CONTRA O GOLPE CIVIL-MIDIÁTICO-JUDICIÁRIO EM CURSO E PELO RETORNO DA DEMOCRACIA

quinta-feira, 30 de novembro de 2017

Filme do Dia: Pandora (1951), Albert Lewin

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Pandora (Pandora and the Flying Dutchman, Reino Unido, 1951). Direção e Rot. Original: Albert Lewin. Fotografia: Jack Cardiff. Música: Alan Rawsthorne. Montagem: Ralph Kemplen & Clive Donner. Dir. de arte: John Bryan. Cenografia: John Hawkesworth. Figurinos: Beatrice Dawson. Com:  James Mason, Ava Gardner, Nigel Patrick, Harold Warrender, Mario Cabré, Sheila Sim, Marius Goring, John Laurie.
No pequeno porto espanhol de Esperanza, a bela Pandora Reynolds (Gardner) torna-se objeto de paixão de três homens: o automobilista Stephen Cameron (Patrick), o toureiro Juan Montalvo (Cabré) e o estranho capitão holandês de um veleiro, Hendrik (Mason). Mesmo que tenha flertado anteriormente com Montalvo, Pandora parece disposta a casar com Cameron. Porém, Hendrik exerce nela um fascínio quase hipnótico, já que quando se encontra com ele, parece reviver momentos anteriores de sua vida em outra época. Hendrik, na verdade, é um atormentado e imortal cavaleiro que somente conseguirá descansar se conseguir encontrar uma mulher que esteja disposta a se sacrificar por ele. Montalvo, ao descobrir que o verdadeiro objeto do amor de Pandora não é Cameron, mas Hendrik, vai em sua casa e o apunhala, acreditando tê-lo morto. Quando, no dia seguinte, o percebe vivo na tourada, distrai-se e se torna alvo fácil de um touro que o mata.  Pandora segue o seu inelutável destino, unindo-se a Hendrik e com ele vindo a falecer numa tempestade.
Ainda mais do que em seu mais lembrado O Retrato de Dorian Gray (1945), Lewin  consegue construir uma atmosfera magistral, traduzindo em tom hipnótico, anti-realista e atemporal o mito do amor através dos tempos. O fato  da reduzida obra de Lewin (apenas seis filmes em 15 anos) ser pouco reconhecida mesmo nos dias de hoje provavelmente se dá por se confudir  temas grandiloquentes e fantásticos com o tratamento relativamente comedido que tal material recebe em suas mãos – de fato, se a narrativa teria tudo para produzir um melodrama rasgado, o tom conseguido por Lewin vai em direção contrária, com a soberba atuação de Mason próxima de um zumbi, e com a beleza diáfana de Gardner com uma máscara facial que pouco se transforma ao longo do filme;  certamente tal produção deve ter sido referência para que Mankiewicz buscasse a atriz para uma investida semelhante, embora em estilo diverso e abertamente melodramático, no mais conhecido e de longe mais fraco A Condessa Descalça (1954). E é justamente o casamento entre tema melodramático e contenção estilística, tanto em termos de utilização da música ou interpretação dos atores, assim como no trabalho da câmera que provocam o efeito de estranhamento fundamental para sua atmosfera  de fábula anti-realista e atemporal. Seu uso da recorrência do comportamento humano ou de uma “memória instintiva” que transcende a história e os contextos específicos parece antecipar, de modo menos árido e auto-consciente, preocupações que se tornariam tema de um cinema abertamente mais intelectual produzido alguns anos após, como o de Resnais. Destaque para a relativamente longa seqüência em que Hendrik toma contato com sua própria lenda, ocorrida no século XVI, e a acompanhamos através de imagens, sendo uma narrativa dentro de outra, já que tudo é contado por um dos personagens secundários. Dorkay Prod./Romulus Film para MGM. 122 minutos


quarta-feira, 29 de novembro de 2017

Filme do Dia: A Cidade dos Desiludidos (1962), Vincente Minnelli

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A Cidade dos Desiludidos (Two Weeks in Another Town, EUA, 1962). Direção: Vincente Minnelli. Rot. Original: Charles Schnee, a partir do romance de Irwin Shaw. Fotografia: Milton R. Krasner. Música: David Raksin. Montagem: Adrienne Fazan & Robert James Kern. Dir. de arte: George W. Davies & Urie McCleary. Cenografia: F. Keogh Gleason & Henry Grace. Figurinos: Walter Plunkett. Com: Kirk Douglas, Edward G. Robinson, Cyd Charisse, George Hamilton, Daliah Lavi, Claire Trevor, James Gregory, Rosanna Schiaffino, Eric Von Stronheim Jr.
Jack Andrus (Douglas), ator em franca decadência após 3 anos de internação por alcoolismo e distúrbios psiquiátricos, recebe um convite para se juntar à produção do novo filme do realizador Maurice Kruger (Robinson), com quem trabalhou numa meia-dúzia de filmes, nos estúdios da Cinecittà Agora, no entanto, sua função não será mais que a de dublar a voz de seu alter-ego juvenil, o galã temperamental e mimado Davie Drew (Hamilton). Jack se envolve afetivamente com a ex-namorada de Drew, Veronica (Lavi), e tem que lidar com uma manipuladora ex-esposa, Carlotta (Charisse), com quem dividiu as telas no auge da fama. Quando Kruger sofre um ataque cardíaco durante as duas semanas que restam para que o filme seja concluído a toque de caixa, Andrus assume o comando, acreditando ser a oportunidade de salvar sua carreira, assim como a própria vida. Kruger rejeita o fato que ele tenha refilmado várias de suas cenas, apoiado por sua histérica esposa, Cora (Trevor), o que faz com que Jack tenha uma recaída na bebida e em festas orgiásticas com a companhia de sua ex-esposa, até o momento em que demonstra se encontrar determinado a mudar de vida e seguir com sua carreira, retornando aos Estados Unidos.

Mesmo transpirando certo charme advindo de se tornar quase uma manifestação da agonia do final da era dos estúdios – e correspondentemente do que se conhece como cinema clássico – norte-americano, assim como das referências ao próprio universo do cinema desse próprio, e talvez ainda mais proximamente, do cinema europeu autoral (como A Doce Vida, de Fellini), está longe de se encontrar entre os melhores filmes de Minnelli, incluindo o ótimo Assim Estava Escrito, de dez anos  antes e voltado para uma temática semelhante; foi bastante apreciado, quando de seu lançamento por Godard, cujo seu Desprezo, de temática igualmente voltada para os bastidores de uma filmagem, seria lançado cerca de um ano após. Por mais iconoclasta que o filme possa ser no contexto em que foi produzido, incluindo palavras de baixo calão provavelmente nunca dantes ouvidas numa produção desse porte, ele mais parece representar um meio termo entre o cinema clássico e a Hollywood Renaissance, francamente influenciada pelo cinema autoral europeu, que lhe precederia alguns anos. Seu protagonista, mesmo perdido e desorientado em boa parte do filme (como, guardadas as devidas proporções, muitos de seus semelhantes nos filmes produzidos pelo cinema europeu) finda com uma vontade e entusiasmo que acenam para uma “regeneração”, ou ainda melhor, uma “superação” tipicamente associada ao modelo clássico; em sua ambiguidade, no entanto, os mais cínicos podem evocar que o esforço apresentado nesse sentido durante o próprio filme, quando ele assume a responsabilidade da direção, não se concretizou de fato, o que também poderia ser uma possibilidade. As referências do filme às próprias mudanças que o sistema hollywoodiano sofria durante a época de sua produção se encontram dispersas ao longo da trama, sendo algumas delas presentes já a partir de seu título original, sendo essa “outra cidade” justamente a mesma Roma, que havia sido tornado uma recorrência na produção cinematográfica desde a década anterior, por conta de ser  uma fonte de serviços de produção mais baratos que os domésticos. MGM. 107 minutos.

terça-feira, 28 de novembro de 2017

Filme do Dia: Sargento York (1941), Howard Hawks


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Sargento York (Sargeant York, EUA, 1941). Direção: Howard Hawks. Rot. Adaptado: Abem Finkel, Harry Chandlee, Howard Koch & John Huston, a partir dos diários de Alvin C. York.
Fotografia: Sol Polito. Música: Max Steiner. Montagem: William Holmes. Dir. de arte: John Hughes. Cenografia: Fred M. MacLean. Com: Gary Cooper, Walter Brennan, Joan Leslie, George Tobias, Stanley Ridges, Margaret Wycherly, Ward Bond, Dickie Moore, June Lockhart.

1916-1917. Alvin York (Cooper) um caipira encrenqueiro e bêbado do Tennessee, que apenas traz desgostos para sua velha mãe (Wycherly), muda de comportamento após conhecer e se apaixonar pela bela Gracie Williams (Leslie), tornando-se religioso sob a acolhida do Pastor Pile (Brennan). York fica revoltado quando é convocado pelo Exército, pois fazer parte de ações que provocarão mortes vai, a seu ver,  contra a ética da bíblia. O Major Buxton (Ridges), impressionado com sua capacidade de tiro, tenta convencê-lo a mudar de ideia, emprestando-lhe um livro sobre grandes figuras da nação e lhe dando dez dias de folga para retornar à sua terra e pensar a respeito. York, dividido entre sua fé e sua nação, decide retornar ao exército e empreende uma ação heroica na França, matando sozinho mais de duas dezenas de homens  e conseguindo capturar, com mais sete colegas, acima de 130 soldados alemães. Homenageado com medalhas dos governos francês, britânico e americano, é saudado com enormes festejos em Nova York,  recusando propostas milionárias de vender sua história ao cinema, dentre outras e retornando ao seu querido Tennessee, sendo recepcionado por uma grande festa dos moradores locais. Grace apresenta-lhe a propriedade de 30 acres com majestosa casa que o povo comprou para eles.

Esse xaroposo  e ufano filme de para-propraganda de guerra – afinal os Estados Unidos sequer haviam entrado em guerra – desde o início trai seu caráter ao apresentar em seus créditos iniciais, caracteres que evocam as listras e estrelas da bandeira americana mesclado ao hino britânico e cartelas elegíacas para construir uma narrativa típica do herói americano, que consegue emplacar sua ação a partir de seu esforço individual, primeiro na sua luta contra a auto-complacência e o álcool, depois por suas ações impulsivas e sem nenhum planejamento que resultam num massacre tão pouco crível quanto o de um único herói pioneiro contra índios nos westerns contemporâneos. Não por acaso para estrela-lo se buscou Cooper, que além de sua persona formada no western – a quem o filme deve sua primeira metade – também havia emplacado na memória mais recente como figura capital na sentimental apologia da América provinciana de Capra (O Galante Mr. Deeds, Adorável Vagabundo) sem esquecer o gênero com o qual sua estrela emergiu (O Galante Aventureiro). Como nos filmes de Capra, e talvez esse seja o maior pecado do filme, o York de Cooper é tratado com um paternalismo embaraçoso de quem se canta a pureza (ou idiotia) numa tradição que persistirá em filmes como Forrest Gump. De fato, o personagem apenas toma as duas guinadas que transformarão sua vida a partir de figuras “paternas” que o orientam para a Igreja e o Exército, respectivamente o Pastor Pile  e o Major  Buxton. Suas referências à bíblia são tão robóticas que apenas parecem servir como desculpa  a si próprio enquanto repetição para que não recaia novamente em outra compulsão, a da bebida. E quanto as figuras célebres do livro que lhe devota Buxton, ele já possui um contato algo visceral com o mítico Daniel Boone, cujas árvores onde passeia ainda se encontra inscrições do mesmo, sendo que o próprio York evidentemente se tornará mais uma página desse livro de heróis nacionais, mesmo – e principalmente – de forma inadvertida e despretensiosa.  É curioso que justamente os dois símbolos máximos utilizados por Eisenstein para descrever o reacionarismo que se abate no processo revolucionário que se segue ao surgimento da União Soviética em Outubro, pátria e religião, sejam justamente o esteio que selam a fama de York, assim como sua divisão, representada numa caricatamente simplória sequencia.  Se sua integridade e/ou ingenuidade acima de qualquer suspeita  fica patente no momento em que recusa as diversas possibilidades de faturar com seu próprio feito, como se explica a existência da própria produção dirigida por Hawks? Essa pasteurização sentimental dos valores de uma América Profunda não seria estranha a outros cineastas célebres do período, para além de Capra, como é o caso de Ford, que ainda assim consegue melhores resultados ocasionalmente com filmes como A Mocidade de Lincoln.  Embora a narrativa se desenrole durante a I Guerra Mundial é evidente que encontra um momento propício para ser lançada quando a II Guerra já devasta boa parte da Europa. Quando comparado as experimentações realistas empreendidas contemporaneamente na Itália  e igualmente vinculadas ao gênero do filme de guerra, como Rossellini e seu La Nave Bianca, essa produção soa em tudo mais convencional e datada. Mesmo o filme inovando ao apresentar motivos mais próximos de um gênero para depois abraçar, ao menos superficialmente, outro (o do filme de guerra), o preço pago por tal relativa ousadia é a de uma primeira parte um tanto modorrenta e cansativa. Nem é preciso dizer que a morte do melhor amigo de York, “Pusher” Ross, já se encontrava anunciada desde quase o surgimento da personagem e tampouco que o “inusitado” pedido de York ao chegar em Nova York tenha sido o de andar na linha de metrô do Bronx, sempre referida pelo amigo. Nem mesmo alguns diálogos, onde se faz presente a discreta insolência do realizador ou o momento em que um embaraçado, rígido e viril herói é beijado em saudação por um alto oficial francês conseguem salvar o filme de seu lugar-comum. National Film Registry em 2008. Warner Bros. 134 minutos.

segunda-feira, 27 de novembro de 2017

Filme do Dia: Lancelot do Lago (1974), Robert Bresson

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Lancelot do Lago  (Lancelot du Lac, França/Itália, 1974). Direção: Robert Bresson. Rot. Adaptado: Robert Bresson, baseado no conto de Chrétien de Troyes. Fotografia: Pasqualino De Santis. Música: Philippe Sarde. Montagem: Germaine Lamy. Dir. de arte: Pierre Charbonnier. Figurinos: Grès. Com: Luc Simon,  Laura Duke Condominas,  Vladimir Antolek-Oresek,  Humbert Balsan,  Patrick Bernhard,  Arthur De Montalembert.
         Lancelot (Simon), retorna de uma cruzada sanguinolenta e infrutífera em busca do cálice sagrado e reencontra a amada Guinevere (Condominas), que é a jovem prometida ao Rei Arthur (Antolek-Oresek). Guinnevere casa-se com Arthur. Preparando-se para um torneio real de cavaleiros, esse terá que enfrentar contra si a fúria de Modred (Bernhard), que recusa a sua tentativa de conciliação, e que planeja uma emboscada para assassiná-lo. Embora decidido a recusar o amor de Guinevere, cede ao seus encantos. Porém no momento em que vai possuí-la, esta se recusa e afirma que ele não deveria participar do torneio, e sim encontrar-se com ela, após a saída dos outros cavaleiros. Lancelot, no entanto, participa  do torneio e sagra-se o grande vencedor. Fere inclusive o jovem Gawain (Balsan), um grande admirador de sua galhardia e sobrinho de Arthur. Ferido em uma estocada desleal, Lancelot mesmo assim vai ao encontro de Guinnevere e leva-a para si. Sobre a eminente ameaça do conflito com as tropas de Arthur, Lancelot cede ao apelo de Guinneve para que esta volte a morar com Arthur. Mal chegando em casa, porém, fica sabendo que Modred reuniu combatentes para lutarem contra as forças de Arthur, adere as forças do mesmo, morrendo em combate com todos seus cavaleiros, expressando seu amor por Guinnevere no último momento.
              A lenda de Arthur perde sua dimensão de expressão carregada de gestos e de grande dramaticidade épica com que habitualmente foi tratada pelo cinema e ganha sua expressão “pianino”, onde a expressividade se dá antes por sua contenção – como na cena em que Lancelot e Guinnevere trocam juras de amor em tom monocórdio. Da mesma forma segue o ritmo dos planos, que se empenham em apresentar apenas o que é de essencial para a compreensão do drama. Em boa parte das seqüências utiliza-se no início– ou mesmo em sua integralidade - da câmera à altura  dos cavalos. O amor entre Lancelot e Guinnevere é um contraponto ao  mundo em que o massacre, a pilhagem e a luta escarniçada pelo poder imperam – no início e final Bresson não poupa cenas da violência dos conflitos. CFDC/Gerico Sound/Laser Films/Mara Films/ORTF. 85 minutos.


domingo, 26 de novembro de 2017

Filme do Dia: Tatuagem (2013), Hilton Lacerda


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Tatuagem (Brasil, 2013). Direção e Rot. Original: Hilton Lacerda. Fotografia: Ivo Lopes Araújo. Música: DJ Dolores & Johnny Hooker. Montagem: Mair Tavares. Dir. de arte: Renata Pinheiro.  Com: Irandhir Santos, Jesuíta Barbosa, Rodrigo García, Sílvio Restiff, Ariclenes Barbosa, Nash Leila, Sílvio Restiff, Sylvia Prado.

Final dos anos 70. A libertária trupe teatral liderada por Clécio (Santos) prepara um novo espetáculo e este se envolve com um jovem soldado da PM, Fininho (Barbosa), então namorado da irmã de um membro da trupe, Pauleta (García). O grupo passa a morar junto em um casarão. Boa parte deles é contra o envolvimento de Clécio, pois ainda se vivencia os efeitos do regime militar. Fininho tatua um c em seu peito, em tributo a Clécio. Certo dia chega a ordem de proibição do espetáculo. O grupo ignora, e faz um ato de revide, após a tentativa frustrada de negociação com os censores. A polícia efetua um ato de repressão ao grupo. Fininho, que já fora incorporado ao grupo, vai morar em São Paulo e manda notícias, dizendo que a tatuagem dificultava com que conseguisse emprego.

Sua trama algo rala, que foge de relações causais tradicionais, mas ao mesmo tempo não deixa de criar falsas expectativas quanto a concretização de elementos dramáticos pretensamente associados àquelas – Fininho como possível delator, conflito familiar da família do mesmo por conta de sua vida secreta, etc – talvez sugira um viés que no cinema brasileiro foi mais bem efetivado por um filme como Cinema, Aspirinas e Urubus. Aqui, por mais que a atmosfera de uma época seja relativamente bem explorada, longe de se abusar de valores de produção que façam menção a se tratar de um “filme de época”, solução que mesmo que tenha como principal causa o fato de se tratar de uma produção relativamente modesta acaba lhe caindo bem, perde-se em termos de uma diluição de qualquer enfrentamento mais denso seja com a cena cultural, com a história de amor ou com o momento político. Enquanto evocação de uma arte libertária, o filme fica bastante aquém de A Febre do Rato, roteirizado pelo próprio Lacerda – dirigindo aqui seu primeiro longa ficcional, ainda que seja um dos que mais generosamente se prestou na apresentação de corpos nus, sobretudo masculinos e na evocação do amor gay no cinema brasileiro até o momento de sua produção. Destaque para a sua trilha de canções, que inclui a inusitada Polka do Cu.  Rec Prod. Associados. 110 minutos.

sábado, 25 de novembro de 2017

Filme do Dia: Fragmento de um Império (1929), Fridrikh Ermler


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Fragmento de um Império (Oblomok Imperii, URSS, 1929). Direção: Fridrikh Ermler. Rot. Original: Fridrikh Ermler & Ekaterina Vinogradskaya. Fotografia: Gleb Bushtuyev & Yevgeni Shneider. Dir. de arte: Yevgeni Yenej. Com: Fyodor Nikitin, Lyudmila Semyonova, Valeri Solotsov, Aleksandr Melnikov, Emil Gal, Yakov Gudkin, Ursula Krug, Sergei Gerasimov.
Filimonov (Nikitin) é um soldado em trauma de guerra desmemoriado que somente alguns anos após finda a mesma é que consegue recuperar informações sobre o seu passado. Ele então passa a ter um trabalho e busca pela mulher (Semyonova), encontrando-a casada com um outro homem (Solotsov). Sua aparição súbita provoca a necessidade de uma decisão entre a mulher permanecer ou não com o marido opressor com o qual vive.

Ermler conduz a utilização de recursos da célebre “montagem soviética”, via de regra de forma mais convencional que os mais conhecidos realizadores do movimento, representando os fragmentos – caso o título fosse no plural bem mais caberia para essa utilização que para a artificial denominação que Filimonov dá ao homem que vive com sua esposa – de montagem acelerada como os cacos de um império que já não mais existe na mente confusa do ex-soldado. É logico que dada a forte conotação ideológica do filme, como não poderia deixar de ser em tal produção, trata-se de um sentido recriminador, do qual o próprio Filimonov é constantemente gozado por seus colegas de trabalho, por ainda se mover diante de uma realidade completamente outra, indagando sobre quem é o patrão, no pior momento da narrativa.  Outras duas utilizações ao menos do recurso, mais modestas e com outros sentidos, também se fazem presentes. Uma delas acentua a pressão emocional do herói quando se torna o riso de todos na fábrica. A outra apresenta o próprio vigor do processo produtivo e, no caso dessa utilização em questão, sua organização remonta bastante ao contemporâneo O Homem com a Câmera (1929), de Vertov, filme que sugere analogias como a desse momento, em que atividades manuais as mais diversas são enfatizadas como também distinções, já que Vertov apresenta fragmentos não do império, mas da própria sociedade soviética, sem esquecer inclusive, ao contrário daqui, suas contradições. Ambas tem em comum o fato de serem menos abertamente dispostas pela narrativa, já que sem a mediação de Filimonov como motivação,  mesmo que a relativamente longa digressão que enfatiza as mais diversas atividades manuais possa ser observada como uma espécie de “poética visual” equivalente ao discurso do operário que explica a Filimanov a ausência de patrões. Como em todas as narrativas do cinema de vanguarda soviético, a sua é a de não apenas a recuperação de sua  memória e gradualmente de sua integridade pessoal – em um trabalho relativamente bastante delicado de Nikitin, que mesmo quando a personagem se encontra em estado catatônico ou alucinado consegue uma interpretação bem mais sutil que a maior parte de personagens similares que inclusive lhe sucederam na história do cinema – como de sua aceitação de uma nova sociedade que se move agora de forma horizontal, sem a necessidade da postura serviçal e indigna que Filimonov repete em vários momentos antes de não exatamente voltar à razão, mas de fato adquiri-la com a Revolução; sem falar que o tratamento visual que é dispensado a ele, com uma barba bem tratada e óculos ao final significando o seu novo momento de integração social em relação a sua versão mais selvagem que lhe antecede, ajuda bastante nessa transição. Se visualmente o filme possui uma pujança estética bem acima da média da produção internacional que lhe é contemporânea, como elaboração dramática consegue ser tão pueril quanto a fragilidade dócil e ameninada de Filimonov, sempre tratado com condescendência e piedade quando não com escárnio. A trilha sonora dessa versão de 1996, mesmo que bem incongruente em sua elaboração, consegue senão traduzir ao menos evocar o efeito de paralisia hipnótica vivenciado por seu protagonista, mudando tão abruptamente, quanto abrupta é a mudança no curso da narrativa. Semyonova, que surge de forma tão recorrente nos lapsos de memória do herói, findaria sua carreira no média metragem O Rolo Compressor e o Violinista (1961), de Tarkovski. Aparentemente a metragem original do filme possuía mais de 20 minutos além dessa. Sovkino. 72 minutos.

sexta-feira, 24 de novembro de 2017

Filme do Dia: Infâmia (1961), William Wyler

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Infâmia (The Children´s Hour, EUA, 1961). Direção: William Wyler. Rot. Adaptado: John Michael Hayes, baseado na peça de Lillian Hellman. Fotografia: John Michael Hayes, baseado na peça de Lilian Hellman. Fotografia: Franz Planer. Música: Alex North. Montagem: Robert Swink. Dir. de arte: Fernando Carrere. Cenografia: Edward G. Boyle. Figurinos: Dorothy Jenkins. Com: Audrey Hepburn, Shirley MacLaine, James Garner, Mirian Hopkins, Fay Bainter, Karen Balkin, Veronica Carthwright, Mimi Gibson.
A escola particular recém-criada pelas amigas desde o colegial Karen (Hepburn) e Martha (MacLaine) se vê praticamente fechada, assim como a própria vida pessoal delas arruinada, quando a garota Mary Tilfford (Balkin) conta a sua avó Amelia (Bainter), sobre a suposta relação lésbica entre as duas professoras. O fato abala igualmente a relação entre Karen e seu noivo Joe (Garner). Quando fica comprovada a mentira de Mary, a própria Karen se sente balançada e se afasta do noivo, convidando Martha para viver com ela em outra cidade. Martha, no entanto, suicida-se.
Nessa refilmagem da peça de Lillian Hellman efetuada pelo mesmo Wyler, que havia recebido o título brasileiro de A Revolta do Colégio (1936), trata-se o tema com a liberdade possível para o momento, no qual a homossexualidade começava a ser tematizada, sobretudo sob certo viés sensacionalista (Tempestade Sobre Washington, Meu Passado Me Condena). Como era comum, então, o cerne da aproximação se dava pelo impacto junto à sociedade. O filme de Wyler parece se encontrar ao mesmo tempo além e aquém desses limites. Aquém, por conta da dissimulação e ambigüidade, mesmo que menos refratária a ao menos verbalizar algo que somente fica sugerido em produções  anteriores (como é o caso de Gata em Teto de Zinco Quente). Além por observar a questão para além do embate social, transformado na questão de sentimentos e possibilidade efetiva de uma relação. Enquanto nos outros filmes citados a publicização vem a tolher atividades que eram desenvolvidas marginalmente, aqui é o próprio embate com o social que traz a superfície o que sempre se encontrara no plano subliminar. É verdade que não apenas tal efetivação não se sucede como o fim que chega a personagem que tardiamente toma consciência de seu próprio desejo é o que mais habitualmente já havia sido apresentado pelo cinema clássico, como observado no documentário O Celulóide Secreto, o da morte trágica. E, por mais que essa morte  se encontre presa a trama da própria peça, o interessante final do filme parece ser a concretização máxima da ambigüidade. De fato, ao mesmo tempo  em que o desfilar soberano de Hepburn, após ter tido um último momento de despedida reservado junto a sua ex-futura companheira, sinaliza para uma nova postura em sua vida, os planos subjetivos de um ainda esperançoso Joe a observá-la apontam para uma volta “aos trilhos da normalidade”, sem mais a incômoda lembrança do próprio desejo não concretizado e ela parece ir de encontro a seu futuro marido, os olhares de ambos não se cruzam. Fica assim a cargo do espectador escolher qual desenlace preferiria. Mirian Hopkins, que aqui vive uma tia incômoda de Martha, viveu a própria sobrinha na primeira versão, ao lado de Merle Oberon. The Mirisch Corp. para United Artists. 107 minutos.


quinta-feira, 23 de novembro de 2017

Filme do Dia: Deveria Ser Pessoal (2005), Maxine Lu

Deveria ser Pessoal (It’s Meant to be Personal, Taiwan, 2005). Direção, Rot. Original e Fotografia: Maxine Lu. Montagem: Daniel Saul.

Documentário em curta-metragem semi-amador que retrata encontros da própria realizadora com homens que conheceu pela Internet. O resultado final nem possui qualquer pretensão documental mais precisa ou de cunho sociológico nem tampouco consegue suscitar nenhum talento artístico mais evidente que vá além do próprio cotidiano. Soft Machine Prod. 10 minutos.

quarta-feira, 22 de novembro de 2017

Filme do Dia: O Homem Que Não Vendeu Sua Alma (1966), Fred Zinnemann

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O Homem Que Não Vendeu Sua Alma (A Man For All Seasons, Reino Unido, 1966) Direção: Fred Zinnemann. Rot.Adaptado: Robert Bolt, baseado em sua própria peça. Fotografia: Ted Moore. Música: Georges Delerue. Montagem: Ralph Kemplen. Com: Paul Scofield, Wendy Hiller, Leo McKern, Robert Shaw, Orson Welles, Susannah York, Nigel Davenport, John Hurt, Corin Redgrave, Vanessa Redgrave, Colin Blakely.
           Thomas More (Scofield) substitui o ministro anterior,  cardeal Wolsey (Welles), no governo de Henrique VIII (Hiller). Em conversa íntima com o próprio, que lhe indicaria, este recomenda que ele deveria ser um eclesiasta, ao que ele responde “como o senhor?”, numa clara alusão de que seus  princípios éticos se encontravam bem acima dos de certos homens com grande poder eclesiástico, como o próprio cardeal. Sondado pelo rei, logo após sua posse como ministro, mantém-se firme às pressões deste, que pretende que ele lhe dê o divórcio de sua espoa anterior para que se case com Anna Bolena (Redgrave). Uma intriga, envolvendo um cálice de prata que recebera como tentativa de corrompê-lo (era um magistrado de notório saber, competência e parcialidade) e que entregara a Rich (Hurt), pretendente a cargo público que constantemente lhe importuna, levam-no a julgamento e posterior condenação ao cadafalso.
Adaptação em grande estilo de uma peça de Robert Bolt (pelo próprio) que tem  como virtude uma explicitação bem transparente dos motivos históricos e uma magistral interpretação de Scofield e como principal falha, em grande parte decorrente dessa própria transparência e didatismo, um roteiro excessivamente esquemático e literário, sem maior aprofundamento nos personagens - o exemplo-mor, que chega ao ridículo, é a caracterização do debochado monarca. O sutil humor com que pretende amaciar a trama e torná-la mais palatável ao grande público chega a ser irritante. O estilo visual e a montagem passam longe de qualquer inventividade - e o raro momento em que por uma fresta é observada a passagem das quatro estações e que faz referência direta ao título original apenas é a exceção que confirma a regra. Ao preterir Quem Tem Medo de Virginia Woolf?  na premiação de melhor filme por este, realizado já em um momento declinante, em termos artísticos, na carreira de Zinnemann, a Academia de Hollywood conseguiu ser, de certa forma, coerente ao premiar as virtudes do academicismo sobre a originalidade. Curiosamente, o filme não deixa de apresentar involuntariamente características culturais do momento em que foi produzido, como no visual típico dos cabelos de meados dos anos 60 de Hurt. Columbia. 117 minutos.


terça-feira, 21 de novembro de 2017

Filme do Dia: A Qualquer Custo (2016), David Mackenzie

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A Qualquer Custo (Hell or High Water, EUA, 2016). Direção: David Mackenzie. Rot. Original: Taylor Sheridan. Fotografia: Giles Nutgens. Música: Nick Cave & Warren Ellis. Montagem: Jake Roberts. Dir. de arte: Steve Cooper. Cenografia: Wihelm Pfau. Figurinos: Malgosia Turzanska. Com: Jeff Bridges, Ben Foster, Chris Pine, Gil Birmingham, Dale Dickey, Kate Mixon, Marin Ireland, Heidi Sulzman.
Tanner (Foster) e Toby Howard (Pine) são dois irmãos que se reúnem para assaltar consecutivamente bancos, tendo como objetivo salvar o rancho em West Texas, que querem deixar como herança  para os filhos de Toby. Em sua caça se encontram o delegado Marcus Hamilton (Bridges) e seu assistente Alberto Parker (Birmingham).

Embora o filme não se afaste tanto assim  dos filmes de assaltantes de banco e perseguições, de antecedentes ilustres na história do cinema americano (Mortalmente Perigosa, Bonnie & Clyde, Terra de Ninguém) para se tornar realmente empolgante, conta a seu favor com uma não menos que exuberante direção de fotografia, que ressalta as paisagens do Meio-Oeste americano como poucos outros o fizeram e uma trilha co-assinada por Cave que consegue se furtar dos excessos. Se o filme se escusa ou não investe tanto na psicologia de seus personagens, tal como o filme de Malick e ao contrário dos outros dois, segue fielmente a lógica do espetáculo, observando com prazer voyeurístico os combates, marcas de tiros na lataria dos carros ou a cabeça do parceiro de Marcus se transformar numa poça de sangue tal como, cada qual a seu tempo, as duas outras produções haviam tirado partido. Uma variação sobre a tradição que traz um ou outro elemento novo, como ressaltado em um final que tende a ser um aceno para a paz, mais que da vingança acima da lei como se poderia supor, dos sobreviventes, por outro lado não se constrange em apresentar, na melhor tradição do cinema clássico, um personagem não branco que não apenas apoia o protagonismo do outro, como ainda vem a ser o bode expiatório a ser lamentado. Ou seja, apesar das pequenas variações sobre o mesmo tema, se nos restringirmos somente a questão visual, em termos não estritamente técnicos, mas de inventividade, Mackenzie se encontra evidentemente longe dos Irmãos Coen. Embora boa parte da ação seja ambientada no Texas, foi filmada, na verdade, no Novo México. Não falta uma referência a cidadela onde foi filmado A Última Sessão de Cinema, que tinha como proeminência em seu elenco Jeff Briges 45 anos mais moço. Film 44/Odd Lot Ent./Sidney Kimmel Ent. para CBS Films. 102 minutos.

segunda-feira, 20 de novembro de 2017

Filme do Dia: Libido of Benjamino (1994), Ivan Maximov



Libido of Benjamino (Libido Bendzhamina,  Rússia, 1994). Direção: Ivan Maximov

O fato de agora Maximov incorporar o seu mundo fantástico a um corpo narrativo mais coeso que em filmes do início de sua carreira (tal como em From Left to Right) apenas torna ainda mais interessante o resultado final dessa animação convencional em preto e branco. Aqui, um erotômano se vê as voltas com a necessidade de uma cirurgia para retirar uma lingüiça inteira não deglutida de seu estômago. Durante a cirurgia sua cabeça literalmente se descola do corpo para acompanhar fantasias eróticas que o levam a verdadeiros labirintos. 7 minutos e 23 segundos.

domingo, 19 de novembro de 2017

The Film Handbook#149: Andrzej Wajda

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Andrzej Wajda
Nascimento: 06/03/1927, Suwalki, Polônia
Morte: 09/10/2016, Varsóvia, Polônia
Carreir (como diretor): 1950-2016

Talvez o melhor, certamente o mais conhecido realizador polonês de sua geração, Andrzej Wajda tem repetidamente  se debatido com os problemas de representar a história recente da Polônia. Gradualmente se afastando de um estilo grandemente barroco, e mesmo expressionista, rumo a um naturalismo mais convencional, ele tem persistentemente problematizado  as versões "oficiais" de eventos históricos e da ideologia.

Tendo lutado ao lado da Resistência durante a Segunda Guerra Mundial, Wajda foi estudante da escola de cinema de Lodz, onde dirigiria diversos curtas após ter sido assistente de Aleksander Ford em Five Boys from Barska Street/Piatka z ulicy Barskiej, realizando sua estreia na direção de um longa com Geração/Pokolenie, o primeiro filme de uma vaga trilogia que também incluiu Kanal>1 e Cinzas e Diamantes/Popiól i Diament>2. Todos três se referiam à experiência polonesa da guerra (os dois primeiros retratando a atividade da Resistência em uma Varsóvia ocupada; o último, ambientado nos dias finais da guerra, no assassinato de um membro do partido comunista) e foram notáveis não somente por seu melancólico imaginário (a ação de Kanal ocorre em grande parte nos esgotos da cidade, enquanto o protagonista de Cinzas e Diamantes morre em um monte de lixo), assim como por sua visão nada romântica do heroísmo de guerra. De fato, mais que aceitar o mito de que se morrer lutando por seu país é puramente uma questão de glória, Wajda acentua a confusão, medo e ansiedade dos personagens; e, como eles, da própria Polônia, presa entre a Rússia e a Alemanha, observada enquanto buscando um senso de identidade.

Apesar da obra posterior de Wajda ser comparativamente menor, tanto Lotna (sobre as lutas da Polônia contra os invasores nazistas em 1939) quanto Os Inocentes Charmosos/Niewinni Czarodzieje (sobre o cinismo e a desilusão da juventude contemporânea) revelam um interesse continuado nos efeitos das mudanças sociais e políticas sobre os indivíduos. Mas foi somente com Tudo à Venda/Wszystko na Sprzedaz>3 que realizaria um avanço significativo sobre seus filmes anteriores: inspirado na morte do ator Zbigniew Cybulski e mensurando os efeitos de uma morte similar sobre o elenco, equipe técnica e diretor de um filme em produção, o filme analisa a relação entre ilusão e realidade e se depara na natureza frequentemente exploradora da criatividade artística. Por alguns anos, no entanto, Wajda parecia ter perdido seu rumo: Moscas Caçadoras/Polowanie na Muchy foi uma excursão rara e não bem sucedida à sátira, Paisagem Após a Batalha/Krajobraz po Bitwie um retorno ao tema da guerra, O Bosque de Bétulas/Brzezina e The Wedding/Wesele sólidas mas indistintas adaptações literárias relativamente apolíticas.

Para O Homem de Mármore/Czlowiek z Marmuru>4, Wajda abandonou seu gosto pela alegoria e simbolismo focando diretamente no legado stalinista para a Polônia do pós-guerra. Uma jovem documentarista decide investigar a queda em desgraça de um herói  pedreiro dos anos 50: sua descoberta de que ele se encontra desaparecido, provavelmente morto e que sua "desgraça" remetia ao seu apoio a um amigo, enquadarado em um "julgamento-evento" dos anos 50, permite que Wajda ofereça uma acentuada acusação de corrupção oficial e por parte da cobertura midiática. Não foi surpreendente que o filme tenha sido inicialmente banido. Igualmente relevante na sua mescla de pessoal e político foi Sem Anestesia/Bez Znieczulenia (no qual a desintegração emocional de um jornalista coincide com seu prestígio político perdido), O Homem de Ferro>5, (uma sequência de O Homem de Mármore, na qual o marido da documentarista, em notória alusão a Lech Walesa, do Solidariedade, é objeto de uma campanha difamatória), e o drama histórico realizado na França Danton>6, cuja oposição do heroi a Robespierre quando a Revolução Francesa se transforma no Reino do Terror, abertamente espelhava os eventos contemporâneos na terra natal de Wajda. Ao mesmo tempo Wajda alternava esses possantes e intransigentes filmes políticos com de longe menos bem sucedidas alegorias como O Maestro/Dyrygent e dois romances melancólicos e nostálgicos (As Senhoritas de Wilko/Panny z Wilka, Crônica de Acontecimentos Amorosos/Kronica Wipadków Milosnich) e um outro retorno a Segunda Guerra Mundial (Um Amor na Alemanha/Eine Liebe in Deustchland), todos notáveis por suas sensíveis descrições das emoções humans, mas todos prejudicados por uma certa previsibilidade.

No seu melhor, Wajda casa política e história com um compromisso e inteligência que tornam seus filmes tanto lúcidos quanto comoventes. Porém, ele é um talento errático e sua obra menor (mesmo digna e profícua) pode ser acadêmica e pesada.

Cronologia
Um contemporâneo de Jerzy Kawalerowicz e dos últimos filmes de Andrzej Munk, Wajda foi fundamental no encorajamento para que Polanski e Skolimowski se tornarssem realizadores. Sua influência pode ser discernida na obra de figuras mais jovens tais como Krzysztof Zanussi, Agnieska Holland e Krzystof Kiewslowski.

Destaques
1. Kanal, Polônia, 1957 c/Wienczyslaw Glinski, Teresa Izewska, Emil Karewicz

2. Cinzas e Diamantes, Polônia, 1958 c/Zbigniew Cybulski, Ewa Krzyzewska, Adam Pawlikowski

3. Tudo à Venda, Polônia, 1969 c/Andrjez Lapicki, Beata Tyszkiewicz, Daniel Olbrychski

4. O Homem de Mármore, Polônia, 1976 c/ Krystyna Janda, Jerzy Radziwilowicz, Tadeusz Lomnicki

5. O Homem de Ferro, Polônia, 1980 c/Jerzy Radziwilowicz, Krystyna Janda, Marian Opiana

6. Danton, França, 1982 c/Gérard Depardieu, Wojciech Pszoniak, Patrice Cháreau

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 303-4.

Filme do Dia: Koyaanisqatsi - Uma Vida Fora de Equilíbrio (1982), Godffrey Reggio


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koyaanisqatsi – Uma Vida fora de Equilíbrio (EUA, 1983). Direção: Godffrey Reggio. Rot. Original: Godffrey Reggio, Michael Hoenig, Ron Fricke & Alton Walpole. Música: Phillip Glass & Michael Hoenig. Fotografia: Ron Fricke. Montagem: Ron Fricke & Alton Walpole.
O primeiro de uma trilogia que só seria completa quase vinte anos após, apresenta como mensagem-título a modernização como principal estimuladora de uma vida louca ou sem equilíbrio no idioma hopi – de onde foi, igualmente, extraída a letra da composição, em forma de ópera minimalista, que acompanha todo o filme. Munindo-se somente de imagens, em sua maior parte filmadas pela própria equipe e ocasionalmente de imagens de arquivo, da citada trilha sonora e de efeitos de câmera lenta – e principalmente – acelerada, o filme procura “denunciar” a sordidez de um mundo moderno que se movimenta obsessivamente sem o menor sentido, seja no tráfego louco de Nova York ou nos gestos repetitivos a exaustão (e, com efeito de ampliação da aceleração da imagem) de jogadores de videogame ou de operários da indústria automobilística. Em uma das primeiras sequências em que o ser humano é divisado, Reggio aponta que há algo de errado em uma civilização em que uma mãe tranquilamente faz lazer com o filho nas areias de uma praia há poucos metros de uma usina nuclear. Segue-se, então, um turbilhão de imagens de multidões em movimento como formigas, automóveis que se transformam em imagens semelhantes a laser e, numa sequência de destaque particular, a cidade moderna por excelência se transforma em algo muito semelhante as placas de computador. Quanto aos seres humanos, as poucas vezes em que a câmera se aproxima deles, são a própria expressão da apatia, da solidão e do patético (um grupo de trabalhadoras de um cassino em Las Vegas posa para a câmera com seu ridículo uniforme e maquiagem, um velho faz propaganda com o boné de uma atração turística, outro faz a barba em plena rua, vários rostos melancólicos), possuindo como contraponto a irônica mensagem de um anúncio publicitário vista pouco antes que exorta a felicidade. Igualmente não faltam as tradicionais e diversas sequências em que se destaca o caráter serial da linha de produção (que agora fazem justamente o oposto da pretensa louvação da modernidade que filmes como Berlim, Sinfonia de uma Metrópole efetivaram, demonstrando o banal e o desumano, que aliás, inconscientemente, o próprio filme de Ruttman já apresentava). Também sobra uma rápida sequência para ironizar com o bombardeio de informações e imagens proporcionados pela televisão. O resultado, sintetizado na longa e bela sequência final, que acompanha a explosão de um foguete e, particularmente, de uns destroços aos quais acaba se sobrepondo a imagem de uma pintura do povo Hopi é mais que evidente: se continuarmos nesse ritmo perderemos qualquer possibilidade de fruição da essência humana e estaremos, ainda pior, condenados ao apocalipse. Tal sequência, aliás, é um explícito contraponto ao otimismo e fé na razão que articulavam o plano às avessas de 2001: Uma Odisséia no Espaço (1968), de Kubrick, quando o osso jogado pelo macaco se transformava em uma moderna nave singrando pelo espaço. Aqui, opera-se em sentido inverso, da alta tecnologia para uma pintura ancestral. Porém, em última medida, a crítica efetivada por Reggio soa grandemente retórica, senão mesmo conservadora, tão presa se encontra de uma idealização de culturas do passado e igualmente sem apontar qualquer saída no presente que não seja a mera abstração. Seu último filme da trilogia apenas confirma, senão de modo ainda mais acentuado, um humanismo vago e irritante que é o mesmo motor para documentários igualmente supervalorizados como o brasileiro Nós que Aqui Estamos Por Vós Esperamos. Utilizando-se igualmente somente da música e imagens, em sua maior parte de arquivo, e provavelmente com preocupações bastantes semelhantes as de Reggio, o cineasta armeno Pelechian consegue resultados bem mais notáveis e intrigantes. Prêmio do Público na Mostra Internacional de São Paulo. Institute for Regional Education. 87 minutos.


sábado, 18 de novembro de 2017

Filme do Dia: Não Estou Lá (2007), Todd Haynes


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não Estou Lá (I´m Not There, EUA, 2007). Direção: Todd Haynes. Rot. Original: Todd Haynes & Oren Moverman sob argumento de Haynes. Fotografia: Edward Lachman. Montagem: Jay Rabinowitz. Dir. de arte: Judy Becker. Figurinos: John A. Dunn. Com: Cate Blanchett, Ben Whinsaw, Christian Bale, Richard Gere, Marcus Carl Franklin, Heath Ledger, Kris Kristofferson, Julianne Moore, Michelle Williams.

Haynes continua sua hagiografia do mundo pop, sendo que aqui ele se aproxima e radicaliza elementos de um estética presente em seu Velvet Goldmine(1998) ao contrário do mais convencional A História de Karen Carpenter (1987), realizado para a TV. É curioso o modo como Haynes modela elementos bastante concretos e até clichês da vida de Dylan nos seis atores-tipos que o vivenciam através de uma moldura bastante solta e evocativa do videoclipe. Se por um lado se afasta da rotineira cinebiografia convencional ao estilo de The Doors, de Stone ou Cazuza-O Tempo não Para, gênero por demais exaurido e consegue uma aproximação maior com a visualidade enquanto elemento expressivo por outro acaba por se tornar cansativo em seu tom reiteradamente fragmentário, pós-moderno e – pior que tudo – disperso. Nesse sentido, as soluções visuais e o caleidoscópio criado se tornam menos efetivos do que os presentes em filmes nos quais tal inventividade visual parte menos do excesso que do limite. Mesmo ousando em um projeto que foge de qualquer tipo de identificação fácil até mesmo com o(s) protagonista(s) o resultado final parece ser demasiado estéril e talvez conscientemente fake por si só para soar interessante, ao menos quando comparado a  produções menos pretensiosas, mais caras e próximas do universo do gênero que também fazem uso de uma estética do excesso tais como as dirigidas por Baz Luhrman. Destaque para uma ponta em que Richie Havens surge interpretando Thombstone Blues. Killer Films/John Wells Prod./John Goldwyn Prod./Endgame Ent./Film & Ent. VIP/Grey Water Park Prod./Rising Star/Wells Prod. para The Weinstein Co. 135 minutos.

sexta-feira, 17 de novembro de 2017

The Miner's Daughter (1950), Robert Cannon & John Hubley




The Miner’s Daughter (EUA, 1950). Direção: Robert Cannon & John Hubley. Rot. Original: Bob Russell, Phill Eastman & Bill Scott. Música: Gail Kubik.

Clementina trabalha incansavelmente com seu pai em uma mina em local ermo até observarem a presença de um forasteiro, um almofadinha louro de Boston que também parece interessado em explorar o ouro. Clementina imediatamente se apaixona pelo rapaz, não sendo correspondida. Esse possui tecnologia moderna incomparavelmente avançada em relação as meras picaretas de pai e filha e rapidamente extrai uma literal montanha de ouro das montanhas. Resta a família tentar fisga-lo pelo estômago agora.

Brincando com o anacronismo de forma ligeiramente distinta da que foi utilizada por nomes como Tex Avery, Cannon (que seria um dos nomes que traria maior reconhecimento aos curtas da série Jolly Frolics, aqui em seu quinto exemplar, com filmes como Gerald McBoing Boing) traça  um interessante “estereótipo as avessas”, já que a animação comercial de então se esmerava em tornar motivo de riso sobretudo negros pretos e pobres, indígenas e qualquer tipo de “outro” mais fácil de ser estereotipado. Não que sua contraparte mais convencional, na representação misógina da garota solteira e desajeitada representada pela Clementina da célebre música (e presente igualmente em vários títulos homônimos de ação ao vivo durante o Primeiro Cinema e primórdios do cinema narrativo) tampouco deixe de estar presente. Porém, aqui chama mais a atenção o musculoso e vaidoso jovem de porte empinado, proveniente de Boston, trajando um agasalho universitário de Harvard e portador de toda a engenhosidade prática que se associou a cultura norte-americana, como é o caso da casa pré-fabricada de borracha que constrói apenas com alguns sopros e com muito menos esforço que o Lobo Mau tivera para demolir as casas dos porquinhos ou a brincadeira de criança que se transforma a caça ao ouro. UPA para Columbia Pictures. 7 minutos e 14 segundos.





quinta-feira, 16 de novembro de 2017

Filme do Dia: Ventos da Liberdade (2006), Ken Loach

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Ventos da Liberdade (The Wind that Shakes the Barley, Reino Unido, 2006). Direção: Ken Loach. Rot. Original: Paul Laverty. Fotografia: Barry Ackroyd. Música: George Fenton. Montagem: Jonatham Morris. Dir. de arte: Michael Higgins & Marl Lowry. Figurinos: Eimer N. Mhaoldomhnaig. Com: Cilian Murphy, Padraic Delaney, Liam Cunningham, Orla Fitzgerald, Mary O´Riorda, Mary Murphy, Laurence Barry, Damien Kearney.
Irlanda, anos 1920. Damien (Murphy) ao contrário do irmão Teddy (Delaney), decide seguir sua carreira médica e não se envolver na resistência irlandesa contra os ingleses, mesmo depois de testemunhar o assassinato covarde do adolescente Micheail (Barry). Percebendo que a violência contra os irlandeses se encontra disseminada em todo canto, decide ingressar no grupo de resistência. Quando a Inglaterra acena para um pacto de paz com a Irlanda, o grupo do qual Teddy faz parte aceita o mesmo. Radicais como Damien o negam, pois reivindicam uma autonomia irrestrita do país. Uma guerra civil se instaura então, com Damien e Teddy lutando em lados opostos, o que resultará no no fuzilamento do primeiro.

Loach volta sua dramaturgia e estilo bastante convencionais, através de seu costumeiro realismo relativamente contido, para focar as raízes do movimento de liberatação irlandesa e do IRA. Interessa menos a Loach o próprio IRA, do que a mais convencional dupla linha dramática na qual irmãos e a política confluem ou se distanciam. Não faltam, no entanto, toques melodramáticos, alguns mesmo dispensáveis, dada a sua evidente manipulação emocional, tal como o assassinato de Damien comandado pelas mãos do próprio irmão.  O motivo melodramático em si da luta de irmão contra irmão,  possui longa tradição no cinema (evidentemente, não apenas nele) e vem sendo explorado desde pelo menos Griffith (O Nascimento de uma Nação tem seu interesse dramático pensado a partir da contraposição de duas famílias do sul e do norte americanos). Não há como não sentir uma sensação de deja vu, no entanto, seja na fotografia e na direção de arte que retrata a época. Loach deixa bastante evidente de qual perspectiva ele observa seus dramas, restringindo conscientemente qualquer retrato mais complexo ou humano de seus adversários mais poderosos, invertendo a relação habitual apresentada pelo cinema clássico colonialista. O resultado final, soa parcialmetne incongruente na sua tentativa de conjugar seu drama particular e o cenário político mais amplo, algo que o pioneiro filme de Griffith tampouco esteve isento.  Palma de Ouro em Cannes. 127 minutos.

quarta-feira, 15 de novembro de 2017

Filme do Dia: Francisco, Arauto de Deus (1950), Roberto Rossellini

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Francisco, Arauto de Deus (Francesco, Giullare di Dio, Itália, 1950) Direção: Roberto Rossellini. Rot.Original: Federico Fellini, Pe. Antonio Lisandrini, Pe. Felix Morion & Roberto Rossellini. Fotografia: Otello Martelli. Música: Enrico Buondonno & Renzo Rossellini. Montagem: Jolanda Benvenuti. Com: Aldo Fabrizi,  Nazario Gerardi, Arabella Lemaitre.
     Francisco (Gerardi) demonstra sua humildade ao ser interrogado sobre o motivo que os outros o seguiam, apesar de feio e pobre, afirmando ele nada ser e Deus ser tudo. Quando correm para se abrigar da chuva na choupana que fora construída por eles próprios, são expulsos por um camponês que prefere abrigar lá sua vaca. Francisco expulsa a todos e quando alguns pretendem reivindincar algo, Francisco diz que a  situação de se encontrarem em plena chuva não deixa de ser uma graça para testar a resolução de todos em abraçar a fé que abraçam. Irmão Ginepro volta despido de seu hábito de Santa Maria, onde os irmãos haviam acabado de construir uma nova choupana. Aos irmãos, que se encontram reunidos orando, ele afirma que não pode resistir ao pedido de um passante, ao que Francisco afirma que ele não deveria repetir tal atitude. Giovanni, velho camponês das redendozas, resolve doar uma vaca para Francisco e seus companheiros, mas sua doação é recusada, enquanto ele passa a ser o mais novo membro do grupo. Os irmãos preparam o chão com rosas para o encontro de Francisco com Santa Clara (Lemaitre). Enquanto os irmãos oram na choupana com a presença de Clara, Ginepro retorna novamente sem o hábito e divide a atenção dos irmãos. No final do dia o céu arde em fogo de tão elevadas foram as preces do encontro. Um dos irmãos se encontra doente e sem apetite. Interrogado se se trata de mais um dos seus habituais jejuns, ele afirma que não. Recusa a sofrível sopa ofertada por Ginepro e afirma que gostaria de um belo pé de porco. Ginepro vai caçar um porco e lhe traz seu pé, provocando a fúria de seu proprietário que os chama de ladrões. Volta posteriormente e entrega o restante do porco. Ao orar solitariamente no bosque, Francisco tem sua preces interrompidas pela passagem de um leproso. Vai até ele e, após um certo estranhamento por parte do enfermo, abraça-o demoradamente. Depois chora. O irmão Ginepro cozinha alimentos para 15 dias, para que possam realizar suas missões sem mais se preocuparem com as necessidades da alimentação. Francisco ao saber do ocorrido, dá-lhe permissão para pregar. Indo pregar em região mais afastada, Ginepro encontra uma comunidade liderada por um tirano, Nicolau (Fabrizzi). Quase chacinado pela multidão furiosa que pensa ser ele um espião, Ginepro é salvo por um padre que sabe tratar-se de um seguidor de Francisco. Leva-o ao tirano, que pede que lhe retirem a armadura que preparam em seu próprio corpo, e que o deixem a sós com o suspeito. Após tentar todas as formas de intimidação para com  Ginepro e continuar vendo o sorriso em seus lábios e o doce olhar a encará-lo, o tirano desiste e manda que ele e sua gente se retire do local. Francisco afirma ao irmão Leone que mesmo com toda a caridade habitual que faz não consegue sentir uma experiência de completa alegria. Ao irem pregar em casa de um rico homem, são de lá expulsos escada à baixo violentamente pelo dono e terminam na lama onde, agora sim, Francisco se diz realizado. Francisco decide doar todos os pertences do grupo aos mais necessitados e partir, cada um por si próprio, para pregar as virtudes cristãs em locais diversos. Utiliza como método de definir quem irá para onde, a simples volta sobre o próprio corpo. Todos logo ficam tontos e caem, menos Giovanni, o mais velho de todos. Pouco depois até mesmo Giovanni não resiste e Francisco pergunta a cada um em direção de que cidade caíram, afirmando que é prá lá que devem ir. O grupo se dispersa.
Um dos cineastas mais assumidamente cristãos da história do cinema, Rossellini narra através de dez sketches, passagens da vida de São Francisco. Como sempre comedido em termos de forma e técnica,  não deixa, no entanto, que a  simplicidade signifique precariedade estética e se apropria dela como um trunfo que se adéqua como uma luva para o tema que trata. Consegue assim não só belas imagens como as cenas na chuva, de grande força pictórica, como uma narrativa, pelo menos aparentemente,  extremamente influenciada pela história oral e anedotário popular, que acaba amortizando qualquer pretensão de uma seriedade impositiva e esterilizante como no caso da produção hollywoodiana sobre temas religiosos. Mesmo assim demonstra menos inventividade e o resultado é menos empolgante que no episódio O Amor (1948), no filme de mesmo título. Um dos melhores momentos é o do encontro entre Ginepro e o tirano (vivido perfeitamente por Fabrizzi, que viveu o padre-mártir de Roma: Cidade Aberta) e que lembra o encontro de Macuínama com o monstro em Macunaíma (1969) de Joaquim Pedro de Andrade. A estrutura anedótica e a compartimentação em sketches parecem ter exercido grande influência sobre Pasolini, em filmes de sua trilogia da vida, em especial Decameron (igualmente com dez sketches). Além de ter tido dois padres na colaboração do roteiro, o próprio ator que vive Francisco é um frei franciscano. Cineriz. 75 minutos.


terça-feira, 14 de novembro de 2017

Filme do Dia: Crimes e Pecados (1989), Woody Allen

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Crimes e Pecados (Crimes and Misdemeanors, EUA, 1989). Direção e Rot. Original: Woody Allen. Fotografia: Sven Nykvist. Montagem: Susan E.Morse. Dir. de arte: Santo Loquasto & Speed Hopkins. Cenografia: Susan Bode. Figurinos: Jeffrey Kurland. Com: Martin Landau, Anjelica Huston, Woody Allen, Alan Alda, Mia Farrow, Sam Waterston, Claire Bloom, Joanna Gleason, Martin Bergmann, Jerry Orbach.
          Judah Rosenthal (Landau) é um respeitado oftamologista, marido e pai de família que vê sua estabilidade ruir após ser ameaçado pela amante Dolores Paley (Huston). Inconformada com sua situação e as promessas habituais do amante de abandonar a esposa (Bloom), Paley passa a ligar obsessivamente para sua casa e consultório. Aflito, ele procura o irmão criminoso Jack (Orbach), que lhe propõe assassinato. Ele vê tudo como um enorme absurdo e prefere dar tempo ao tempo. Volta a encontrar-se com Paley, mas não consegue deter sua fúria. Atormentado, confessa tudo ao amigo e paciente Ben (Waterston), com quem sempre sentiu-se afinado, apesar do amigo ser religioso e ele um ateu convicto. Paralelamente o documentarista frustado Cliff Stern (Allen) aceita o convite de seu cunhado Lester (Alda), um fanfarrão por quem nutre conhecido desprezo, de filmá-lo em uma biografia auto-elogiosa. Na produção conhece Halley Reed (Farrow), sensível e recém-separada, que compartilha com Stern o entusiasmo do material documental que ele coleta sobre um brilhante filósofo, Louis Levy (Bergmann), sobrevivente dos campos de concentração, assim como por filmes antigos. Apaixonado por Reed, Stern confessa tudo a jovem sobrinha, que também leva com freqüência aos cinemas. Completamente esmagado pela possibilidade de perder o prestígio junto a família e como profissional -  Paley sabe sobre movimentações ilícitas que realizou no mercado financeiro, Judah acena com sinal verde para o irmão contratar um assassino. Perturbado após receber um telefonema do irmão que confirma a morte da amante, Judah se desvencilha da celebração de seu próprio aniversário com amigos e a família e vai até o apartamento da amante para recolher os últimos pertences que o poderiam incriminar. Percebe também o olhar vítreo de Paley morta. Progressivamente imagens de sua infância em família judaica ortodoxa começam a retornar. Preso de um poderoso sentimento de culpa, revisita a casa onde vivera sua infância e relembra uma discussão sobre ética na mesa de jantar. Enquanto isso, Stern se aterroriza ao saber que a sua irmã foi vítima de um maníaco que defecou sobre seu corpo e recebe  a inesperada notícia do suicídio de Levy. Para completar suas atribulações, Lester despede-o ao ver-se na tela em pleno assédio sexual ou comparado a Mussolini, enquanto Halley Reed decide passar três meses fora de Nova York. Três meses depois ele a reencontra e, para sua completa estupefação, casada com Lester. Deprimido, ele se isola em uma sala, onde é abordado por Judah Rosenthal, que lhe conta toda sua história como um bom enredo para um futuro filme. Stern lhe afirma que um melhor final seria com a voluntária confissão do assassino. Rosenthal lhe adverte que essa era a lógica dos muitos filmes de Hollywood que andava vendo, mas não a da vida.
Em um de seus melhores filmes, Allen consegue unir uma virtuosa estrutura narrativa (auxiliado por uma inspirada montagem, que proporciona um ritmo equilibrado e distante de seus filmes mais eufóricos) com um denso - e não afetado, como nos filmes de direta influência de Bergman - conteúdo. Allen lida com dois universos paralelos – não conseguindo mesclar em uma mesma linha narrativa drama e comédia como fez em Hannah e Suas Irmãs - sendo que aquele que é mais associado aos seus dramas familiares tradicionais ganha contornos secundários, o que não provoca um efeito de diluição do drama central através das ocasionais gags. Mais austero e menos autocondescente e auto-centrado que na maioria de seus filmes, apenas nos últimos dez minutos finais é que o cineasta parece perder um pouco a mão e se aproximar de um tom mais leve. Livremente inspirado no Crime e Castigo, de Dostoievski. Sobram momentos inspirados como o irônico diálogo final e a interpretação de Landau é soberba.  O filme enfatiza em vários momentos – o suicídio de Levy (uma evidente referência a Primo Levi), a súbita mudança de posição de Halley Reed com relação a Lester e a brusca aproximação da religião em Judah – o descompasso, muitas vezes existente, entre os valores que externamos socialmente e a nossa estrutura psíquica mais profunda. Orion Pictures Corporation. 107 minutos.


segunda-feira, 13 de novembro de 2017

Filme do Dia: Os Apuros do Senhor Max (1937), Mario Camerini

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Os Apuros do Senhor Max (Il Signor Max, Itália, 1937). Direção: Mario Camerini. Rot. Original: Mario Camerini & Mario Soldati, a partir do argumento de Amleto Parmi. Fotografia: Anchise Brizzi. Música: Renzo Rossellini. Montagem: Mario Camerini & Giovanna Del Bosco. Dir. de arte e Figurinos: Gino Sensani. Com: Vittorio De Sica, Assia Noris, Rubi D’Alma, Lilia Valle, Caterina Collo, Umberto Melnati, Mario Casoleggio, Virgilio Rieuto.
O jornaleiro Gianni (De Sica), de humilde família, vive sonhando em fazer parte do mundo da alta sociedade. Seus sonhos se tornam mais próximos quando se transforma no queridinho da socialite Paola (D’Alma),  personificado como Senhor Max, em detrimento de um pretendente que esnoba. Após sofrer um acidente de bicicleta quando procurava seguir o carro de Paola, Gianni se torna objeto da paixão da criada de Paola, Lauretta (Noris). A partir de então sua vida se transforma em um inferno, tendo que levar a farsa adiante de sua dupla personalidade. Quando percebe que por mais que se esforce, jamais conseguirá atingir os hábitos sofisticados de seus amigos ricos, Gianni convida Lauretta para ser sua futura esposa e a leva para sua família, que a recepciona com alegria.

Camerini retorna a elementos formulados em seu sucesso Gli Uomini, Che Mescalzoni!, de cinco anos antes. Lá, como aqui, De Sica vive o mesmo tipo popular que pretende se fazer passar por grã-fino para conquistar uma mulher. Nesse sentido, não falta sequer uma alusão a própria obra anterior, que vincula a tentativa de conquista do herói com seu esforço na bicicleta. Lá, como aqui, ocorre uma ambiguidade no que concerne a descrição do universo luxuoso, exaltado em boa parte da produção escapista de então. Ao final de contas, o que acaba sendo valorizado é o elemento provinciano, não aquele que fala em inglês ou possui hábitos requintados como jogar bridge. Trata-se, ao final de contas, de um populismo um tanto conformado, de uma forma quase involuntariamente caricata – Gianni apenas decide optar por Lauretta, que sempre surgira como segunda opção, quando se sente  definitivamente incapaz de compartilhar os códigos sociais valorizados pelo grupo ao qual pretende fazer parte – representado pelo jogo de bridge; sem falar que ele já sofrera humilhação bem maior anteriormente quando tentara se apresentar como cavaleiro, humilhação essa flagrada exclusivamente pelo espectador. Aqui, o ritmo frenético da montagem, que fora a tônica dominante do filme anterior, aparece em momentos esparsos que se contrapõem de forma evidente a uma maior presença de planos longos. Curiosamente, ao contrário das convenções em tramas similares, o engodo não chega a ser descoberto ao final por nenhuma das partes. Como habitual, Camerini consegue desempenhos apropriados para o material ao qual se propõe. Astra Films para ENIC. 86 minutos.

domingo, 12 de novembro de 2017

Filme do Dia: A Morte de um Bookmaker Chinês (1976), John Cassavetes

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A Morte de um Bookmaker Chinês (The Killing of a Chinese Bookmaker, EUA, 1976). Direção e Rot. Original: John Cassavetes. Fotografia: Mitch Breit & Al Ruban. Música: Bo Harwood. Montagem: Tom Cornwall. Dir. de arte: Sam Shaw & Phedon Papamichael. Cenografia: Bruce Hartman & Robert Vehon. Figurinos: Mary Herne. Com: Ben Gazzara, Timothy Carey, Seymour Cassel, Virginia Carrington, Morgan Woodward, Meade Roberts, Azizi Johari, John Kullers.
Cosmo Vittelli (Gazzara) é dono de uma boate que apresenta números musicais que exploram, em grande parte, a nudez de algumas garotas e apaixonado pelo que faz. Sua vida, relativamente tranquila, vê-se abalada pelo hábito de jogar, perdendo 23 mil dólares. Seus credores pedem que, em troca da dívida, ele mate um dos líderes da máfia chinesa. Após executar não apenas o homem designado, mas também dois de seus guarda-costas, Vittelli é procurado pelos mesmos homens, que agora querem efetuar uma “queima de arquivo”.

Menos interessado no miolo de motivações que servem de pretexto para que o filme “avance”, que pelos momentos em que seus atores interagem enter si, Cassavetes idealizou esse filme anos antes, ao lado de Scorsese. Interessante se faz a comparação do mesmo ainda com as produções mais autorais de Scorsese, tais como Caminhos Perigosos (1973), que aborda universo similar, para se observar um talento ainda mais idiossincrático e menos dobrado aos interesses da indústria. Tocante é a forma como Cassavetes, talvez na cena mais notável do filme, apresenta, mesmo em meio a ação que o levará a matar, o interesse e a preocupação por como o número musical de sua boate está transcorrendo, expressada pela tensão de um de seus atores-fetiches, Gazzara. Fica patente que aqui Gazzara se transforma em duplo do próprio Cassavetes, buscando não apenas, como apresentando no plano diegético, extrair o melhor de seus artistas, servindo enquanto metáfora igualmente para a busca, algo desesperada, da expressão artística do realizador. A ternura demonstrada pelos personagens da noite e do mundo da prostituição, como a expressa por Mama, soa bem próxima de vários personagens interpretados pelo próprio Cassavetes. E, por fim, existe a opção por apresentar o “artista” lacerado, literalmente sangrando, mas não morto, numa dimensão que mais uma vez se identifica com os seus personagens limítrofes. Bo Harwood, habitual colaborador do  cineasta, compôs algumas canções com o mesmo, sendo que somente Rainy Fields of Frost and Magic surge, ao menos nessa versão, que se tornou a predominante do filme, ao contrário da de seu lançamento, que possuía 135 minutos, sendo que aqui também se encontram presentes cenas que não se encontravam naquela. Oitavo filme dirigido por Cassavetes. Faces Distribution. 108 minutos.

sábado, 11 de novembro de 2017

The Film Handbook#148: Hal Ashby







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Hal Ashby
Nascimento: 02/09/1929, Ogden, Utah, EUA
Morte: 27/12/1988, Malibu, Califórnia, EUA
Carreira (como diretor): 1970-1988

Os filmes de William Hall Ashby exalam um liberalismo desfocado que frequentemente trabalha contra suas boas e manifestas ambições. Ele pode ser apreciado como um jovem arquetípico dos idealistas anos 60, sincero, ingênuo e mal equipado para lidar com as realidades políticas e sociais que ele parecia tão interessado em se pronunciar.

O primeiro trabalho relevante de Ashby em Hollywood foi como montador para severos liberais como William Wyler, George Stevens e Norman Jewinson. Seu primeiro longa-metragem, Amor Sem Barreiras/The Landlord, uma narrativa atraentemente caracterizada, da relação de um rapaz branco e rico com seus inquilinos no Harlem, apresentava uma promessa, mas o sucesso cult Ensina-me à Viver/Harold and Maude>1, no qual um adolescente obcecado pela morte concebe tentativas mal sucedidas de suicídio para chamar a atenção de sua indiferente mãe da classe alta, sofreu com seu final feliz extravagante e indigesto: através de Maude, uma idosa inocuamente excêntrica, devotada a visitar funerais, montando o seu próprio, Harold redescobre a alegria de viver e um amor platônico pouco convincente se sobressai sobre o humor negro.

Ainda que emocionalmente manipulativo, A Última Missão/The Last Detail>2 foi um vigorosamente sombrio road-movie mapeando a jornada anárquica de dois marinheiros, escoltando um ingênuo brigadeiro de 18 anos até o barco. Enquanto educam a juventude imatura nos modos obscenos e embriagados da vida adulta, uma sensação de desperdício é contrabalançado pelo humor profano do roteiro de Robert Towne e interpretações autenticamente mordazes, particularmente o oficial de baixo escalão e boca suja Buddusky de Jack Nicholson. Uma colaboração seguinte com Towne, Shampoo, lidava com um cabeleleiro mulherengo de Beverly Hills que recebe seus convidados às vésperas da vitória eleitoral de Nixon em 1968. Falhou desanimadoramente enquanto comentário político, enquanto o Don Juan narcisista de Warren Beatty fatalmente foi tratado com indulgência. Desde então, o radicalismo raso de Ashby produziu crescentemente obras solenes. Esta Terra é Minha/Bound for Glory foi uma nada apropriadamente extravagante e tediosa biografia do cantor folk e sindicalista Woody Guthrie na era da Depressão; Amargo Regresso/Coming Home, uma história vergonhosamente sentimental sobre os efeitos da Guerra do Vietnã nos soldados, suas esposas e nos amantes paraplégicos de suas esposas; Muito Além do Jardim/Being There uma sátira vazia e implausível, no qual o lento jardineiro de Peter Sellers conquista poder político graças a sua repetição sem sentido de banais sermões que absorveu de uma vida assistindo a TV.

Exceto pelo filme sobre o concerto dos Rolling Stones, Let's Spend the Night Together, os últimos filmes de Ashby conseguiram lançamento somente limitado: certamente o thriller Morrer Mil Vezes/8 Milliion Ways to Die atingiu o clímax da mediocridade. Aparentemente incapaz de mudar com o tempo ou progredir além dos lugares-comuns amenos, Ashby perdeu seu público.



Cronologia






Os filmes de Ashby parecem ser um produto dos sentimentos anti-establishment do final dos anos 60 e do higienizado humanismo liberal do qual Kramer, Zinnemann, Wyler e Stevens fizeram uso uma década antes.

Leituras Futuras
Hollywood Renaissance (Nova York, 1980), Diane Jacobs

Destaques
1. Ensina-me a Viver, EUA, 1971 c/Bud Cort, Ruth Gordon, Vivian Pickles

2. A Última Missão, EUA, 1973 c/Jack Nicholson, Otis Young, Randy Quaid

Fonte: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 18-9.