Dicionário Histórico de Cinema Sul-Americano#171: Gaijin, os Caminhos da Liberdade

 

GAIJIN, OS CAMINHOS DA LIBERDADE.  (Brasil, 1980). Somente vinte longas brasileiros haviam sido dirigidos por mulheres antes de Tizuka Yamazaki começar a filmar Gaijin, os Caminhos da Liberdade, em 1979, e nenhum havia sido tão ambicioso - lidando com a opressão aos imigrantes e outros à margem da sociedade, como as mulheres - ou recebido tanta aclamação crítica. Gaijin venceu o Camera d'Or em Cannes, o de Melhor Filme no Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano (Havana, Cuba) e cinco outros prêmios, incluindo Melhor Filme no Festival de Cinema de Gramado (Brasil). Yamasaki, descendente de japoneses, nasceu em Porto Alegre. Estudou cinema em Brasília e no Rio de Janeiro. Foi assistente de Nélson Pereira dos Santos em 1974, em O Amuleto de Ogum e novamente em 1977 em Tenda dos Milagres. Foi também assistente de Gláuber Rocha em seu último filme, A Idade da Terra, antes de iniciar uma carreira individual com Gaijin. Seu filme de estreia foi um projeto pessoal, baseado nas experiências de sua avó japonesa e de sua mãe nascida no Brasil.

Gaijin - palavra japonesa para estrangeiro - documenta o esforço de uma tímida jovem japonesa, Titoé (Kyoko Tsukamoto), que imigrou para o Brasil em 1908. O filme abre com o mecanismo de enquadramento duplo. Primeiro, observamos pessoas nas ruas da contemporânea São Paulo, proporcionando uma perspectiva urbana multirracial, depois vemos Titoé e seus colegas emigrantes deixando o Japão e chegando ao estado de São Paulo para trabalhar em uma plantação de café, acompanhados pela respectiva voz over de Titoé. Ela está envolvida em um casamento arranjado com Ryuyi Yamada (Jiro Kawarasaki), por quem gradualmente aprende a amar e respeitar, mas que morre de uma febre epidêmica. Os japoneses são virtualmente escravos. Esta herança cultural os nutriu em obediência e trabalho árduo, ao passo que o desconhecimento da língua portuguesa os deixa ainda menos capazes de protestar. No entanto, Titoé aprende a ser menos passiva e dócil, especialmente do calabrês Enrico, que liderou uma greve. As forças da opressão são mais claramente representadas por homens de negócios britânicos discutindo a busca de contratar trabalhadores japoneses para preencher o abismo deixado pela abolição da escravatura e o capataz brutal, de barba por fazer, Chico Santos (Álvaro Freire). Mas outro capataz brasileiro, Tonho (Antônio Fagundes), torna-se politicamente esclarecido durante o curso da narrativa, e ele pertence a um grupo, incluindo Titoé, para  escapar da plantação de Santa Rosa, incendiando parte da floresta vizinha. Ao final do filme é sugerido que Titoé, que está trabalhando em uma fábrica de São Paulo, iniciará uma nova relação com Tonho, que agora é líder sindical.

Entre as façanhas reais de Yamasaki com Gaijin está sua habilidade de vincular a opressão de Titoé enquanto uma mulher japonesa subserviente com a de outras mulheres, outras minorias raciais, outros imigrantes e outros trabalhadores (Pick, 1993, pp. 150-6). De forma inteligente, ela une todos os grupos marginais em seus esforços de classe. Também digna de nota foi sua representação da linguagem. Cada personagem fala sua língua: japonês, italiano, inglês, espanhol e português, são todas ouvidas em Gaijin. Durante o curso do filme, se pode facilmente apreciar a dificuldade das pessoas de se comunicarem entre si, e é somente aproximando-se do final que Titoé e os outros começam a falar e compreender o português. A faixa da linguagem é também um marcador do verdadeiro maqueamento multiétnico da nação brasileira (e do continuado domínio do inglês), que raramente tem sido reconhecidos em outros filmes. Yamasaki não se intimida em criticar os mitos da harmonia racial e sexual brasileiras. Em sua primeira ligação de Titoé com Ryuyi, ela é apresentando a resistir e encarar a câmera, como se protestasse da veemência de seu marido. Pode-se extrapolar desta cena e de outras, no qual homens de fala portuguesa são descritos tanto como grosseiros quanto sexualmente agressivos, que a miscigenação brasileira emergiu decorrente mais de estupros que de amor. De fato, quando o filme retorna a São Paulo, em 1980, compreende-se que o crescimento econômico do Brasil foi conquistado  primariamente através da exploração do trabalho imigrante. O corte de uma cena para outra é frequentemente unida por sons sincronizados. Uma montagem apresenta uma consumação do amor de Titoé e o casamento de Ryuyi é ecoado com uma montagem similar ao final do filme, onde Tonho busca Titoé. Seus ocasionais flashbacks ao Japão são realizados com foco e cores suaves, evocando nostalgia e perda, enquanto a direção de fotografia em cores de Edgar Moura nos campos de café é algumas vezes demasiado bela. Mas tal exuberância é talvez justificada ao apresentar a dignidade de trabalho agrícola. 

Após realizar um média-metragem, A Embaixada do Cinema (1982), e outro longa, Parahyba Mulher Macho (1983), Yamasaki  realizou um filme altamente complexo utilizando como pano de fundo o movimento de massa de 1984 reinvindicando as eleições diretas, Patriamada (1985). Seu triângulo amoroso central, envolvendo uma repórter jovem e dois homens, e sua mescla de realidade política documental e ficção é audacioso e inovador. Mas o tratamento das relações de gênero de Patriamada não é particularmente progressista, e sua estrutura experimental nem sempre gerou coerência. Yamasaki continuou a realizar filmes no Brasil, mesmo no pior dos tempos: em 1990 ela dirigiu um veículo para Xuxa chamado Lua de Cristal, quando virtualmente não havia nenhuma outra produção de longa e, entre 1988 e 1994, trabalhou regularmente para a televisão, dirigindo telenovelas e minisséries. Infelizmente ela fez sua reputação ferida, ao continuar a dirigir filmes estrelados para  Xuxa na primeira década do novo milênio - Requebra, Popstar e O Mistério da Feiurinha em 2009 - mesmo tendo realizado uma sequencia ao seu melhor filme - Gaijin - Ama-me Como Sou (2005), que venceu quatro Kikitos no Festival de Cinema de Gramado.

Texto: Rist, Peter H. Historical Dictionary of South American Film. Plymouth: Rowman & Littlefield, 2014, pp. 267-69.