendo movimentos repetitiv

  A u Pays Noir (França, 1905). Direção Ferdinand Zecca & Lucien Nonguet. Rot. Adaptado a partir do romance de Émile Zola. A descrição da precariedade de uma família mineira a apresenta em situação típica associada ao grupo social, família numerosa, mas também com certa dignidade (não há ninguém vestindo andrajos, existem mais objetos de cena, ilustrando os adereços da casa – inclusive um indefectível quadro religioso na parede – que o habitual em produções da época). As cartelas possuem apresentação típica do estúdio então. Letras garrafais em chamativo vermelho sobre fundo preto. Na cena seguinte, a apresentar a saída para o trabalho do chefe da família, observamos um elaborado trabalho cenográfico, primorosamente realista em contraposição aos pensados por Méliès em seu Viagem à Lua , por mais que facilmente se perceba a tentativa de criar profundidade a partir das telas que a representam, mas das quais se pode observar, inclusive, seu contato com o chão. E o mais incrível é

  C hien Jouant à la Balle (França, 1905). Direção: Alice Guy Esse filme que apresenta as peripécias de um homem, um cachorro e um balão curiosamente pouco se importa que seu cenário pintado ao fundo, evocativo de uma iconografia estilizada de Paris que logo se tornará lugar-comum no cinema, não exclusivamente francês, seja evidentemente percebido enquanto tal, pois a ilusão de profundidade proporcionada pela pintura acaba se desfazendo quando se percebe não apenas a sombra do balão sobre a mesma como o próprio choque do balão e do cachorro contra a pintura. Ainda que certas fontes apontem essa produção como sendo de 1905, tanto sua duração como sua temática eminentemente vaudevilliana o aproxima mais dos primeiros anos do século. Societé des Etablissements L. Gaumont. 1 minuto e 13 segundos.

  C oney Island at Night (EUA, 1905). Direção: Edwin S. Porter. Filmagem noturna que pretende valorizar a iluminação do monumental e gigantesco Luna Park, célebre atração local que já havia sido motivo, inclusive, para investidas com encenações que buscavam chamar a realidade do ambiente do parque para o seu universo de pretenso humor, em Rube and Mandy at Coney Island , de dois anos antes. Aqui, Porter faz uso do “panorama”, no caso em questão   proporcionadas por panorâmicas horozontais e verticais do equipamento urbano que forma o parque. No último dos “panoramas” se dstaca em detalhe, com a câmera subindo e descendo, o prédio mais alto e vistoso do complexo, em imagens que mais se assemelham a um culto fálico. Porter era mestre no gênero e nada do que fez depois nele talvez se compare a seu Panorama of Esplanade by Night (1901), seguindo o mesmo principio. Edison Manufacturing Co. 4 minutos.

  A   Vida e Paixão de Jesus Cristo ( La Vie et la Passion de Jésus Christ , França, 1905). Direção: Ferdinand Zecca & Lucien Nonguet. Com: Madame Moreau, Monsieur Moreau. Esse filme do célebre realizador Zecca consiste na ampliação de uma realização sua de três anos antes e é tido como o filme mais longo que sobreviveu desse período. De fato, sua duração inusitada para os padrões da época, quando a maior parte dos filmes não ia além dos 5 minutos é digna de nota. Zecca, que não introduz nenhum cartela representando diálogo, dispõe antes das passagens mais célebres e visualmente chamativas da trajetória de Jesus. Assim, revive-se desde o seu nascimento até sua trágica morte, passando pela fuga do Egito e uma representação quase inédita de cenas de sua infância, trabalhando com os pais ou pregando junto aos homens mais velhos, assim como passagens famosas de sua vida adulta. Entre essas últimas o encontro com Maria Madalena, a ressureição de Lázaro, o seu caminhar sobre as ondas d

  K ejser Wilhelms Ankomst til Kobenhavn (Dinamarca, 1905). Direção: Peter Elfelt. O que mais chama a atenção nesse filme é o modo bastante didático e informativo com o qual são organizadas as imagens que descrevem a recepção ao Kaiser, desde sua chegada por mar até embarcar em um coche ao lado provavelmente do rei dinamarquês. Pela descrição minuciosa que faz do evento o filme se estrutura de um modo que antecipa o padrão dos cinejornais posteriores. Elfelt era conhecido por seu interesse, muito provavelmente sob encomenda da família real dinamarquesa, por registros de autoridades oficiais, como é o caso igualmente de Czar Nikolaus Ankomsttil Helsingør , de alguns anos antes, e estrutura bem mais canhestra. Elfert, cinegrafista oficial da Família Reak, realizaria mais de 200 títulos cobrindo eventos oficiais, além do que é considerado o primeiro filme ficcional dinamarquês. Destaque para a nitidez da imagem. 1 minuto e 30 segudos.

  A S Sete |Idades ( The Seven Ages ,   EUA, 1905). Direção: Edwin S. Porter. Sete fases de uma relação amorosa são descritas desde a mais tenra infância até a “segunda infância” sugerida pela velhice nesse curioso filme do realizador mais talentoso e dinâmico do cinema norte-americano de então. Nenhuma dessas fases, com exceção da tenra infância quando um dos parceiros ainda é bebê, encontra-se completamente destituída de um caráter erótico pouco usual nas representações da infância e velhice. Sobretudo com relação à primeira, quando o casal de garotinhos se diverte com brincadeiras de beijinhos no rosto e um certo olhar “malicioso” e infantil ao mesmo tempo se mescla no rosto do garoto que encara a câmera, aparentemente menos enquanto buscando “interagir” com o espectador, como era comum então, do que ouvir as indicações dos realizadores do filme para como se portarem – algo que também transparece na postura da menina a olhar para o lado, a certo momento. Será casual que das sete i

A   Captura de Roma ( La Presa di Roma , Itália, 1905). Direção e Fotografia: Filoteo Alberini. Com: Ubaldo Maria Del Colle, Carlo Rosapina. O General Carcchidio é levado vendado de carruagem ao encontro do General Kanzler, que não aceita uma negociação diplomática e, irritado, pede que Carcchidio seja encaminhado de volta. O último tiro do canhão do confronto que se segue. Os soldados adentram um muro tombado pelo tiro aos gritos de Viva Itália   e Viva Roma . Pio IX ordena que Kanzler hasteie a bandeira branca da Basílica de São Pedro. Ao contrário do que se poderia pensar, essa produção que sobreviveu apenas parcialmente e reconstituída em alguns planos por fotos fixas,   não   se trata de um épico histórico abordando temas do Império Romano, como bastante habitual na produção italiano do período, mas sim vinculado a unificação do país como estado-nação moderno. Os gestos, grandiloquentes como os do teatro melodramático, a ausência de movimentação de câmera com planos de con

H ow Jones Lost His Roll (EUA, 1905). Direção e Fotografia: Edwin S. Porter. Homem endinheirado é convidado por seu vizinho para um lauto jantar e, após um jogo de cartas, com ele e sua esposa, perde todo o seu dinheiro e volta para casa de ceroulas e um barril. Se a imagem final, dado seu inusitado, provoca um certo efeito-piada que se torna valorizado por tudo o que a antecede – ainda que os planos relativos ao jogo de cartas sejam demasiado longos – o que certamente chama a atenção dessa produção ao olhar do século seguinte é a bem humorada e inovadora técnica de fazer uso de animação quadro a quadro para criar legendas intercambiantes que, juntamente com seu conteúdo, provocam comentários irônicos ao longo de toda a narrativa, remetendo no final a situação  ao próprio espectador. Edison Manufacturing Co. 7 minutos e 35 segundos.

B oarding School Girls (EUA, 1905). Fotografia: Edwin S. Porter. Um grupo de colegiais visita Coney Island. De início se assiste o ritual de entrada no carro e o aspecto humorístico ainda fica parcialmente preservado na quantidade de garotas que o carro suporta, sendo que todas decidem abrir seus guarda-sóis. Depois a descida, sem auxílio de escada como na subida e momentos em atrações diferentes do parque, que era uma das fontes bastante comuns de locações para filmes tanto de aspecto documental ( Coney Island at Night , do mesmo ano) quanto ficcional como esse e o mais famoso Rube and Mandy at Coney Island (1906). Observar que por volta do miolo do filme, os planos que se seguem parecem tão autônomos em relação ao que vinha sido apresentado no plano anterior que parece sugerir uma reunião de pequenos filmes registrados em momentos distintos, o que mesmo aparentemente não sendo o caso aqui, servia potencialmente como estratégia para a exibição de versões distintas a partir de m

O ur New Errand Boy (Reino Unido, 1905). Direção: James Williamson. Com: Tom Williamson, James Williamson. Jovem (Tom Williamson)  que trabalha em uma loja de doces e que comete toda sorte de peraltices reencontra ao voltar a loja, para seu desgosto, com todos os que cometeu suas traquinagens, e que buscam algum tipo de punição. Ele foge e todas suas “vítimas”, assim como um policial,  correm atrás. Porém, mais uma vez, ele os consegue passar a perna, deixando-os presos em uma estrutura de vidro, fazendo troça a vontade de todos. Esse filme pode ser considerado notável em relação aos seus congêneres franceses e americanos enquanto “filme de perseguição” ao menos por dois motivos. O tratamento mais diferenciado e atípico dos enquadramentos, mesmo que não apresentando uma codificação do espaço tão didática quanto seus contrapartes, demonstra ser muito mais dinâmico. É assim, por exemplo, ao não fazer uso do habitual plano que observa perseguidores e perseguidos cruzarem o quadro