O Dicionário Biográfico de Cinema#50: Jodie Foster

Jodie Foster (Alicia Christian Foster), n. Los Angeles, 1962

Little Man Tate [Mentes que Brilham] (91), primeiro trabalho de Foster como diretora é um decente e inteligente filme feito para a TV sobre o tema de ter e ser uma criança brilhante. Mostra habilidade, cuidado. E numa absoluta regularidade liberal que é mais bem vinda e carinhosa de alguém que liderou a vida de Jodie Foster. Considere o que ela se tornou: ela foi uma jovem americana em tempos tumultuosos: sua mãe e pai se separaram antes que ela nascesse; ela foi muito inteligente - ao  menos tão difícil quanto seu oposto; foi uma atriz-mirim, em comerciais, TV e filmes; com a idade de treze anos teve que compreender e apresentar a personagem de Iris em Taxi Driver (76, Martin Scorsese); tornou-se o alvo perdido da insanidade de John Hinckley - e de toda a atenção da imprensa que se seguiu; tornou-se uma atriz adulta, ainda que sem qualquer glamour convencional; e agora ganhou o Oscar de atriz duas vezes antes dos trinta anos.

Naturalmente, tais vidas nos ensinam as falácias da causalidade convencional e as virtudes de uma personalidade única. Jodie Foster é sua própria persona, capaz de se beneficiar do Lycée Français e de Yale, pronta para o desafio de dirigir, resolutamente articulada, e generosa o suficiente de fazer Mentes que Brilham, uma reverência a mães como a sua própria.

Sua carreira no cinema iniciou como Napoleon and Samantha [Napoleão e Samantha] (72, Bernard McEveety); Kansas City Bomber [Brutal Beleza] (72, Jerrold Freedman); Tom Sawyer (73, Don Taylor); One Little Indian [O Pequeno Índio] (73, McEveety); Alice Doesn't Live Here Anymore [Alice Não Mora Mais Aqui] (74, Scorsese); e Echoes of a Summer [Ecos de um Verão] (76, Don Taylor).

Taxi Driver requereu-a dizer coisas e agir chocantemente na tela - e que são impensáveis (ainda que todos os dias) para uma criança na vida real. Sua performance parece inconsciente de seu valor de choque; de fato, Foster fez sua Iris agradavelmente mundana e trivial. Obviamente contou com ajuda - de Scorsese, Schrader, De Niro e Keitel - mas nenhuma criança do cinema  tinha sido tão forte ou resistente a nossa necessidade de sentimentalismo. 

Bugsy Malone [Quando as Metralhadoras Cospem] (76, Alan Parker) foi um bizarro retorno de crianças reais atuando como adultas. Ela então fez Freaky Friday [Se Eu Fosse Minha Mãe] (77, Gary Nelson); Moi, Fleure Bleue (77, Eric Le Hung); Il Casotto (77, Sergio Citti); The Little Girl Who Lives Down the Lane [A Menina do Fim da Rua] (77, Nicolas Gessner); Candleshoe [Candleshoe, o Segredo da Mansão] (78, Norman Tokar); Carny [O Circo da Morte] (80, Robert Kaylor); Foxes [Gatinhas] (80, Adrian Lyne); O'Hara's Wife (82, William S. Bartman); e Tribly para o Svengali [Nasce uma Cantora, Morre um Sonho] de Peter O'Toole (83, Anthony Harvey) para a TV. 

Ela estava claramente uma jovem adulta em The Hotel New Hampshire [Um Hotel Muito Louco] (84, Tony Richardson), e na França ela esteve em Le Sang des Autres [Domínio Cruel] (84, Claude Chabrol). Co-produziu e atuou em Mesmerized [Choque de Paixão e Morte] (86, Michael Laughlin). Então veio Siesta [Marcas de uma Paixão] (87, Mary Lambert); Five Corners [Vingança Tardia] (88, Tony Bill); Stealing Home [Memórias Secretas] (88, Steven Kampmann); e The Accused [Acusados] (88, Jonathan Kaplan), pelo qual ganhou o Oscar como a mulher estuprada que vai aos tribunais. Novamente, ela foi surpreendentemente grosseira e resistente - poucas atrizes podem por de lado seu refinamento de lado tão perfeitamente. 

Então, após um flerte com a sensualidade em Backtrack [Atraída pelo Perigo] (90, Dennis Hopper), ela interpretou Clarice Starling em The Silence of the Lambs [O Silêncio dos Inocentes] (91, Jonathan Demme) - outro Oscar. A surpresa aqui foi sua brandura e ingenuidade, a lentidão de uma garota do interior, e a receptividade bastante sutil ao odor do romance, ao fascínio, entre ela e Hannibal Lecter. 

Foi a esposa em Sommersby [Sommersby: O Retorno de um Estranho] (93, Jon Amiel), que lhe proporcionou seu primeiro romance real nas telas, com Richard Gere. Não funcionou, o que significa que Foster nunca é uma escolha fácil para um elenco apressado. Difícil saber porque ela concordou em estar no fútil Maverick (94, Richard Donner).

O que há de encorajador sobre Foster, enquanto amadurecia, foi como ela sabiamente optou pela vida. Por que não, quando se tem uma "carreira" tão longa e se aproxima tão perto de diversas formas de desastres que envolvem celebridades? Portanto, é mais positivo que tenha tido duas crianças, e que tenha deixado claro que a forma que nasceram é um negócio que diz respeito a ela, e somente a ela. Tenho certeza que isso para ela significa ser uma verdadeira mãe, e penso que isso se sucedeu com a maior parte das coisas que assumiu. Isso explica, de certa forma, para uma nova suavidade em seu trabalho no cinema - dirigindo o nada perturbador Home for the Holidays [Feriados em Família] (95) e atuando em Contact [Contato] (97, Robert Zemeckis), Anna and the King [Anna e o Rei] (99, Andy Tennant) e The Dangerous Lives of Altar Boys [Meninos de Deus] (02, Peter Care). Foi jovem e forte o suficiente para retornar há certo momento com algo notável. Está no seu melhor novamente - sob ameaça - em Panic Room [O Quarto do Pânico] (02, David Fincher).

Agora passando dos 50, pode ainda ser bela ou doente por atividades fisicas. Não é fácil de elencar, mas possui uma forte presença: uma pequena participação em A Very Long Engagement [Eterno Amor] (04, Jean-Pierre Jeunet); demente em Fightplan [Plano de Vôo] (05, Robert Schwentke), talvez seu filme mais tolo; leal ao animado mistério de Inside Man [O Plano Perfeito] (06, Spike Lee); mas torturada e bastante sagaz em The Brave One [Valente] (07, Neil Jordan), um filme que captura seu estranho senso de angústia secreta; Nim's Island [A Ilha da Imaginação] (07, Jennifer Flackett e Mark Levin); The Beaver [Um Novo Despertar], que dirigiu, apresentou lealdade a Mel Gibson, e foi uma narrativa incomum de depressão. Carnage [Deus da Carnificina] (11, Roman Polanski) foi uma perda de tempo, mas Elysium (13, Neill Blomkamp) a utilizou como figura de severa autoridade.

Texto: Thomson, David. The Biographical Dictionary of Film. Nova York: Alfred A. Knopf, 2014, pp. 942-44.