CONTRA O GOLPE CIVIL-MIDIÁTICO-JUDICIÁRIO EM CURSO E PELO RETORNO DA DEMOCRACIA

quarta-feira, 31 de janeiro de 2018

Filme do Dia: Judex (1916), Louis Feuillade

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Judex (França, 1916). Direção: Louis Feuillade. Rot. Original: Arthur Bernède & Louis Feuillade. Fotografia: André Glatti & Leon Klausse. Dir. de arte: Robert-Jules Garnier. Com: René Cresté, Musidora, Édouard Mathé, Gaston Michel, Yvonne Dario, Yvette Andréyor, Juliette Clarens, Jean Devalde, Georges Flateau, Louis Leubas, Marcel Lévesque.

No mesmo ano que Griffith lançava seu Intolerância, Feuillade, a seu modo, também apresentava um monumento cinematográfico cuja extensão, se somados todos os episódios, supera igualmente em metragem aquele. Mais importanto, no entanto, é o quanto esse filme sinaliza para uma estética muito mais moderna visualmente que a de Griffith. Com infinitamente menos recursos do que o realizador norte-americano, Feuillade consegue não apenas orquestrar a movimentação dos atores com muito mais sutileza, apresentando composições impressionantes por seu talento visual e um estilo europeu no qual a montagem, pedra de toque da filmografia de Griffith, ganha menos importância do que a encenação no próprio plano. Seu banal e rocambolesco melodrama policial, sem dúvida influência para o que nomes como Fritz Lang realizariam posteriomente, com direito a um pai trazido de volta a vida, separação de filho (vivido por uma menina) da mãe por diversas vezes e governanta vilã, e revelações tipicamente melodramáticas como o filho reencontrando o pai por acaso numa ocasião de seqüestro ao qual se encontrava envolvido e que promoverá, evidentemente, sua reabilitação moral. Como posteriormente em Lang não faltam personagens que literalmente se desmascaram diante do espectador, como é o caso do próprio Judex, assim como a irônica reversão na qual o tolo detetive Cocantin, motivação igualmente para o momento cômico do filme, é levado a participar da ação criminosa efetuada pela principal vilã, enquanto Judex, autor de ações que o incriminariam de início e o apontariam como vilão, torna-se herói, demarcando precocemente a volubilidade de tais papéis sociais, ao contrário da rigidez habitual do universo de um Griffith. É notável como prima, tal e qual o folhetim, pela suspensão sobre o que virá acontecer com maior eficácia dramática do que Intolerância, aonde a complexidade da relação entre a tentativa de emulação da história e a diegese particular dos personagens mais abertamente ficcionais soa um tanto indigesta. É notável a relativa virtuosidade com que Feuillade passeia entre os diversos núcleos de seu enredo, sem se tornar confuso como Griffith, tornando-se o precursor de um modelo que até hoje alimenta as séries televisivas. Societé des Etablissements L. Gaumont. 300 minutos.

terça-feira, 30 de janeiro de 2018

Filme do Dia: Canoeing on the Charles River, Boston, Mass. (1904), Edwin S. Porter



Canoeing  on the Charles River, Boston, Mass.(EUA, 1904). Fotografia: Edwin S. Porter.

Uma procissão de canoas desce lentamente o rio. Pela indumentária e idade dos rapazes se supõe tratar-se de um grupo de estudantes com seus respectivos parentes ou namoradas. Todas as canoas portam bandeirolas americanas. Por essa época o gênero atualidade já havia deixado de ser o maior interesse do público e o fato de aqui se fazer uso de estratégias de filmagem que caíam em desuso – único plano e sem movimentação alguma de câmera, com tempo mais dilatado do que as atualidades do início do século tornando a ação sem maior apelo ainda mais prolongada – não deve ter auxiliado em maior sucesso junto aos espectadores. Pode-se imaginar também se tratar de um filme de encomenda para determinada associação ou instituição. Torna-se algo surpreendente ele ter sido filmado justamente por Porter, o homem que estava provocando os maiores avanços no filme ficcional do mesmo período. Edison Manufacturing Co. 2 minutos e 7 segundos. 

segunda-feira, 29 de janeiro de 2018

Filme do Dia:O Eclipse (1962), Michelangelo Antonioni


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O Eclipse (L´Eclisse, Itália/França, 1962). Direção: Michelangelo Antonioni. Rot. Original: Michelangelo Antonioni, Enio Bartolini, Tonino Guerra & Ottiero Ottieri. Fotografia: Gianni Di Venanzo. Música: Giovanni Fusco. Montagem: Eraldo Da Roma. Dir. de arte: Piero Poletto. Cenografia: Piero Poletto. Figurinos: Bice Brichetto & Gitt Magrini. Com: Monica Vitti, Alain Delon, Francisco Rabal, Louis Seigner, Lilla Brignone, Rosanna Rory, Mirella Ricciardi, Cyrus Elias.
            Vittoria (Vitti), entediada e em crise existencial, decide romper sua relação com Riccardo (Rabal). Riccardo insiste, mas Vittoria finca pé em sua decisão. Vai até a Bolsa de Valores onde encontra a mãe (Brignone) e se sente atraída por um rapaz que trabalha lá, Piero (Delon).

Último filme da chamada Trilogia da Incomunicabilidade de Antonioni, também composto por A Aventura (1960) e A Noite (1961), na qual o cineasta radicaliza mais que qualquer outro filme anterior seu desinteresse por construir uma narrativa clássica e onde muito do que ocorre não possui qualquer relação direta com o eixo central do mesmo (pelo menos, em termos convencionais) como a dança de Vittoria caracterizada como africana no apartamento de uma vizinha ou a longa seqüência que descreve as atividades na Bolsa de Valores. O mesmo pode ser dito de outras estratégias que o cineasta faz uso, como que ironias conscientes com relação ao material que compõe a narrativa cinematográfica clássica, a exemplo do minuto de silêncio em meio a mais absoluta histeria que é o ambiente da Bolsa pela morte de um de seus funcionários – que é acompanhada em tempo real – ou o momento em que Vittoria resolve seguir o homem que Piero havia lhe afirmado que perdera uma quantia exorbitante em ações. O final do filme, nesse sentido, é radical no descolamento entre o que o filme pretende mostrar – ambientes conhecidos por onde os personagens trafegaram agora vazios ou  com a presença de “desconhecidos” – e o enredo que envolve seus personagens. Da mesma forma, sonega informações que seriam imperdoáveis num filme clássico como as motivações que levam Vittoria a se afastar de Riccardo ou se interessar por Piero. Nem mesmo a gratificação das exuberantes locações fotográficas de A Aventura é fornecida ao espectador, já que o filme centra a sua maior parte ou num moderno bairro romano ou no prédio da Bolsa de Valores, construindo composições grandemente formais e nada gratuitas. Essas características somadas às suas interpretações grandemente contidas  acabaram se tornando marca registrada do cineasta e uma das demonstrações mais elaboradas do cinema moderno europeu. Perceber como Vitti encarna uma personagem de mulher bem moderna para sua época, falando a certo momento dos homens como meros adereços, ao invés de chorar desesperadamente por seu amante, como ocorre em A Aventura.  Cineriz/Interopa/Paris Film. 118 minutos.

domingo, 28 de janeiro de 2018

The Film Handbook#154: Dusan Makavejev

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Dusan Makavejev
Nascimento: 13/10/1932, Belgrado, Sérvia, Iuguslávia
Carreira (como diretor): 1953-

Nos anos 60, Dusan Makavejev, um dos realizadores europeus mais originais e provocativos parecia ter estabelecido uma carreira expressiva. Falhando em cumprir sua promessa inicial, no entanto, seu peculiar senso de humor e interesse nas relações entre sexualidade e política tem sido enfraquecida por uma crescente auto-indulgência.

Após estudar psicologia e cinema, Makajevev passou uma década realizando curtas e documentários, frequentemente experimentais em sua forma. Em 1966, sua estreia em longa-metragem, O Homem Não é um Pássaro/Covek nije Tica, anunciava um novo talento ao mundo. Seu enredo frouxo e elíptico (um operário fabril se apaixona por uma garota que, por fim, o trai com um motorista de caminhão) era repleto de ambiguidades, contrastando os antiquados conceitos de amor do homem com as perspectivas muito mais liberadas da garota, dentro de um contexto social claramente definido que empresta à ficção um ar de documentário. Ainda mais refrescante e efetivo foi Switchboard Operator/Ljubvani Slucaj ili Tragedja Sluzbenice P.T.T. >1, no qual novamente recorria a uma relação condenada (entre a garota do título e um matador de ratos) para construir um retrato multifacetado da Iugoslávia contemporânea. Fragmentando a narrativa em breves episódios não cronológicos, intercalando-os com todo tipo de digressões (leituras sobre sexo, higienização e crime; cenas de arquivo de manifestações e demolições de igrejas ) engenhosas e  aparentemente irrelevantes, mas de fato grandemente pertinentes, Makavejev construiu um ensaio franco-atirador sobre as questões da opressão e da liberdade, o Estado e o indíviduo, o passado e o futuro. O resultado, ao mesmo tempo comovente, provocativo em termos de pensamento e divertido, também desenvolve uma tolerância raramente generosa por diferentes modos de vida.

Inocência Desprotegida/Nevinost bez Zastite abandonava completamente uma trama, consistindo de filmagens de um desarmadoramente ingênuo primeiro filme sonoro sérvio, ambientado durante a ocupação nazista por um audacioso homem de músculos; entrevistas com membros sobrevivents da equipe técnica e elenco do filme, e imagens de arquivo do conflito entre comunistas e nazistas. Mais um deslumbrante exercício formal em colagem e montagem que um retrato maduro das várias formas de inocência, seus métodos extremos deram origem à complexa dialética do hoje datado W.R. - Os Mistérios do Organismo/W.R. - Misterije Organizma>2. Filmado em parte nos Estados Unidos, em parte na Iuguslávia, agrupava várias cenas não ficcionais que explicavam e ilustravam as ideias do psicólogo Wihelm Reich (que observava a liberação sexual como o verdadeiro objetivo do Comunismo) com a cena de sedução de uma garota transbordante dos ensinamentos de Reich de um reprimido patinador russo. Novamente entrevistas, imagens de arquivo, ficção, slogans e assim por diante são entremeadas com efeito divertido, ainda que a utilização de hippies e da fisicalidade tendem a depreciar a sua seriedade subjacente  de propósitos. Após o vastamente banido Um Filme Doce/Sweet Movie (que contrapunha uma mental e sexualmente traumatizada Miss Mundo com uma puta grandemente alegórica, que comanda um barco com Marx como seu timoneiro enquanto mata seus amantes), ele foi incapaz de realizar outro filme por uma década. Felizmente, Montenegro>3, apesar de leve e mais convencional que sua obra anterior foi uma comédia de costumes astuta, criativa e divertida, ambientada na Suécia, com uma dona de casa rica, mas entediada, redescobrindo a paixão sexual em um desavergonhadamente festivo bar utilizado por trabalhadores imigrantes. Desde então, no entanto, o diretor parece ter perdido seu senso de direção, com tanto Coca-Cola Kid/The Coca-Cola Kid (sobre as tentativas desastradas de um vendedor de bebidas americano de eliminar a competição na Austrália) e a sátira política/brincadeira sexual Manifesto por uma Noite de Amor/Manifesto, arruinados por enredos vagos, interpretações irregulares e uma generalizada inconsequencia. 

Por todo o charme de seu ainda atrativo senso de humor, pode ser que Makavejev, estimulado pelo espírito rebelde dos anos 60, tenha empacado com a disseminada apatia sexual e política. Não obstante, enquanto um dos realizadores experimentais mais engenhosos e acessíveis dessa década, merece séria consideração. 


Cronologia
Similaridades entre Makavejev e Godard são superficiais, frágeis e incapazes de propiciar paralelos interessantes; como em Brecht, o uso de estratégias de distanciamento do iuguslavo serve para elucidar mais que mistificar. Eisenstein pode ser observado como uma influência em sua montagem, Chris Marker e Oshima enquanto relações distantes no desenvolvimento da forma ensaística no cinema.

Leituras Futuras
Second Wave (Londres, 1970), org. Ian Cameron; Directors and Directions (Londres, 1975), de John Russell Taylor

Destaques
1. Switchboard Operator, Iuguslávia, 1967 c/Eve Ras, Ruzica Sokic, Slobodan Aligrudric

2. W.R. - Os Mistérios do Organismo, Iuguslávia, 1971 c/Milena Dravic, Jagoda Kaloper, Ivica Vidovic

3. Montenegro, Suécia, 1981 c/Susan Anspach, Erland Josephson, Per Oscarsson



Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 183-4.

Filme do Dia: A Queda de Berlim (1950), Mikheil Chiaureli


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A Queda de Berlim (Padeniye Berlina, URSS, 1950). Direção: Mikheil Chiaureli. Rot. Original: Mikheil Chiaureli & Pyotr Pavelenko. Fotografia: Leonid Kosmatov. Música: Dmitri Shostakovich. Montagem: Tatyana Lykhachyova. Dir. de arte: Vladimir Kaplunovski & Aleksei Parkhomenko. Com: Mikheil Geloveni, Boris Andreyev, Marina Kovalyova, V. Savelyev, G. Timoshenko, A. Urasalyev, Nikolai Bogolyubov, Jan Werich.
A jovem Natasha (Kovalyova), apaixonada pelo operário padrão Alexei (Andreyev) abandona seu namorado, o pianista Kostya (Timoshenko)  . Alexei havia sido convidado para uma honra inimaginável, conhecer Josef Stálin (Gelovani). Quando tudo parecia ir as mil maravilhas, no entanto, Natasha e Alexei sofrem ferimentos de estilhaços de bombas jogadas pelos nazistas.  Após três meses insconsciente, Alexei soube que Natasha fora capturada pelos nazistas.

Esse pavoroso e grandiloqüente épico sobre a derrota alemã pela União Soviética atesta tal e qual a própria União Soviética enquanto nação, o quanto a burocracia oficial do Partido corresponde a um equivalente enrijecimento completo de toda a vibrante estética que acompanhara os filmes de vanguarda produzidos nos anos 1920. Aqui, nos artificiais tons pastéis (em Agfacolor adquirido com a própria Alemanha derrotada) se estrutura uma típica dupla narrativa, onde o melodrama do casal principal não deixa de espelhar a liderança do líder carismático do qual se pretende fazer Stálin, mostrado aqui no primeiro encontro com seu alter-ego mundano, Alexei, como simpático e coloquial, na medida do possível. Quando se pensa como as tramas da guerra e da história particular do casal russo  irão se enredar, após um prólogo que parece mais afeito a desenvolver o tradicional triângulo amoroso, a cena do bombardeamento do campo onde se encontra o casal logo o demonstrará de forma abrupta a mudança de chave do filme, ficando o drama pessoal em segundo plano até o final – e a imagem última de um Stálin tal como um busto vivo obscurece o previsível reencontro do casal, onde Natasha reeencontra no mesmo momento não apenas o grande, mas igualmenmte o pequeno Stálin, seu amado Alexei. Aliás, a própria troca de parceiros pela heroína é uma clara indicação da valorização do operário sobre o galã burguês típico que é o pianista erudito, inclusive fisicamente – enquanto o pianista possui traços físicos mais suaves e cosmopolitas, Alexei é um típico russo gordo e rude. Do sofrimento russo –a nação que mais perdeu vidas na Segunda Guerra – é mostrado muito pouco. No seu prólogo, que sugere uma cena pastoral e idílica se soma a imagem o imenso número de fornos industriais ao fundo, símbolo do progresso e modernidade. Toda a inventividade dos anos de ouro da vanguarda soviética são aqui substituídos por panorâmicas e travellings burocráticos e por um preciosismo visual oco – como na cena em que as nuvens são espelhadas na água do rio e parecem enfatizar a melancolia de Alexei, apaixonado como está pela já comprometida Natasha. A figura de Stálin parece pairar soberana por todo o filme, mesmo que sua presença física seja relativamente pequena. E talvez por isso mesmo. O filme investe nas aparições do líder apenas em momentos cruciais da narrativa, sempre altivo e sóbrio. É seu retrato que se posta ao fundo do discurso em que Natasha engrandece Alexei, conquistando automaticamente seu coração, como que legitimando sua palavra assim como seu duplo na figura de Alexei. Seu discurso na Praça Vermelha ou (licença poética do realizador)  na Berlim dominada  parece ir muito além do que qualquer sistema de som permitiria. Dele se ouve elogios de grande liderança de um insuspeito filisteu inglês que negocia com Göhring. Esse e Hitler, evidentmente, são retratados com a caricaturização habitual. Hitler o delirante, patético quando a queda se aproxima e se observa sua intimidade, algo que se poupa a  a Stálin; Göhring é um espalhafatoso bufão que queima seu próprio traseiro na lareira de sua mansão não menos espalhafatosa, repleta de obras de arte de vários museus dos países conquistados. No seu afã de louvar Stálin e o exército e povo soviéticos o filme acaba limando qualquer possibilidade dramática, já que não há praticamente empecilhos para qualquer um dos avanços soviéticos, ou seja, inexiste propriamente conflito. Enquanto lembrança dos antigos filmes da vanguarda se pode evocar apenas o uso de multidões de extras, aqui sem o talento coreográfico de Eisenstein, assim como, em um breve momento, uma das piores características daqueles, a caricaturização fácil, tal como no momento em que Hitler encontra seus “cupinchas”, representados pelo Japão e pela igreja católica. Realizado para as comemorações do septuagésimo aniversário de Stálin. A bela interpretação de Savelyev como Hitler, talvez o mais impressionante de todos já retratados pelo cinema, pode ter influenciado a de Bruno Ganz em A Queda! As Últimas Horas de Hitler, que atualiza seu naturalismo para padrões mais convenientes com sua época. Foi lançado originalmente como dois filmes distintos.  A presença de um globo nos escritórios do ditador, por mais que tenha uma premissa histórica, também flerta com sua reapropriação conhecida no mundo do cinema (O Grande Ditador). Shostakovich, compositor erudito que havia trabalhado com Eisensetein, aqui teve que prover composições para as banais odes ao ditador. Goskino. 167 minutos.

sábado, 27 de janeiro de 2018

Filme da Semana: The Marriage (1976), Arnaldo Jabor


The Marriage (O Casamento, Brazil, 1976). Directed by Arnaldo Jabor. Written by Arnaldo Jabor from the novel by Nélson Rodrigues. Cinematography by Dib Lutfi. Edited by Rafael Valverde. Set decoration and costumes by Francisco Altan & Mara Chaves. Cast: Adriana Prieto, Paulo Porto, Camila Amado, Nélson Dantas, Érico Vidal, Fregolente, Mara Rúbia, Carlos Kroeber, André Valli, Cidinha Millan.

Glorinha (Prieto) is on the eve of her wedding when a series of revelations torments her and her circle of family and friends. Dr. Camarinha (Fregolente), a friend of Sabino (Porto), his father, says Glorinha’s fiancé is homosexual. Glorinha, in turn, reveals to him that she had been a lover of his dead son, Antonio  Carlos (Vidal) a year ago. Sabino reveals to Noemia (Amado), his secretary with whom he ends up having a sexual relationship, who had experienced a homosexual practice as a child and calls her by the name of his daughter. Noemia, in turn, Xavier’s (Dantas) lover, who lives with a leprous woman (Rúbia) who has long since cared for, reveals to him that she no longer intends to be his mistress. Glorinha,  goes with her father to a deserted beach, where she makes insinuations that loves him and, when kissed by him, runs desperately and tells her mother that he had tried to rape her. Meanwhile, Xavier kills Noemia in the office. Completely stunned, Sabino leaves his daughter’s wedding ceremony and surrenders as the killer of Noemia.

The second adaptation of Rodrigues’ work by Jabor and without the same hit of the previous one, All Nudity Should Be Punished [Toda Nudez Será Castigada]. Choosing here for a less sliced version than consciously seeking to become uncomfortable in its excess ends up not realizing at all its intent, despite the insistence on the duration of some shots and situations (both strategies that have been outlined by Marginal Cinema with even more radicalism). This partial failure is due, in large part,  to a more precarious work by the ensemble than in the previous production and an ambiguity presents in the pathetic and excessive melodramatic tone bordering the comic. Perhaps this is largely because all the hysterical despair and nihilism of the Marginal Cinema characters when filtered from a more realistic approach sound excessive. It also seems to flirt with the erotic appeal in a gratuitous way with more intensity than the previous adaptation. As in it, and here in a more complex way, the narrative plot is woven greatly with the use of flashbacks. The filmmaker himself, releasing the copies on VHS and DVD, made a new version 15 minutes shorter, mitigating what he believed to be too excessive in the film, perhaps also taking away much of the purpose of the original. Ventania Prod. Cinematográficas/Sagitário Filmes/ Produções Cinematográficas Roberto Farias. 110 minutes

postado originalmente no blog em português em 11/10/2015.

"Rainbow", Ada Jones & Billy Murray

Filme do Dia: O Pecado da Carne (1932), Lewis Milestone


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Pecado da Carne (Rain, EUA, 1932). Direção: Lewis Milestone. Rot. Adaptado: Maxwell Anderson, a partir da peça de John Colton & Clemence Randolph e do conto de W.Somerset Maugham. Fotografia: Oliver T. Marsh. Música: Alfred Newman. Montagem: Duncan Mansfield. Dir. de arte: Richard Day. Figurinos: Milo Anderson. Com: Joan Crawford, Walter Huston, Fred Howard, William Gargan, Mary Shaw, Guy Kibbee, Beulah Bondi, Walter Catlett.
Nas ilhas tropicais de Pago Pago, Sadie (Crawford), garota de má reputação, enfrenta a ira de um grupo de religiosos incomodados com sua presença e a atração que exerce nos homens do exército lá baseados. Comandando o movimento contra ela se encontra o pregador Alfred Davidson (Huston). Um dos soldados, de índole mais ingênua, O’Hara (Gargan), apaixona-se fortemente por Sadie. Após vários embates com Davidson, Sadie, que após pressão desse junto ao governador, recebe ordens de ser enviada de barco a San Francisco, onde cumprirá pena de prisão de três anos, aceita sua sina e se encontra disposta em ir presa. Quando O’Hara chega com a opção dela partir para Sidney, burlando o que havia sido acordado, ela afirma que espera Davidson. Esse chega no momento crucial. O’Hara, mesmo contrafeito, vai embora. Porém, na iminência do barco partir o corpo de Davidson é encontrado no mar pelos nativos.

Difícil imaginar, para as gerações que tem na persona cinematográfica de Crawford estabelecida por volta dos anos 50, fria, magnânima ou simplesmente cruel que duas décadas antes ela viveria papéis em que se ressaltava sua beleza e sex appeal  como aqui ou em Possuída. As maiores qualidades dessa produção são o bem cuidado trato que o roteiro deu a adaptação e a ambiência atmosférica que remete aos trópicos úmidos, e mesmo encharcados, enquanto não apenas metáfora mas explicitação de fato de uma conduta moral bastante distante da puritana anglo-saxã, mesmo focando em uma figura que parece ser a própria afirmação dessa cultura pelo avesso, a prostituta de Crawford. A chuva do título original é presença constante, seja em poéticas inserções que ajudam a ritmar a narrativa, seja de forma mais trivialmente realista ou ainda ouvida e observada nos corpos molhados, e da qual quase percebemos o cheiro de terra e mata úmidas. E, numa jogada ardilosa, por momentos se pode pensar que toda a astúcia de Milestone com a construção atmosférica e encenação não impedem que, ao final de contas, enverede pela opção mais moralista possível, com o odioso e inflexível pastor hipócrita vivido por Walter Huston, em notável interpretação, finde por provocar a conversão da “alma perdida” vivida por Crawford, numa visão bem mais conservadora que a presente em filmes como No Tempo das Diligências (1939), de Ford. E isso mesmo sendo anterior ao Código Hays e o filme de Ford posterior. E, para ficar numa referência mais próxima, o anterior Deus Branco também trabalhara  o choque de culturas, que sequer chega a ser efetivamente esboçado aqui. Porém, não é o que se sucede, e o final faz com que a arredia e vulgar Sadie emerja novamente, demonstrando o quão próximos são os extremos morais do puritanismo e da prostituição, do desejo de santidade e do prazer carnal. E em momentos anteriores a sugestão final que Davidson havia por fim sucumbido ao desejo por Sadie, o que haveria motivado seu suicídio, já ficava patente na ambiguidade da proximidade de seu contato com ela. Porém, ao mesmo tempo, a própria construção visual sinalizara algo trapaceiramente em sentido oposto, com composições visuais que reforçavam halos de luz a enfatizarem  algo digno de uma epifania no momento em que o sermão do pastor comove Sadie ao ponto dela também começar a rezar e se ajoelhar diante dele.  De forma sub-reptícia, como boa parte do cinema clássico pode ser interpretado, não se pode deixar de lado a possibilidade de se interpretar a conversão de Sadie como não mais que um jogo na qual enredará fatalmente o seu adversário. Feature Prod. para United Artists. 94 minutos.

sexta-feira, 26 de janeiro de 2018

Filme do Dia: Nosferato no Brasil (1971), Ivan Cardoso


Nosferato no Brasil (Brasil, 1971). Direção: Ivan Cardoso. Rot. Original e fotografia: Ivan Cardoso. Com: Torquato Neto, Scarlet Moon, Daniel Más, Helena Lustosa.
Seja na Hungria do século XIX (em p&b) ou no Rio de Janeiro dos anos 70, Nosferato (Neto) ataca várias mulheres, nesse filme considerado referência no cinema experimental nacional. Filmado em Super-8 com câmara na mão, não possui nenhuma preocupação de narrativa clássica ou apresentar verossimelhança (as cenas em que Nosferato mata um rapaz, percebe-se que a tábua que ele utiliza para matá-lo não chega nem perto de encostar na vítima) em suas cenas de violência (embora uma beleza, que mescla selvageria e lirismo, evocativa do próprio ato sexual, seja presente nos constantes ataques às mulheres) e a Budapeste do século XIX é visivelmente o próprio Rio dos anos 70. A mais bela cena é a que Nosferato ataca uma vítima no banco traseiro de um carro, enquanto a conotação sexual de seus atos encontra-se presente seja numa cena em que suas “seguidoras” matam um homem, após uma orgia coletiva ou, quando de agressor, Nosferato torna-se vítima da agressão de uma das mulheres que se aproxima. Estilisticamente, o filme trabalha, de modo consistente, a saturação do tempo com cenas de ataques do vampiro, que se repetem nos mais diversos locais, provocando um senso de ritmo igualmente distante da narrativa convencional. Em um de seus mais inventivos momentos,  antes de apresentar uma seqüência, surgem créditos que afirmam: “onde vê-se dia, veja-se noite”. Em outro alude ao fato de que “sem sangue, não se faz história” sobre uma imagem de televisão do programa de Sílvio Santos (referência que, embora aplicável a história da humanidade como um todo, particularmente aqui se refere às torturas ou a letargia de uma classe média, acomodada com sua própria mediocridade, incapaz de esboçar qualquer reação ao momento de repressão?). Na trilha sonora, uma salada pop, típica das produções do período, mescla de ícones do pop norte-americano (Hendrix, Dylan e, sobretudo, faixas de Their Satanic Majesties Request, dos Stones) com jazz e Roberto Carlos, em verdadeiros “cortes abruptos sonoros” (Detalhes, é ouvida para ilustrar uma pequena cena de sedução entre duas jovens, que culmina com o ataque do vampiro). Ao final, Nosferato retorna à Europa de avião. Possui várias versões, inclusive em média e longa metragem. 27 minutos.


quinta-feira, 25 de janeiro de 2018

Filme do Dia: O Jovem Törless (1966), Volker Schlöndorff


 O Jovem Törless - Poster / Capa / Cartaz - Oficial 1


O Jovem Törless (Der Junge Törless, Al. Ocidental/França, 1966). Direção: Volker Schlöndorff & Herbert Asmodi baseado no romance de Robert Musil. Fotografia: Franz Rath. Música: Hans Werner Henze. Montagem: Claus von Boro. Cenografia: Maleen Pacha. Com: Matthieu Carrière, Marian Seidowski, Bernd Tischer, Fred Dietz, Lotte Ledl, Jean Leaunay, Barbara Steele, Herbert Asmodi, Hanna Axmann-Rezzori.
No Império Austro-Húngaro, o jovem Törless (Carrière) se despede da mãe (Axmann-Rezzori) e passa a vivenciar um verdadeiro rito de passagem para o universo masculino, em um internato no qual um dos rapazes, Anselm von Basini (Seidowski) se torna o bode expiatório para toda sorte de sevícias e torturas. Törless, ao mesmo tempo que se sente tocado pelas humilhações inflingidas a Basini, procura se distanciar do mesmo, como que buscando ocultar traços de identidade com alguém que é considerado fraco, efeminado e doente. O auge da tensão ocorre quando Basini é torturado em um ginásio de esportes com a presença de virtualmente todos os alunos. Törless foge do internato. Voltando após alguns dias se torna uma peça-chave no inquérito escolar sobre o caso. A argúcia com que expõe os fatos impressiona a comissão que acredita ser necessário transferi-lo para uma instituição de maior prestígio.

Schlöndorff encontra traços na obra de Musil de uma forte metáfora para o autoritarismo alemão de outro período, o nazista (abordado explícitamente por ele em O Tambor), na argumentação racional que é construída para justificar as práticas de tortura. Ainda que em nenhum momento exista qualquer referência ao fato de Basini ser judeu e o protagonista guarder todas as suas impressões mais pessoais somente para seu diário. O distanciamento emocional que procura se auto-impor se transfere igualmente para o plano formal do filme, numa obra de estréia e talvez a melhor da carreira do cineasta, grandemente austera e que parece observar todos os fatos de uma distância razoável. Uma das ironias é que a chave para a saída desse mundo marcado por um violento e corporativo imaginário masculino se dá justamente às custas do caso Basini, sobre quem Törless resolvera silenciar ao longo de todo o processo. Trata-se de um dos primeiros longa-metragens a chamar atenção para o Novo Cinema Alemão e a discutir, ainda que indiretamente, temas vinculados ao ideário fascista alemão no pós-guerra, enquanto elemento que vá além da mera representação no sentido do espetáculo reencenado tal como Julgamento em Nuremberg (1962), aproximando-se mais, nesse sentido, de  Brutalidade em Pedra (1961), curta dirigido por Alexander Klüge. Prêmio FIPRESCI em Cannes.  Franz Seitz Filmproduktion/NEF para Nora.  87 minutos.   

quarta-feira, 24 de janeiro de 2018

Filme do Dia: Bela Aldeia, Bela Chama (1996), Srdjan Dragojevic


Bela Aldeia, Bela Chama (Lepa Sela, Lepo Gore, Servia-Croácia, 1996) Direção: Srdjan Dragojevic. Rot.Original: Vanja Bulic, Srdjan Bragojevic & Nikola Pekajovic. Fotografia: Dusan Joksumovic. Música: Laza Ristovski. Montagem: Petar Markovic. Com: Dragan Bjegorilic, Nikola Kojo, Velimir-Bata Zivojiniv, Dragan Maksimovi, Zoran Cuijanovic, Nikola Pekajovic, Dragan Petrovic, Milorad Mandic.
      As aventuras e desventuras de Milan (Bjegorilic), jovem sérvio antes, durante e depois da eclosão da guerra que assolou a ex-república iuguslava a partir de 1992: sua amizade desde a infância com Halil (Pekajovic), jovem muçulmano, que irá lutar do outro lado do front;  a separação da família, a união e a amizade que se forma no grupo - composto por homens de diversas nacionalidades e uma mulher, jornalista americana - que se encontra sitiado no túnel onde Milan e Halil, nunca entrarem com medo do bicho papão, túnel este inaugurado pelo Camarada Tito em 1980, onde ficam tão sedentos que todos bebem um pouco da urina de Milan; a fuga espetacular do túnel; a permanência em um hospital de país neutro, onde Milan anseia ardentemente a oportunidade de assassinar um jovem turco lá hospitalizado, etc.
       Ainda que descrevendo uma história que aconteceu na realidade, as preocupações do filme se encontram longe do realismo tradicional. Brincando sempre com a concepção realista tradicional, Bragojevic vai do realismo ao humor mais desbragadamente anárquico já na abertura - em que um documentário em p&b, que tem todos os indícios de ser “real”, se transforma em um pastiche colorido, que finaliza com Tito cortando a própria mão, quando vai inaugurar o Túnel, onde irá transcorrer a maior parte da ação do filme. Como a sutilmente explicitar o quanto de ilusório pode se encontrar sobre a capa aparente do “real”.  Entre o humor irônico, barroco e surrealista que se aproxima do de Kusturica em Underground (e, por tabela, de Fellini) até a morte ou o sofrimento de encontrar a mãe assassinada e enterrada no dia anterior quando retorna a vila onde morava (Milan) ou ter sua loja sumariamente incendiada (Halil) é um passo. O filme utiliza-se freqüentemente de uma forma original e irônica do flashback, conseguindo ás vezes ser hilário, às vezes perturbador, desconfortável e tocante - como na cena em que os amigos Milan e Halil discutem se haverá realmente guerra ou não, quando já sabemos não só que a guerra ocorreu, como ambos já se encontram mortos pela mesma. A narrativa passeia constantemente por quatro eixo principais de tempo: as aventuras de Milan e Halil na infância, seja temendo entrar no túnel, se aventurando a se aproximar de uma prostituta (que lembra Amarcord), ou ainda observando casais adultos fazendo sexo (como na hilária cena em que flagrando um casal fazendo amor, acabam sendo flagrados, como o casal, pela notícia da morte de Tito, fazem força prá chorar, mas não conseguem); a juventude dos amigos e sua discussão a respeito de se haverá guerra ou não, a separação traumática das famílias; a experiência da guerra, onde o filme mais se detém, concentrada no refúgio no  túnel, onde sofrem toda sorte de torturas física e psicológicas por parte dos muçulmanos e onde todos morrem, salvando-se apenas Milan e um companheiro intelectual que era apelidado de professor. E também onde Milan reencontra brevemente Halil, que fazia parte da ofensiva contra o túnel, e que é morto por uma bomba quando conversava com ele; a convalescença no hospital, onde após um esforço sobre-humano, Milan consegue se dirigir até o leito onde se encontra o jovem turco com um garfo - aproveitando a saída rápida das duas enfermeiras com o soldado de plantão para se divertirem em uma sala ao lado - com o intuito de matá-lo, seguido pelo professor que pretende detê-lo e, no final, morrem só com o esforço.  Ainda que pesado e com um humor extremamente ácido, assim como se detendo excessivamente no conflito do túnel, não há como negar força e originalidade proveniente dessa nova cinematografia e não há também como pedir algo mais leve de um país que sofreu tantas atrocidades e massacres tão recententemente. Para os espectadores que não se encontram profundamente inteirados do conflito civil na ex-Iuguslávia, muitas das alegorias com que Bragojevic trabalha permanecem obscuras. Prêmio de melhor filme na Mostra Internacional de Cinema de São Paulo. Cobra Film/NCR/RTS. 125 min.

terça-feira, 23 de janeiro de 2018

Filme do Dia: Londres, Entrée du Cinématographe (1896), Louis Lumière & Charles Moisson




Londres, Entrée du Cinématographe (França, 1896).
Um dos poucos filmes dos Lumière a aparentemente fazerem alguma auto-referência – no caso a entrada do aparentemente majestoso Teatro Empire, de Londres, cuja atração, como discretamente pode ser percebido em sua marquise, onde um relativamente discreto anúncio na mesma dá notícia do cinematógrafo dos Lumiére “toda noite”. Ao discriminar a exibição de seu tão recente instrumento em tão pujante rua moderna como a aqui flagrada, repleta do movimento de carruagens e transeuntes, é como se ao mesmo tempo os irmãos de Lyon estivessem igualmente se inscrevendo no coração dessa modernidade. Destaques para os dois cavalheiros que fazem uma rápida mesura com suas cartolas para a câmera. É curioso como o cinema entra pela porta da frente da burguesia, como aqui observado, para logo depois se tornar o espetáculo predileto do populacho, somente sendo reabilitado novamente nos idos do cinema narrativo com Griffith. Lumière. 40 segundos.

segunda-feira, 22 de janeiro de 2018

Filme do Dia: Zero Kelvin (1995), Hans Petter Moland

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Zero Kelvin (Zero Kelvin, Noruega/Suécia, 1995) Direção: Hans Petter Moland. Rot.adaptado: Lars Bill Lundholm&Hans Petter Molland. Fotografia: Philip Ogaard. Música: Terje Rypdal. Montagem: Einar Egeland. Com: Gard B.Eidsvold, Stellan Skarsgard, Bjorn Sundquist, Camilla Marteens.
Larsen (Eidsvold), rapaz sensível e apaixonado afasta-se da jovem (Marteens) que ama e de quem pretende tornar-se noivo para trabalhar para uma companhia de exploração de peles em geleiras distantes da Groenlândia. Quando lá chega com o representante da companhia terá que enfrentar uma tripla dificuldade: saudades da amada; a companhia duplica a quantidade de pedidos para o ano seguinte e, pior, a difícil convivência com os outros dois companheiros de choupana, especialmente Randbeck (Skarsgard), rude caçador de grande experiência. Após inúmeras dificuldades como a fuga do outro companheiro, o cientista Holm (Sundquist) e diversas brigas com Randbeck, inclusive uma provoca  o incêndio da choupana e de uma fuga nos limites de sua resistência física - retorna à civilização e à mulher. Sem dúvida alguma o mestre fotográfo Gabriel Figueroa estava mais que correto ao afirmar que o cinema inexiste sem o conflito, referindo-se a malfadada experiência de Welles no Brasil. O conflito permeia a trama do início ao final. Embora inicialmente o foco do conflito pareça se encaminhar para a clássica relação entre o homem culto e letrado frente ao rude - que no cinema rendeu, por exemplo, Zorba, O Grego e Dersu Uzala - , logo essa relação se mostrará ultrapassada por outra mais complexa. Ainda quando lida inicialmente com tal relação, o filme se distancia da condescendência, sentimentalismo e pieguice mesmo (como no caso do então recente O Carteiro e o Poeta) com que o tema geralmente vem sendo tratado ao longo da história do cinema.
           A relação que se constitui vem apresentar ao que o filme veio: trata-se  de uma fábula que reflete sobre a razão humana, e como toda boa fábula dispensa um realismo stricto sensu. Não há, por exemplo, qualquer referência explicíta ao período em que a trama se desenrola, embora pelo figurino possa-se situá-la entre o final do século XIX e o início do seguinte. Cada um dos três homens além de personagens parecem encarnar alegoricamente três tipos de razão. O jovem poeta que chega a "razão humanista", o cientista a "razão positiva" e o caçador a razão  "instintiva". O conflito maior ocorrerá entre a razão instintiva e a humanista, sendo o cientista sempre positivamente neutro em todos os conflitos iniciais e, posteriormente, permanecendo numa postura extremamente ambígua. Escarnando com  a veia literária, musical, enfim humanista de Larsen, Randbeck cantarola suas rudes canções desafinadamente. Ao contrário da gentileza com os animais de Larson, Randbeck é extremamente bruto, afirmando que só assim se obterá a disciplina. À excitação com que Larson lê e relê a única carta que recebeu de Gertrude, sua noiva, Randbeck contará sobre suas experiências em um prostíbulo.O desprezo que Randbeck nutre pela razão humanista não é algo gratuito. Chegara a apaixonar-se certa vez e sua noiva tentara transformá-lo em um cavalheiro. Flagrou-a posteriormente, no entanto, com um outro homem. O refinamento e a cultura pareceram-lhe, cada vez mais, como uma hedionda máscara para acobertar os instintos mais vis de forma mais socialmente aceita. Apesar de ganhar os conflitos iniciais e subverter qualquer esquematismo mais rígido, a razão humanista não exclui a técnica e logo demonstra sua "superioridade": Larson traz mais caça que os companheiros e logo adapta-se às adversidades do meio (rápido demais é bem verdade). Porém tem como ponto fraco o sentimento de amor - seja pela jovem Gertrude que o espera ou pela cadela Jane a quem tratará como um animal de estimação - que é impiedosamente posto à prova por Randbeck, com todo o apelo dos instintos viscerais do sexo e da morte. Em uma sessão mística Randbeck acredita ter visto Gertrude mantendo relações com um militar - o que impressiona bastante Larson que presenciara o efeito perturbador que um militar provocara sobre a jovem em um desfile cívico.

     Do início ao final do filme lutando para não ser seduzido pela razão instintiva de Randbeck, Larson subjuga-o em diversos momentos, porém só poderá ter completa segurança das virtudes de seu humanismo quando elimina literalmente o que corporifica a razão instintiva. Tal fato não deixa de servir de reflexão sobre a razão humanista e seus limites, em muitas situações menos humana que a instintiva e a positivista. Após o retorno e subsequente inocentamento do crime, Larson volta à sua existência burguesa anterior e agora provavelmente "oficializada" com Gertrude. Porém os ecos do instinto sobrevivem à morte de Randbeck e como uma consciência (ou sub) tardia prenunciam uma existência de completa inadequação e tédio no asséptico ambiente burguês (o extremo oposto do que costumava vigorar nas geleiras) de Gertrude. Larson parece constatar tardiamente no final o quanto de hipocrisia a sociedade teve de inventar para fazer com que a razão triunfasse sobre os instintos, e o amor romântico (inclusive em sua versão liberal) burguês sobre o sexo, para que só assim a sociabilidade pudesse ocorrer de forma menos traumática. As declarações de amor de Gertrude no final, depois de toda a experiência vivida por Larson, parecem aos seus olhos (e também aos dos espectadores) uma pálida sombra de antes da jornada de Larson pelo seu próprio e então desconhecido interior, como se um autômato houvesse substituído os gestos que antes eram de graça, leveza e sinceridade e agora ele pudesse trespassar o corpo/espírito de sua amada e percebe-la em toda sua superficialidade e mecanicidade aterradoras. Norsk Film/Sandrews. 113 minutos.

domingo, 21 de janeiro de 2018

The Film Handbook#153: Robert Bresson

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Robert Bresson
Nascimento: 25/09/1901, Bromont-Lamothe, França
Morte: 18/12/1999, Paris, França
Carreira (como realizador): 1934-1983

Os filmes de Robert Bresson são bastante distintos de qualquer coisa no cinema. Em sua determinação desdenhosa de excluir elementos frequentemente essenciais ao meio - espetáculo, drama, interpretação - Bresson seguiu uma visão do mundo unicamente pessoal que permanece consistente, independente da natureza de seu tema.

Tendo abandonado planos de ser pintor, dirigiu um curta atipicamente cômico (Affaires Publiques) e escreveu diversos roteiros para outros diretores. Em 1943, após um ano na Alemanha, prisioneiro de um campo de guerra, dirigiria seu primeiro longa-metragem, Anjos do Pecado/Les Anges do Péché>1. Apesar de dizer respeito à redenção espiritual (as tentativas de uma jovem freira de salvar a alma de uma assassina somente são bem sucedidas com sua própria morte) antecipar o tema da salvação em sua obra posterior, seus atores profissionais e estilo visual elegante e simples reapareceria somente em As Damas do Bosque de Boulogne/Les Dames du Bois du Boulogne. Fazendo uso por completo dos diálogos de Giraudoux e Cocteau (o diretor a partir de então seria seu próprio roteirista), esses filmes são, apesar de tudo, reconhecíveis como bressonianos, em sua ausência de naturalismo.

O estilo maduro de Bresson foi desenvolvido nos seus três filmes posteriores, todos a respeito dos esforços para se encontrar paz espiritual. Em Diário de um Pároco de Aldeia/Journal d'un Cure de Campagne, um vigário passa a aceitar a própria morte iminente através da conversão dos outros; em Um Condenado à Morte Escapou/Un Condamné à Mort s'est Echappé>2, a fuga de  um prisioneiro capturado pela Gestapo é não somente dos confins de sua cela mas de seu próprio desespero e isolamento; em Pickpocket>3. um obsessivo ladrão compreende os mistérios da vida somente quando seu próprio senso de superioridade é abalado e se descobre amando outra pessoa. Mais notável de tudo, no entanto, não é a ênfase sobre a redenção conquistada através da comunicação e auto-sacrifício, mas a pureza austera do estilo de Bresson. Os intérpretes não professionais permanecem planamente inexpressivos, facial e verbalmente; a câmera evita a beleza pictórica para criar um mundo abstratamente atemporal através de observações destacadas e detalhadas de mãos, faces e objetos; sons naturais, mais que música, são auxiliares de sentido; enquantoa a narrativa é destituída de clímaxes e elipticamente fragmentada.

Ao rejeitar o realismo e a caracterização convencionais, Bresson revelou uma fascinação não pela psicologia humana mas com a capacidade da alma de sobreviver em um mundo de crueldade, dúvida e aprisionamento. Os diálogos perfunctórios trocam e se repetem alternadamente entre a corte e a cela em O Processo de Joana d'Arc despindo os elementos políticos e históricos da história. A Grande Testemunha/Au Hazard, Balthazar>4 e Mouchette, a Virgem Possuida/Mouchette>5, no entanto, foram convincentes retratos de santidade  nas mais improváveis vítimas, um asno e uma garota camponesa de 14 anos, respectivamente. A besta, do primeiro, maltratada e explorada por seus sucessivos donos, é uma testemunha muda dos vícios e injustiças do gênero humano; Balthazar, atingido durante uma operação de contrabando menor, dá seu último suspiro em um campo de ovelhas. Mouchette joga-se ao rio. Ao escaparem da miséria da existência, tanto o asno quanto a garota descobrem a graça na calma aceitação da morte. Milagrosamente, tais redenções espirituais surgem em uma cinzenta realidade material, uma indigente França rural povoada por alcóolatras, vagabundos, larápios, estupradores e gangues de motociclistas. E, desde que Bresson encontra uma bondade não sentimental e transcendente em figuras desarticuladas condenadas a vidas aparentemente destituídas de sentido, A Grande Testemunha  e Mouchette são seus filmes mais comoventes.

Com Uma Mulher Delicada/Une Femme Douce, retrato de um casamento fracassado que finda com a esposa tirando sua própria vida, Bresson se moveu para as cores, numa série de filmes centrados no suicídio. A despeito de sua sinceridade evidente, e seu estilo seguro, no entanto, tanto Quatro Noites de um Sonhador/Quatre Nuits d'un Rêveur quanto O Diabo, Provavelmente/Le Diable Probablement sofreram de um crescente pessimismo, personagens ainda menos simpáticos e pela ausência de compreensão da juventude parisiense pelo agora veterano realizador. O longamente planejado Lancelot do Lago/Lancelot du Lac>6 foi uma análise idiossincrática no amor transcendental ao final da época da cavalaria (os cavaleiros de Arthur buscando pelo Santo Graal em um mundo brutal repleto de corpos ensanguentados e ecos dos choques entre espadas e armaduras), mas foi L'Argent>7, a última obra-prima do realizador. Uma parábola brilhante sobre a corrupção, com uma nota falsificada passando de mão em mão, enquanto símbolo da maldade, teve seu clímax em uma admiravelmente não sensacionalista, mas verdadeiramente horrenda descrição de um assassinato em massa a machadadas.
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Um típico plano de Bresson - desdramatizar para focar no essencial - em A Grande Testemunha
É impossível não reconhecer tanto a originalidade quanto o estilo ascético de Bresson e o poder de sua visão essencialmente católica de um mundo pecaminoso oferecendo possiblidades perversas de redenção. Sua negação determinada do realismo psicológico convencional pode ser observada como superando a inabilidade do cinema de ir além das aparências superficiais; os rostos vazios, objetos inanimados e narrativas elípticas ocasionalmente implicam o mistério da alma. Mesmo em sua obra posterior, o controle firme sobre o mundo criado no cinema frequentemente parecem perturbadoramente esquemáticos e isolados das alegrias que podem acompanhar as situações de destino, na vida como no próprio cinema.

Cronologia
Desprezando o cinema em geral, Bresson parece vazio de influências fílmicas. A literatura, no entanto, é importante, sobretudo Bernanos e Dostoievski. Ele pode ser comparado, de forma tênue, com Bergman, Dreyer, Ozu e Terence Davies, tendo sido uma influência marginal em Schrader e Scorsese, dentre outros admiradorse. 

Leituras Futuras
The Films of Robert Bresson (Londres, 1969), org. Ian Cameron; Transcendental Syyle in Film (Los Angeles, 1972), de Paul Schader; Notes on Cinematography (Nova York, 1977), de Bresson.

Destaques
1. Anjos do Pecado, França, 1943 c/Renée Faure, Jany Holt, Sylvie

2. Um Condenado à Morte Escapou, França, 1956 c/François Leterrier, Charles LeClainche, Roland Monod

3. Pickpocket, França, 1959 c/Martin Lasalle, Pierre Leymarie, Marika Green

4. A Grande Testemunha, França, 1966 c/Anne Wiazemski, François Lafarge, Philippe Asselin

5. Mouchette, França, 1966 c/Nadine Nortier, Jean-Claude Guilbert, Paul Hebert

6. Lancelot do Lago, França, 1974 c/Luke Simon, Laura Duke Condominas

7. L'Argent, França, 1983 c/Christian Patey, Sylvie Van Den Elsen, Michel Briguet

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 35-7.

Filme do Dia: Carnaval Atlântida (1952), José Carlos Burle & Carlos Manga


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Carnaval Atlântida (Brasil, 1952). Direção: José Carlos Burle e Carlos Manga. Rot. Original: José Carlos Burle, Berliet Júnior & Victor Lima. Fotografia: Amleto Daissé. Música: Lyrio Panicalli. Montagem: José Carlos Burle & Waldemar Noya. Cenografia: Martim Gonçalves. Com: Oscarito, Grande Othelo, Cyl Farney, José Lewgoy, Eliana, Colé Santana, Renato Restier, María Antonieta Pons.
        O produtor Cecílio B. de Milho (Restier) pretende fazer uma grandiosa produção sobre Helena de Tróia. Ele busca a assessoria do respeitado professor Xenofontes (Oscarito), especialista em cultura grega, dispensando os talentos dos artistas locais (Othelo e Santana). Porém, os planos iniciais para um drama histórico se desfazem quando Xenofontes assume o papel de Helena, enquanto o farsante Conde Verdura (Lewgoy), que na realidade é um motorista de grã-fino, é Menelaus. O rigor acadêmico de Xenofontes enfraquece diante da sensualidade da rumbeira Lolita (Pons) e os artistas convencem  Cecílio a produzir uma revista musical autenticamente brasileira.

       Por mais despretensiosa que seja, essa chanchada suscita uma série de comentários sobre a cultura, na contraposição entre cultura popular e cultura clássica, cultura nacional e cultura estrangeira e um forte tom auto-referencial, ilustrando com o filme dentro do filme a própria precariedade dos meios de produção e o esforço criativo dos realizadores da Atlântida, companhia que selou sua identificação com o gênero. Embora a exaltação da cultura nacional e sua contraposição à cultura grega clássica, então referencial equivalente do que era considerado erudito, já estivesse presente nas produções realizadas durante o Estado Novo tais como Argila (1940), de Humberto Mauro, aqui a exaltação do nacional se faz mais pelo viés do deboche que da gravidade. Existe igualmente toda uma tentativa, por vezes bem sucedida, outras nem tanto, de apresentar os números musicais de forma interativa com o enredo, apelando-se muitas vezes ao recurso da representação dos sonhos dos personagens, embora a proliferação de subenredos e a organicidade da narrativa esteja longe dos melhores exemplares do gênero, como O Homem do Sputnik (1959), de Carlos Manga. Manga, o mais talentoso realizador do gênero, realizou aqui sua estréia, dirigindo os números musicais. A seqüência mais inspirada e hilária é a da dramatização de Helena e Menelaus, momento em que fica evidente que o talento dos artistas (assim como da cultura brasileira) é menos a de pretensão à gravidade da Grande Arte que ao escracho. A dupla Grande Othelo/Oscarito aqui ainda não havia sido composta, já que cada um dos atores segue por trilhas narrativas diferenciadas. É notória a influência do humor das histórias em quadrinhos, na composição visual e até na nomeação dos personagens, como a paródia de Cecil B. DeMille, assim como a influência de seu humor sobre os programas televisivos até os dias de hoje. Na trilha canções que fizeram sucesso à época se mesclam a outras que perduraram como No Tabuleiro da Baiana.  Atlântida Cinematográfica. 95 minutos.

sábado, 20 de janeiro de 2018

Filme do Dia: Caixeiro-Viajante (1969), Albert Maysles, David Maysles & Charlotte Zwerin

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Caixeiro-Viajante (Salesman, EUA, 1969). Direção: Albert Maysles, David Maysles & Charlotte Zwerin. Fotografia: Albert Maysles. Montagem: Charlotte Zwerin & David Maysles.
Esse documentário, um dos marcos do Cinema Direto norte-americano, acompanha 5 vendedores de bíblia em suas duras jornadas de trabalho, sob o sol ou sob a neve. Ao contrário de outros luminares associados ao movimento, como Wiseman, que se especializou em efetivar panoramas críticos de instituições como hospitais psiquiátricos, hospitais, escolas ou o sistema penal, aqui se depara sobretudo com situações e personagens peculiares. Há uma evidente tensão e melancolia que vão em extrema oposição ao que é recitado nas reuniões de vendedores, uma mescla entre um discurso de  auto-ajuda pré-fabricado, tentativa de impor um otimismo inexistente e prédicas que mal conseguem disfarçar sua dimensão puramente econômica e liberal através de um discurso moral e até religioso – como é o caso de um dos vendedores que ganhou um prêmio de reconhecimento e não faz parte do grupo de personagens observados de forma mais próxima pelo filme. Dentre esses, a figura que se destaca, Paul Brennan, inclusive em seu pessimismo e rancor evidentes, que, a determinado momento o filme delega a função de algo como um narrador interno através de seus comentários sobre os outros quatro, todos apelidados como nomes de animais, intercalados por cenas desses em ação e pelos risos desse, como se estivesse igualmente acabado de ver a cena em que um dos seus colegas tenta, a todo custo, empurrar uma venda para uma família que se encontra completamente sem dinheiro. Se nos documentários clássicos de Flaherty há uma dimensão épica da sobrevivência em meio as adversidades da natureza indócil aqui as adversidades se encontram no coração da própria civilização ocidental e está associada a relações sociais efêmeras entre vendedores e clientes. E, mesmo quando ocorre, ao contrário da cliente de origem polonesa que após muita conversa, não se demonstra convencida em arcar com a responsabilidade de pagar as prestações da bíblia, como é o caso do casal que compra um bíblia  e enquanto escutamos os detalhes do contrato serem discutidos entre vendedor e a mulher ouve-se um fundo sonoro de uma versão instrumental de Yersterday posto no toca-discos pelo marido. Ocorre uma cena constrangedora, próxima ao final, em que o “Touro” tem que advertir sobre o pessimismo e mau humor de Brennan, quando ele eleva o tom de voz em sua prédica para um casal que não se encontra disposto a comprar, ficando mudo e cabisbaixo durante uns instantes. E é sua imagem a última entrevista, tensa e angustiada, quase que próxima a desabar, que se acompanha. Se o seu ritmo pode parecer moroso e algo repetitivo, sem dúvida reflete o da vida profissional (e, por extensão, pessoal) de seus retratados. Maysles Films. 85 minutos.

sexta-feira, 19 de janeiro de 2018

Filme do Dia: Entre a Loura e a Morena (1943), Busby Berkeley


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Entre a Loura e a Morena (The Gang’s All Here, EUA, 1943). Direção: Busby Berkeley. Rot. Original: Walter Bullock, a partir do argumento de Nancy Wintner, George Root Jr. & Tom Bridges. Fotografia: Edward Cronjager. Música: Hugo Friedhofer, Arthur Lange, Cyril J. Mockridge, Alfred Newman & Gene Rose. Montagem: Ray Curtiss. Dir. de arte: James Basevi & Joseph C. Wright. Cenografia: Thomas Little. Figurinos: Yvonne Wood. Com: Alice Faye, Carmen Miranda, Phil Baker, Benny Goodman, Eugene Pallette, Charlotte Greenwood, Edward Everett Horton, Tony De Marco, James Ellison, Sheila Ryan.
Um sargento do exército, Andy (Ellison) se apaixona por uma corista, Edie Allen (Faye). O problema é que ele já é comprometido com uma garota, que conhece desde criança, Vivian (Ryan), filha do casal Peyton (Horton e Greenwood), amigos de seu pai (Pallette), que foi fotografado em um não muito afamado nightclub ao lado da cantora e dançarina brasileira Dorita (Miranda).

Se a insipidez da comédia musical é o mesmo dos outros filmes que a Fox produziria naqueles anos, Berkeley demonstra a  força de seu estilo, em oposição ao anêmico e praticamente nulo de nomes como Walter Lang e Irving Cummins, apresentando já na sua abertura um verdadeiro tour de force mesclando virtuosos planos-sequencias, a descoberta após vários minutos que todas as extravagâncias que ocorrem se dão em um palco teatral e a presença de várias imagens da mesma atriz reproduzidas cantando  uma canção da plateia (antecipando algo do nonsense, com extrema habilidade técnica, de um filme como Quero Ser John Malkovich, em décadas). Trata-se de uma dose de auto-referencialidade que posteriormente evocará o próprio universo do cinema – “Não se faça passar por Don Ameche” diz Faye para seu jovem galã, referindo-se ao galã com que contracenara anteriormente em várias dessas comédias musicais. E, na mais divertida – e engenhosa de todas (da qual Godard faria uso semelhante décadas após em seu Para Sempre Mozart) - Faye  pergunta a seu novo amado se escuta a orquestra se iniciar quando ela começa a cantar, tendo como resposta um sim que estranha o ocorrido e ela responde com uma evocação  à imaginação, antes de fazer sua cara séria-soturna de sempre. Se o universo das big bands já havia sido inserido no musical anterior com Carmen, MinhaSecretária Brasileira, o fora de forma um tanto tímida com Harry James.  Aqui se tem um verdadeiro frenesi, tanto em termos de dança quanto dos movimentos coreográficos da câmera,  para representar a apresentação musical do grande clamor musical do período, Benny Goodman. As extravagâncias, afora o momento inicial, ganham talvez seu pique no número mais famoso cantado por Carmen, The Lady with Tutti-Frutti Hat, onde as coreografias que formam abstrações dos braços e pernas femininos em movimento se transformam em passaporte para uma série de bananas gigantes indo de encontro a morangos ao centro, evocação não apenas fálica como do próprio coito e com o emblemático final onde surge Miranda simulando sustentar um monumental cacho de bananas, na imagem talvez mais icônica de toda sua carreira cinematográfica. Não falta além de bananeiras (e bananas) estilizadas vários miquinhos que se alternam entre essas e os homens de acordeon com quem “trabalham”, numa mixórdia que remete ao que seria feito posteriormente pelas escolas de samba no Brasil. Porém, mesmo nos momentos românticos, Berkeley consegue extrair algo além das habituais back projections, aceitando sem vergonha a própria artificialidade do cenário, não muito distante do de qualquer outro que representa os números musicais de palco do filme e ainda tripudiando ao ter os outros que se encontram próximos como plateia que aplaude o “número”. E, com tudo isso, ou talvez por isso mesmo, consegue sinalizar para um mínimo pathos ausente das outras comédias, em que tais situações amorosas parecem se encontrar somente como peças acessórias da estrutura de suas narrativas. Dito isso, não quer dizer que o filme não se renda ao status quo da época em que foi produzido, desde a garota que se apaixona após uma primeira saída e fica esperando seu homem retornar da guerra – e, inclusive, reproduzindo sua melancolia nos palcos – ou ainda esse como herói de guerra e o espetáculo organizado tendo em vista os bônus da mesma. Nesse caso, e talvez pelo avançar da guerra, esse é dos musicais que Carmen Miranda participou no estúdio, o único que contém flertes com a propaganda de guerra. E tampouco a solução para o impasse que motiva boa parte do filme e lhe dá o título em português – Miranda, evidentemente, está longe de ser a morena – pode ser adjetivada como algo mais que simplória. Por outro lado, Berkeley foge ou efetua uma variação ousada em relação ao tradicional final que todos cantam juntos, dispensando o redundante reencontro do casal e enfatizando, no plano da imagem, o que já era sua marca registrada, formações abstratamente caleidoscópicas numa sequencia que, guardadas as devidas proporções, soa quase tão “psicodélica” quanto a do 2001 (1968), de Kubrick. Que o tema romântico é mero pretexto para a presença de gags e números musicais, mesmo articulado com certo sentido narrativo, torna-se claro com a presença de dois membros do triângulo romântico bem depois na hierarquia dos créditos, em nível de coadjuvância equiparável ao Bando da Lua e também em sua presença na imagem final, em que dentre os “círculos” que preenchem a tela quem se encontra no centro é Carmen Miranda. O número musical ambientado  na belle époque com casais de crianças vestidos à caráter deve ter provocado embrulhos em Faye, que detestava o filão de filmes do estúdio ambientados nessa época que teve que estrelar. Twentieth Century Fox Film Corp. 103 minutos.