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segunda-feira, 1 de fevereiro de 2016

Filme do Dia: A História do Cinema: Uma Odisseia (2011), Mark Cousins

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A História do Cinema: Uma Odisseia Poster


A História do Cinema: Uma Odisséia (The Story of Film: An Odissey, Reino Unido, 2011). Direção e Rot. Original: Mark Cousins. Montagem: Timo Langer.
Episódio 1: Introdução/O Mundo Descobre uma Nova Forma de Arte/Emoções se Tornam História. O Surgimento do cinema em meio aos avanços impressionantes do final do século XIX e idos do século XX. Os diversos locais e aparatos que surgiram quase ao mesmo tempo. Edison e Lumiére. O filme fantástico com Méliès. O surgimento do primeiro close cinematográfico com o realizador britânico G.A. Smith. A câmera em movimento através dos phantom rides.  Do uso de uma montagem que acompanha as ações de perspectivas diversas, tal como na remontagem que Porter fez de seu próprio filme (Life of An American Fireman). A luz nórdica e seus dois grandes mestres: Benjamin Christensen e Victor Sjöström. O surgimento de Hollywood e da estrela de cinema (Florence Lawrence, primeira de muitos a pavimentar a paradoxal imbricação entre fama, glamour e tragédia). Da criação do ângulo reverso e da linha dos 180 graus que irão solidificar o cinema clássico em termos de construção visual. A ousada façanha narrativa de Griffith: instituir uma montagem que orienta seu eixo de articulação não pela ação dos personagens, mas por uma ideia em comum (Intolerância). Episódio 2: 1918-1928. A afirmação do cinema clássico. A opulência do irrealismo fantástico de O Ladrão de Bagdá em contraposição ao ascetismo luterano de A Paixão de Joana D’Arc, de Dreyer. A magia cômica de três gênios, Keaton, Chaplin e Harold Lloyd. As tentativas fracassadas ou semi-fracassadas de “épicos realistas” em Hollywood com Stronheim (Ouro e Maldição) e King Vidor (A Turba). O talento dos soviéticos Yvegeni Bauer e Protazonov. Episódio 3: 1918-35. Os Grandes Cineastas Rebeldes do Mundo. São apresentadas correntes que se indispõem contra o cinema romântico hollywoodiano. Do cinema radical de Buñuel (O Cão Andaluz, A Idade do Ouro) ao expressionismo alemão, passando pelo radicalismo surrealista nipônico do caso à parte de Páginas da Loucura, onde a referência ao universo psicótico transcende a trama, como no caso do expressionismo e se torna marcante na própria estrutura do filme. A influência da estética expressionista no cinema anglo-saxão (incluindo A Turba e O Pensionista). O cinema de Eisenstein e Dovjenko. O cinema de Mizoguchi e Ozu. Episódio 4: Os Anos 1930: Os Grandes Gêneros do Cinema Americano...E o Esplendor do Cinema Europeu. A chegada do som e a reviravolta na produção cinematográfica mundial, com a menor mobilidade da câmera e uma iluminação mais próxima da televisão. O horror e as lições do cinema expressionista alemão filtradas pelo gênio de James Whale (Frankenstein).O musical inovador de Busby Berkeley. Howard Hawks, trafegando entre os mais diversos gêneros. O filme de gangster no limite da censura, com um tipo sedutor (James Cagney em Inimigo Público) como moeda de atração. O western como contraponto ao mundo urbano decadente  dos filmes de gangster, enquanto surgimento utópico da civilização (ao menos da branca). O gênio idiossincrático de Jean Vigo. O Realismo Poético francês. As mensagens cifradas numa França ocupada por Carné. O humanismo de Renoir. O talento iconoclasta de Mário Peixoto com Limite, amadurecendo ideias presentes no impressionismo francês. A genialidade de Leni Riefensthal, apesar de sua proximidade com o ideário nazista, que ajudou a forjar. O talento do maior cineasta de todos os tempos, Hitchcock. Episódio 5: 1939-52. A Devastação da Guerra...e uma Nova Linguagem do Cinema. A revolução operada pelo neo-realismo italiano e por No Tempo das Diligências, e sobretudo Cidadão Kane, no visual dos filmes dos anos 40, com sua técnica de profundidade de foco e plano-sequência. O declínio da profundidade nos anos 50, com o formato de tela larga em cores. O pessimismo congênito do cinema noir e sua duradoura influência. O Macarthismo e  derrocada do sistema de estúdio que, no entanto, ainda demonstra seu vigor, através de talentos como o de Stanley Donen. A sagacidade de uma produção de baixo custo, que demonstraria ser grandemente influente, Mortalmente Perigosa (1950), de Joseph H.Lewis. O ineditismo de se unir extravagância visual e crítica social nos filmes de Powell & Pressburger. Episódio 6: 1953-57. A História do Florescimento – O Cinema Mundial Fervendo. O melodrama conquista as telas do mundo todo, ganhando conotações nacionais diversificadas, seja no caso dos filmes indianos de Satyajit Ray ou do menos internacionalmente conhecido Guru Dutt, do egípcio Chahine, com sua ousada abordagem da sexualidade em Cairo Station, no México com Doña Bárbara e La Perla ou no Brasil com Rio 40 Graus. O melodrama hollywoodiano por excelência, de Nicholas Ray (Johnny Guitar, Juventude Transviada) a Douglas Sirk  (Tudo Que o Céu Permite). O homem comum chega às telas americanas, com seus dramas banais em Marty. A recusa da apresentação explícita da reação emotiva em Sindicato de Ladrões. Episódio 7: O Choque da Novidade. O Cinema Moderno na Europa Ocidental. Os arautos da modernidade cinematográfica: Bergman, Bresson, Tati. Monika e o Desejo. Ousadia erótica e o enfrentamento da câmera pelo olhar de sua protagonista. Um Condenado à Morte Escapou e a desdramatização bressoniana, assim como a tentativa de fuga do mundo material. Meu Tio e a visão derrisória da modernidade. A visualidade cartunesca de Fellini. Suas extravagâncias visuais na Cinecittà. Giuletta Masina na cena final de Noites de Cabíria. Claudia Cardinale como a musa de Oito e Meio. A nova onda francesa. Cléo das 5 às 7 e O Ano Passado em Marienbad de um lado. Os “politicamente incorretos” Truffaut e Godard de outro com Os Incompreendidos e Acossado. A morte da utopia em A Mãe e a Puta, de Eustache. Misticismo e crítica do consumo no Pasolini de Accatone, onde os pequenos meliantes se tornam verdadeiras imagens santificadas. Também na Itália, o acurado olhar cinematográfico de Leone em Era uma Vez no Oeste. O olhar voltado para os pobres como expressão mais intensa da sociedade por Visconti em Rocco e Seus Irmãos e mesmo Sedução da Carne. O descentramento das figuras humanas no Antonioni de O Eclipse, assim como seu célebre final destituído de personagens. As provocações de Buñuel numa Espanha franquista em Viridiana e a contraposição de imagens entre a protagonista de Sou Curiosa, Amarelo e Martin Luther King, então ainda vivo. Episódio 8: 1965-69. O Cinema Moderno se Espalha pelo Mundo. Leste Europeu. Wajda e o simbólico impresso na imagem. Polanski e o desprezo pela política em Faca na Água. Seu abandono da Polônia após a impossibilidade de continuar fazendo os filmes que gostaria. Forman e a alegoria sobre um estado burocrático e ineficiente com O Baile dos Bombeiros. A alegoria também presente nas animações em stop motion de Jiri Trnka O visual iconoclasta e ancorado na experimentação e nas artes visuais de Vera Chytilova. A rejeição dos preceitos oficiais contemporâneos na União Soviética por Andrei Tarkovski. O cinema visualmente criativo de Paradjanov (Cavalos de Fogo). No Japão, Oshima ataca os valores do conformismo político e social em filmes como O Garoto e Império dos Sentidos). A crueldade humana nos filmes de Imamura (A Mulher Inseto). O cinema inovador do indiano Ritwik Ghatak. Na América Latina, Gláuber Rocha (Deus e o Diabo na Terra do Sol) e o cubano Sou Cuba. A matriarca do cinema iraniano Forough Farrokhzad, falecida precocemente em um desastre de carro. O ponta-de-lança do cinema africano moderno, o senegalês Ousmane Sembene e sua visão da exploração colonial a partir da relação entre uma mulher africana e seu homem francês. O realismo kitchen sink britânico (Tudo Começou no Sábado), criticado por Ken Loach (Kes) como demasiado tímido, já que fazendo uso da mesma estrutura de estúdios, atores e produtores. O cinema pop de Richard Lester (Os Reis do Iê-Iê-Iê). Nos Estados Unidos, a revolução no campo do documentário (Primárias) também se estende para uma ficção que vampiriza o estilo documental (Shadows). A revolução calculadamente planejada de Hitchcock (Psicose). A ascese sem a espiritualidade bressoniana nos temas e “interpretações” dos filmes de Andy Warhol (Blow Job). A audácia por trás das câmeras como fotógrafo (Quem Tem Medo de V. Woolf?) e fotógrafo e realizador de Haskell Wexler (Medium Cool). As inovações que Sem Destino traz para o cinema mainstream. O filme que melhor resume sua época, no entanto, talvez seja menos o de Hopper que a aventura futurista de Kubrick (2001). O imponderável da imagem entre a metafísica e a física em Tarkovski: um copo que se movimenta como produto da força mental de uma garota ou do trem que passa próximo? (O Espelho). Episódio 9. A Nova Hollywood. Num período político-social turbulento, Hollywood traz filmes diferenciados, a partir da influência do cinema autoral europeu. Psiquiatras como Laing põe em questão o próprio conceito de sanidade e a inversão de valores ganha as telas em filmes como Ardil 22 de Mike Nichols ou Um Estranho no Ninho de Milos Forman. Dentre os inovadores, encontra-se Dennis Hopper com seu radical O Último Filme. Ou Altman com os iconoclastas MASH e Onde os Homens São Homens. Menos radical porém mais influente que Altman ou Hopper se tornaria Martin Scorsese, cuja primeira obra-prima, Caminhos Perigosos, tenta traçar a hagiografia de um santo moderno, tal como em Bresson – lembrado somente após, quando se discute os filmes  de Paul Scharder. Schrader, roteirista de Taxi Driver, afirma que queria criar como protagonista um personagem existencialista na verve de A Nauséa de Sartre ou O Estrangeiro de Camus, num “contexto americano”. O cinema radical negro de Charles Burnett, cineasta da obra-prima, Killer of Sheep (1979). Mesmo com toda a forte presença dos magnatas judeus, o cinema norte-americano apenas explicitará de fato sua faceta judaica (de forma bem humorada) com Woody Allen e filmes como Noivo Neurótico, Noiva Nervosa em que apresenta com graça um plano-sequencia semi-improvisada sobre como (não cozinhar) lagostas, partindo posteriormente para o formalismo apaixonado pelo moderno de Manhattan. Já os cineastas aqui denominados “assimalacionistas”, ao contrário de todos os acima citados, não eram particularmente contra a Hollywood clássica. É o caso de Peter Bogdanovich (A Última Sessão de Cinema), que se apropria inclusive da linguagem clássica para apresentar a decadência dos antigos valores a par com a decadência da pequena cidade retratada. Ou ainda Sam Peckinpah (Meu Ódio Será Tua Herança, Pat Garrett e Billy the Kid). Compara-se a ira do realizador pelos produtores com a do legendário Erich Von Stronheim nos tempos do cinema mudo. E também Terrence Malick (Terra de Ninguém, Cinzas no Paraíso). Houve uma colaboração de Haskell Wexler nos 40 minutos finais do último. Para o realizador um dos melhores filmes a confundir técnicas antigas com novo estilo foi Cabaret, de Bob Fosse. Liza Minneli é um óbvio vínculo com o musical clássico que teve em sua mãe, Judy Garland, um de seus duradouros ícones, mas a sexualidade não conformista presente no filme se encontra mais próximo do cinema dos anos 1970. E revisitando o filme de gângster e noir O Poderoso Chefão e Chinatown, respectivamente. Episódio 10: 1969-79. Diretores Radicais dos Anos 1970 Fazem Filmes sobre a Identidade Nacional. Os Estados Unidos eram uma referência inescapável para realizadores alemães ocidentais que queriam ser diferentes de seus pais mas não sabiam exatamente como. Fassbinder interessado em seu cinema (Sirk, Mankiewicz) para realizar suas próprias leituras do melodrama (O Medo Devora a Alma, As Lágrimas Amargas de Petra Von Kant), claustrofóbicas e intensas. Wenders interessado na própria América (Alice nas Cidades) e filmando menos interiores que exteriores. Herzog, por sua vez, encontrava-se mais interessado na paisagem (Fitzcarraldo) e foi quem a filmou de forma mais significativa desde John Ford.  Margarethe von Trotta dispõe uma trama sobre assalto a banco na conturbada política da época como pretexto para auscultar uma relação de interesse passional entre duas mulheres (O Segundo Despertar de Cristha Klages).  Na Itália são as identidades sexuais que ganham destaque com Pasolini e o seu horror a cultura do consumo (As Mil e Uma Noites). Bertolucci, que havia sido assistente, torna-se o cineasta mais talentoso de sua geração com filmes de uma força visual poderosa (A Estratégia da Aranha, O Conformista), narrando o curioso “encontro” que teve com Jean-Luc Godard, que apenas deixou um bilhete sobre uma fotografia de Mao afirmando que se devia lutar contra o imperialismo e o capitalismo, devidamente rasgado pelo cineasta, para seu pesar hoje. No cinema britânico Ken Russell filma desafiando a horizontlidade habitual do cinema uma cena de amor em Mulheres Apaixonadas. Nicolas Roeg, por sua vez, vai além com filmes que mesclam efeitos mais próximos do cinema experimental, como  - em Performanceo da bala que atravessa a pele e os nervos de seu personagem apresentando uma fotografia de Borges ou mesclando o rosto de Jagger e Fox, seus dois atores principais, de forma ainda mais criativa que o havia feito Bergman em Persona. Com A Longa Caminhada são os nossos próprios instintos naturais reprimidos que sentem nostalgia de uma experiência árida, difícil mas libertadora no deserto australiano, após retornarem ao conforto da civilização, seus códigos e facilidades. O australiano Peter Weir constrói uma atmosfera diáfana para seu Picnic na Montanha Misteriosa. Os japoneses realizam surpreendentemente intensos documentários como The Emperor’s Naked Arms Marchs On, no qual ao abordar membros do exército que haviam cometido atrocidades durante a Segunda Guerra, tem um deles agredido fisicamente por alguém que fora do seu batalhão e o cineasta continua, incólume, filmando a cena. Já em Minimata, Noriaki Tsuchimoto filma vítimas e famílias de mortos e afetados com uma intensidade entre os confrontados que faz parecer os filmes de Michael Moore  tímidos nesse quesito. O pioneiro do cinema autoral africano Ousmane Sembene (Xala) conhecido por sua visão de mundo anti-religiosa e, curiosamente, morando vizinho a uma mesquita. O turco Yilmaz Güney que, da prisão, dirige o louvado Yol. Da América do Sul que havia produzido o influente manifesto sobre o Terceiro Cinema vem as impactantes imagens da derrocada da democracia chilena (A Batalha do Chile) e o surrealismo delirante de Jadorowski (A Montanha Sagrada). Episódio 11. Dos Anos 70 em Diante: Inovações na Cultura Popular Mundo Afora. O cinema de Hong Kong. A revolução estética provocada por A Tocha de Zen (1971), de King Hu, com suas danças tais como verdadeiros balés aéreos. O cinema de Bruce Lee, que traz a maestria da coreografia marcial, de forma mais rude e concreta, para o chão. E o cinema de Tsui Hark, e os ângulos inusitados de seu Guerreiro à Prova de Balas (1991). O cinema indiano e o clássico que mescla vários estilos e gêneros, Sholay (1975). A atriz Sharmila Tagore e seu tráfego tanto no cinema de maiores pretensões artísicas de Satyajit Ray (A Deusa) quanto no mais popular que veio a ser denominado no ocidente como Bollywood. O populismo nacionalista de Youssef Chahine. A revolução no cinema mainstream hollywoodiano provocado pelos enormes sucessos comerciais de filmes como O Exorcista, Tubarão  e Guerra nas Estrelas. A pedagogia do olhar de Spielberg em filmes como Contatos Imediatos do Terceiro Grau ou Jurassic Park.  Episódio 12. A Década de 1980: O Cinema e o Protesto Mundo Afora. Num período em que as grandes potências ocidentais vivenciaram seu momento de intenso conservadorismo na política, representado pelos governos Reagan e Thatcher nos Estados Unidos e Reino Unido, respectivamente, observa-se o cinema do país que se afirma trazer mais novidades no campo do audiovisual no mundo, a China. Com a excentricidade visual de O Ladrão de Cavalos de Tian Zhuangzhuang e Terra Amarela, de Chen Kaige, com seus planos estáticos e abertos, distantes da modernidade, assim como a exuberância visual de Zhang Yimou, originalmente diretor de fotografia, em filmes como Lanternas Vermelhas e O Clã das Adagas Voadoras. Na União Soviética, um filme gera um impulso vital para o processo de desmantelamento liderado por Gorbachov, Arrependimento sem Perdão (1984), Tengiz Abuladze. Vá e Veja (1985), que por representar de forma brutalmente física as dores da guerra é considerado como o melhor filme do gênero de todos os tempos. Uma cineasta considerada como das mais subestimadas da história do cinema é Kira Muratova,  de Dolgie Provody (1971), sobre uma excêntrica relação entre mãe e filho filmada de modo igualmente excêntrico. No cinema polonês os filtros sufucadores sobre a imagem de Não Matarás (1988) só deixam de ser utilizados ao final, com o assassino morto; o filme foi fundamental para a revogação da pena de morte no país. Na África o cinema de Gaston Kaboré (Wendi Kuuni), Souleymane Cissé (Yeelen). Nos Estados Unidos a incorporação da linguagem do videoclipe, assim como do status quo da época em filmes como Flashdance e Top Gun – Ases Indomáveis mas também o cinema que se volta radicalmente contra a estética hollywoodiana de John Sayles (Return of the Secaucus 7), assim como aqueles que ficam entre os dois extremos, conseguindo um nicho independente de distribuição mais amplo que Sayles, Spike Lee (Faça a Coisa Certa, filmado de ângulos atravessados como O Terceiro Homem de Reed) e David Lynch (Veludo Azul) com seu pesadelo americano. Na França o cinema pós-moderno pode ficar ao nível da superfície da imagem com Luc Besson (Subway) ou incorporar uma dimensão de crítica social à produção francesa mais cara até então com Léos Carax (Os Amantes da Ponte Neuf). E é essa dimensão de crítica social que marca por completo Minha Adorável Lavanderia, de Stephen Frears, talvez o primeiro dos muitos títulos a chamar mais fortemente a atenção da crítica internacional para uma nova geração de talentosos realizadores que inclui igualmente Bill Douglas (My Childhood), Terence Davies (Vozes Distantes), sublimando em beleza uma memória autobiográfica de uma infância sofrida como a de Douglas, Peter Greenaway (Um Z e dois Zeros) e Derek Jarman (Crepúsculo do Caos). Na Espanha pós-franquista a volta a alegria de viver sem medo surge nas imagens de Almodóvar (Labirinto de Paixões) ou de forma mais séria com Victor Erice (O Sol de Marmelo). No Canadá Jesus de Montreal acentua a dimensão da reflexão sobre o prazer voyurístico do espectador de forma intensa e inteligente. Episódio 13: Os Últimos Dias do Celulóide Antes da Era Digital. No limiar de um novo cinema que não precisa mais minimamente se ater ao mimetismo do real, da imagem digital, surgem correntes do cinema impregnadas por uma busca de realismo através da captação das imagens do mundo. Isso se dá no cinema iraniano de Samira Makhmalbaf (A Maçã), que juntamente com as meninas que foram presas praticamente toda a vida por seu velho pai, descobrem o mundo de par com a câmera, do seu pai Mohsen (Um Instante de Inocência), que revisita um momento crucial de sua vida, um atentado contra um guarda, observado pelo ângulo do agressor e também de sua vítima. Ou ainda a mais complexa trilogia de Abbas Kiarostami (Onde Fica a Casa de Meu Amigo, Vida e Nada Mais – E A Vida Continua, Através das Oliveiras) em que cenas, situações e personagens o levam a ter ideias que se desdobram em outros filmes e onde existe um forte entrelaçamento entre as situações ficcionais e reais de personagens e atores. Na contramão dos filmes produzidos pelos Irmãos Shaw, repletos de personagens que esbanjam vitalidade e auto-confiança, Wong Kar-wai filme os tristes e solitários desde sua estreia, Dias Selvagens, algo também presente em sua obra talvez mais reconhecida, Amor à Flor da Pele. O olhar intenso para a sociedade taiwanesa de Hou Hsiao-hsien, compondo imagens com planos estáticos, longos e que repetem a mesma angulação, aproximando-se do rigor estilísitco de um Ozu, tal como em A Cidade do Desencanto. Para Tsai-Ming Liang, cineasta de Vive L’Amour, os humanos precisam ser lembrados de que são seres dotados de emoções para que não virem pedras. O cinema de horror japonês dos anos 90.  Um de seus marcos foi Tetsuo de Shinya Tsukamoto, no qual um anônimo japonês passa a virar um homem de metal e o filme acompanha o crescente distúrbio emocional do homem diante disso. O filme mais influente do ciclo, no entanto, foi Ringu, de Hideo Nakata. Dentre as mais brilhantes crias do Dogma-95, um manifesto que brandia por um maior ascetismo estético, duas das mais interessantes – embora longe de cumprirem com o que havia sido prescrito pelo manifesto – foram filmes de Lars Von Trier, como Ondas do Destino, aproveitando takes, mesmo tecnicamente imprecisos, desde que dramaticamente mais intensos e com um final surpreendentemente cristão, observado do céu e ao som (e visão) de sinos, assim como o minimalista, inclusive no cenário, Dogville. Von Trier afirma que nos anos 70 as experimentações já haviam ido muito mais longe. Ocorre igualmente um rompimento com a continuidade de forma bem menos estilizada que em Godard. O estetismo associado a uma realidade social marginalizada surge em O Ódio. A classe operária, filmada de forma extrem0,amente distinta, sofisticada e algo bressoniana, com Bruno Dumont (A Humanidade). A inovação estilística relativamente simples que traz Rosetta, dos Irmãos Dardenne, ex-documentaristas,  é o da câmera sempre colada ao ombro de sua protagonista, inclusive quando corre, o que não é incomum ao longo do filme. Claire Denis, a melhor realizadora a emergir. Ao contrário de mulheres sempre sendo filmadas por homens, o que se constitui praticamente em toda a história do cinema segundo Godard. Aqui (Bom Trabalho) a equação se inverte. A epifania da dança surge como imagem post-mortem de seu protagonista suicida. Michael Haneke apresenta planos-sequencias tão complexos quanto Jancsó em Código Interrompido, em que longas ações são seguidas por uma tela preta, que acentua a falta de vinculação crescente entre os europeus. Violência Gratuita é observado como um espectro da ansiedade pelo fim do celuloide, algo acentuado pela própria narrativa do filme a se reverter como se acionada por um dos personagens em cena. Episódio 14: Os Anos 1990. Os Primeiros Dias da Era Digital: A Realidade Ficou Menos Real nos EUA e Austrália. O cinema digital veio para ficar como demonstra Gladiador, porém seu uso criativo para além dos efeitos de ambientação de épocas passadas ou futuras logo foi demonstrado com o sucesso de crítico e público do primeiro filme integralmente realizado com a nova tecnologia, Toy Story. Filmes como Titanic trouxeram às telas a representação do afundamento do célebre barco do qual somente resta a imagem dele ancorado em um porto. Se a nova tecnologia digital geralmente é associada como auxiliar em super-produções, também serviu para o extremo oposto, produções baratas que a utilizaram, inclusive, como motivo de pretensa verissimilitude como A Bruxa de Blair. O cinema que se alimenta incessante do próprio cinema de Tarantino (Cães de Aluguel, Pulp Fiction) e constrói digresões bizarras a parti do próprio surrealismo cotidiano mas é relativamente convencional em termos de encenação e o que também visualmente bizarro com Assassinos por Natureza. As experimentações (inclusive visuais) com gêneros tradicionais. As influências dissonantes do cinema de Gus Van Sant que vão dos jogos eletrônicos nas extensas sequencias que seguem personagens caminhando em seus filmes, assim como de Béla Tarr (Gerry, Elefante) ou como Chantal Akerman em Last Days. Dois cineastas australianas de posturas estilísticas bem diversas: Jane Campion com seu cinema romanesco e psicológico (O Piano, Um Anjo em Minha Mesa) e o radicalmente pop, incorporando dezenas de referências visuais de Baz Luhrman (Moulin Rouge, Romeu + Julieta). Episódio 15. Dos Anos 2000 em Diante: O Cinema Volta ao Início e ao Futuro dos Filmes. A partir do mote do gorila, a “novidade” plantada por um homem pago par ter essas ideias, numa produção de Hal Roach para O Gordo e o Magro (Queijo Suíço), numa cena já particularmente complicada, a da dupla tentando atravessar uma ponte não muito confiável na África carregando um piano, procura-se compreender qual seria a possibilidade do efeito-gorila nos idos do século XXI.  Um deles é o retorno com força ao real, representado pelo efeito dos atentados contra o WTC e a reação embasbacada de Bush ao saber da notícia, a cena mais impressionante de Fahrenheit 11/09, o documentário de maior bilheteria da história do cinema. 
Uma das virtudes da série é a de seu tom didático, conseguindo (ainda que nem sempre com a mesma eficácia com que apresenta, por exemplo, o surgimento do ângulo reverso a partir da impossibilidade de observar a atriz que havia voltado suas costas para a câmera, como é o caso, por exemplo, dos 180 graus) através de breves imagens e concisos comentários, apresentar questões fundamentais para os desdobramentos do cinema, meio que desde o primeiro episódio, consegue transcender o caráter comercial com o qual muitas vezes é identificado; aqui se alenta para a possibilidade de um meio que se esmera sobretudo nas ideias. Em outros momentos, é a própria análise de cenas específicas, como o comentário sobre um dos finais mais ousados do cinema clássico, a recusa da garota de O Terceiro Homem de trocar o inescrupuloso Harry Lime, pelo correto mas fraco homem que o prendeu, onde o comentário enfatiza também o tempo peculiar que a caminhada da garota em profundidade, não encurtado por nenhum recurso – ainda que se acerte aqui quanto a composição de cena ser herdeira da união entre plano-sequência e profundidade, popularizada por filmes como o de Welles ou Os Melhores Anos de Nossas Vidas, de quem inclusive se destaca um comentário interessante, equivoca-se em atribuir a compreensão de “tempo morto” no estilo neo-realista à mesma, já que prenhe de um significado dramático e inclusive de suspense quanto ao desfecho. Ou ainda quando destaca o quase atropelamento do garoto Bruno em Ladrões de Bicicleta por duas vezes, sendo que o pai não tece nenhum comentário, desacreditando a habitual relação de causa-efeito esperada. E quando destaca a intersecção de duas tramas paralelas de Rio 40 Graus sem a necessidade de corte. O que o torne talvez algo cansativo, apesar da ótima pesquisa de imagens e filmagens em locações onde ocorreram eventos centrais para a história do cinema, é sua excessiva dependência do tom algo blasée de seu narrador. Evidentemente com tantas referências, ainda que sua tentativa de escape de uma história centrada nos cinemas europeu e americano seja mais propagada que efetivamente ocorrida, acaba-se por quase inevitavelmente reproduzir certa armadilhas trazidas pela historiografia, como a do elogio de Eisenstein a Limite, hoje considerado como forjado pelo senso auto-promocional de Peixoto. Num dos momentos mais tocantes da série, Stanley Donen confidencia que odiava as coreografias abstratas de Busby Berkeley, afirmando hoje amar seus filmes, complementado que os filmes não mudam, mas ele mudara com relação aos mesmos, num dos depoimentos que melhor condensa a relação diferenciada que se pode ter com os filmes a depender de suas próprias mudanças de perspectiva. Noutro Roy Andersson observa que nos últimos 30 anos todos se encontram meio perdidos e que seus filmes tocam justamente em questões relacionadas a isso.  Um dos episódios mais interessantes, principalmente por ser o de uma década considerada pouco interessante para o cinema é o que diz respeito aos anos 80, quando o realizador afirma sobre o conformismo reinante na política assim como nas telas no universo anglo-saxão para ir ao Oriente  e Leste Europeu buscar o reverso disso, voltando depois para os países “centrais” para observar também o que difere da mera reprodução/aceitação dos valores em voga. Mesmo de longe mais extenso e com uma proposta mais ampla (cinema mundial e não norte-americano) que a de Scorsese com seu Uma Viagem Pessoal pelo Cinema Americano e com insights ocasionalmente brilhantes, encontra-se distante do charme de uma observação construída de forma mais pessoal e idiossincrática como é o caso daquele. Por mais críticas que se possa fazer a esse tipo de empreitada, tais como a de um certo esquematismo na compreensão da realidade, equiparando-a ao realismo cinematográfico, quando da abordagem de questões relacionadas a transformação de status trazido pela imagem digital, dentre outros, assim como a inevitável irregularidade, com picos de criatividade na abordagem do que trata mesclados com momentos menos inspirados, trata-se de um empreendimento ambicioso, relativamente modesto em termos de produção, mas bastante instigante ao trazer referências provavelmente desconhecidas para boa parte dos que o assistem. Hopscotch Films. 900 minutos.


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