Filme do Dia: Uma Viagem Pessoal pelo Cinema Americano com Martin Scorsese - Parte 2 (1995), Martin Scorsese

 

Uma Viagem Pessoal pelo Cinema Americano com Martin Scorsese – Parte 2 (A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Cinema, EUA/Reino Unido/França, 1995). Direção e Rot. Original: Martin Scorsese & Michael Henry Wilson. Fotografia: Jean-Yves Escoffier, Frances Reid & Nancy Schreiber. Música: Elmer Bernstein. Montagem: Kenneth Levis & David Lindblom.

De longe o melhor dos documentários produzidos ao redor do mundo na celebração dos 100 anos do cinema pelo British Film Institute, nessa segunda parte Scorsese se detém no que ele denomina “ilusionistas” e “contrabandistas”. Os primeiros seriam, sobretudo, os pais fundadores do cinema, e aqui o realizador presta seu tributo a Griffith, através de longas seqüências de Intolerância, porém com cenas do filme  que teria introduzido a montagem paralela nos tempos da Biograph, Death´s Marathon (1913) e Cecil B. de Mille, com suas impressionantes imagens para a pouca conhecida primeira versão de seu épico Os Dez Mandamentos (1923), que faz uso de um processo de technicolor pioneiro em duas cores básicas, assim como contrapõe cenas similares com as da segunda versão (1956), com direito a momentos inspirados em sua exuberante fotografia não naturalista. King Vidor e Frank Borzage (com o Sétimo Céu), assim como Buster Keaton (em uma curta e primorosa cena de O Homem das Novidades, em que a imperícia técnica dele como cinegrafista acaba soando como uma paródia/tributo aos filmes de vanguarda, antecipando inclusive imagens semelhantes em um filme como O Homem com a Câmera) e Murnau são nomes evocados do cinema mudo. Quanto ao último extensa metragem de seu clássico Aurora se encontra presente, Scorsese enfatizando a rica utilização das sobreimpressões no entrelaçamento entre sonho e realidade do casal principal. Janet Gaynor, atriz que atuava simultaneamente em Aurora e Sétimo Céu, tampouco é esquecida, assim como a força de um certo “primitivismo ingênuo” em Borzage, a seu modo tão poderoso quanto o de um culto e autoconsciente Murnau, metáfora não apenas para a habitual relação entre as duas maiores virtudes associadas aos cinemas americano e europeu, respectivamente, quanto as suas próprias culturas de modo mais amplo. Há uma breve digressão sobre a passagem ao sonoro, em que um microfone poderia se encontrar metamorfoseado discretamente (ou nem tanto) na lâmpada de um vagão de trem para captar o diálogo entre Greta Garbo e Charles Bickford  em Anna Christie (1930), de Clarence Brown e em que os atropelos com o pesado equipamento sonoro logo foram driblados em produções que demonstravam já virtuosos movimentos de câmera ou criativo uso do som em filmes tais como O Presídio (1930), O Inimigo Público (1931), Seu Homem (1930) e Scarface, a Vergonha de uma Nação (1932). John M. Sthal faz milagres com um technicolor trifásico de uso extremamente – e raro então – realista, para ilustrar a força do mal de Gene Tierney, em seqüência de Amar Foi Minha Ruína (1945). O documentário passa a se deter, então, no que Scorsese chama de “contrabandistas”1q1q. Dirigindo filmes de baixo orçamento, os chamados filmes B, tais diretores tinham a liberdade de ousar e inovar, algo que não podia ser arriscado em produções de orçamento mais generosos. E Scorsese apresenta longos trechos da extrema criatividade gráfica e atmosférica de um filme como Sangue de Pantera (1942), de Tourneur, em que um simples mergulho em uma piscina ou a aproximação de uma estranha falando uma língua desconhecida do leste europeu podem conjugar através do jogo de luzes e sombras, e do estranhamento de uma situação inesperada em meio a banalidade de uma situação convencional, fantasmas com relação ao próprio temor de uma sexualidade agressiva e não convencional. Tampouco é esquecida Ida Lupino, atriz que se tornou realizadora, e seu retrato de uma jovem acossada e estuprada numa pequena e pacata província americana em O Mundo é  Culpado (1950), a violência transgressora que antecipa Bonnie & Clyde presente em Cidade Tenebrosa, de André De Toth, o bestial emergindo do mais pacato dos cidadãos em Um Retrato de Mulher (1945), no melhor estilo de Fritz Lang, na figura da impotência de Edward G. Robinson, que se vinga do aparente choro que se transforma em riso de mofa e ameaçadora superioridade de sua ex-amante. Existe ainda a paranoia no pico da atmosfera da Guerra Fria em A Morte num Beijo (1955), de Aldrich, a rica estilização de cores no western psicológico Johnny Guitar (1954), de Nicholas Ray. Todo um segmento é dedicado as inovações estéticas do que seria somente uma mera invenção tecnológica surgida com O Manto Sagrado (1954): a tela panorâmica. Ideal para os westerns e épicos como Terra dos Faraós (1955), de Hawks, a nova tecnologia também daria espaço logo para usos dramáticos surpreendentes tais como os presentes nas imagens de Vidas Amargas (1955), de Kazan ou Deus Sabe Quanto Amei (1958), de Minnelli. Os prodigiosos épicos e seu ocaso, ironicamente com a descrição de outro declínio, em A Queda do Império Romano (1964), suscita um parêntese para que realizadores contemporâneos a Scorsese (Lucas, Coppola, Brian de Palma) comentem sobre a praticidade dos efeitos de computação seja para forjar cenários, seja para apagar ou multiplicar figuras humanas e um retorno ao marco zero desse nova apropriação tecnológica, 2001: Uma Odisséia no Espaço. Produzido para a TV. BFI/Miramax Films. 79 minutos.