The Film Handbook#194: Andy Warhol

Andy Warhol
Nascimento: 06/08/1928, Pittsburgh, Pensilvânia, EUA
Morte: 22/02/1987, Nova York, Nova York, EUA
Carreira (como diretor): 1963-1973

A importância do cinema de Andrew Warhol reside menos em seu conteúdo (que em termos de ação é frequentemente mínimo, a bem da verdade) que no modo que sua (ausência) de marca estilística provoca questões sobre a natureza do próprio meio cinematográfico. Talvez torne-se apropriado, assim sendo, que sua relação com o cinema comercial seja também primordialmente conceitual.

Famoso por suas pinturas de latas de sopa Campbell e seus múltiplos retratos em silk-screen de Marilyn Monroe, Warhol já era um estabelecido artista pop quando passou a realizar filmes em 1963. Como em sua arte gráfica, muitos dos filmes que realizaria nos anos seguintes se distinguiriam por sua preocupação com as superficialidades aparentes e sua total negação de um ponto de vista autoral: a câmera, frequentemente estática, foi simplesmente um meio de registro passivo, em relação a tudo que o olhar desinteressado de Warhol captasse. Sleep, de seis horas de duração, apresentava um homem nu em uma cama de uma variedade de ângulos. Kiss uma diversidade de casais se beijando, cada plano durando os três minutos de um rolo de 16 mm; Empire foi um registro estático de oito horas do Empire State Building. Ainda quando a adoção do som permitiu a inclusão de diálogos, Warhol preferia os crus e frequentemente tediosos improvisos a uma narrativa estruturada: em Harlot, o travesti Mario Montez senta-se comendo bananas próximo de uma mulher com um gato em seu colo, enquanto a banda sonora, grandemente incompreensível, torna-se mal relevante para o que vemos, sendo os gracejos de três amigos de Warhol que se encontravam fora do quadro; e em Vinyl que, como muitos de seus filmes, meramente registra poses de vários membros do círculo social da Factory de Warhol, quando a câmera tomba, é simplesmente redirecionada à sua posição original; sem a interrupção da montagem, a continuidade da ação é preservada.

Da mesma forma que Warhol negligenciava a técnica tradicional e elegante, igualmente ignorava enredos convencionais em favor de erráticos monólogos confessionais e interpretações camp pelas "superstars" (parasitas, travestis, drogados, artistas, etc.) que o rodeavam. O sexo assoma tanto visual quanto verbalmente, como se fosse uma imitação das estrelas da Velha Hollywood. Chelsea Girls>1, filmado para tela dupla, observava secamente as atitudes de figuras como Marie Menken, Mary Woronov e Nico; Bike Boy> documentava um breve encontro sexual entre um estudante de Los Angeles e figuras habituais de Warhol como Viva, Ingrid Superstar e Brigid Polk; Blue Movie (Fuck) apresentava Viva e Louis Waldron improvisando sexo juntos; em Lonesome Cowboys>3, Viva é estalajadeira de um grupo de homens gays vestidos de cowboys em estilo camp, em uma cidade-fantasma do Arizona para criar uma algumas vezes hilária paródia dos clichês do western.

Abalado pelos tiros sofridos por um atentado contra sua vida, em 1967, Warhol se tornou mais recluso, frequentemente abandonando o trabalho de direção para seu assistente e câmera de longa data Paul Morissey, tornando-se ele próprio produtor. Embora as personalidades e os estilos de vida não direcionados descritos em suas obras anteriores permaneceram, uma crescente ênfase em narrativa e motivações, somada a um trabalho de câmera e montagem mais convencionais resultaram em filmes com um potencial comercial bem maior. O desarticulado e atraente Joe Dallesandro se tornou um letárgico objeto sexual, prostituindo-se com clientes gays para receber dinheiro para o aborto da namorada de sua esposa em Flesh, tentando recuperar sua destreza sexual destruída pelas drogas, em Trash, e atuando em uma paródia decadente de Crepúsculo dos Deuses/Sunset Boulevard (com Sylvia Miles como a diva do cinema que pretende retornar) em Heat. Ainda que ocasionalmente engenhosos os filmes, em última instância, fracassaram, tanto em termos de rigor conceitual que não possuíam, quanto entretenimento comercial. Morrissey é um realizador muito desleixado para rivalizar com seus colegas comerciais. Mais provocativamente divertido em seu uso dos travestis Holly Woodlawn, Candy Darling e Jackie Curtis na descrição de mulheres cujos sonhos de estrelato são arruinados foi Women in Revolt>4, dirigido pelo próprio Warhol. Após as filmagens de L'Amour em Paris, no entanto, ele aposentou-se por completo das realizações cinematográficas, meramente emprestando seu nome para as sátiras de horror grotesco de Morrissey Carne para Frankenstein/Flesh for Frankenstein (realizado em 3-D) e Sangue para Drácula/Blood for Dracula e para a grotesca paródia de novela Bad.

Enquanto a extensão crua e qualidade intencionalmente amadora de muitos dos primeiros filmes de Warhol tornam-os quase inassistíveis, eles permanecem centrais para qualquer discussão do que constitui o realismo no cinema; ainda que a câmera observe as pessoas ininterruptamente, mais que atores, em estilo semi-documental, a questão da "realidade" é complicada pela prevalência de atuações. Morrissey, por sua vez, é de menor importância artística e filosófica.

Cronologia

Mesmo sendo frutífero comparar Warhol com o underground norte-americano de realizadores como Kenneth Anger, Stan Brakhage,Michael Snow e Shirley Clarke (dentre outros), para não mencionar europeus tais como Godard e Jean-Marie Straub, sua obra posterior com Morrissey pode ser comparada com a de diretores semi-underground como George Kuchar, John Waters, Paul Bartel e mesmo Russ Meyer.

Destaques

1. Chelsea Girls, EUA, 1966 c/Mary Woronov, Ingrid Superstar, Gerard Malanga

2. Bike Boy, EUA, 1967 c/Joe Spencer, Viva, Brigid Polk, Ingrid Superstar

3. Lonesome Cowboys, EUA, 1968 c/Taylor Mead, Louis Waldron,Viva, Joe Dallesandro

4. Women in Revolt (Sex), EUA, 1972 c/Holly Woodlaw, Candy Darling, Jackie Curtis

Texto: Andrew, Geoff. "The Film Handbook". Londres: Longman, 1989, pp. 265-6