Filme do Dia: Women Make Film: A New Road Movie Through Cinema 5 (2018), Mark Cousins

 

Women Make Film: A New Road Movie Through Cinema - 5 (Reino Unido, 2018). Direção Mark Cousins. Montagem Timo Langer.

12.  Adultos-Crianças. A narradora afirma que crianças estiveram ausentes de uma grande quantidade de filmes de gênero. em Camelos Também Choram, a mãe de um camelo recém-nascido o rejeita, apesar das tentativas dos criadores de aproximarem os dois. Em uma tenda, uma realidade diversa se dá entre uma mãe uma criança que é ninada ao som de sua canção. Em Home, a mãe do filme de Ursula Meier, leva o filho a andar de patins plena madrugada, quando a estrada se encontra deserta (e segura), buscando criar um vínculo com ele. Em Guerra ao Terror, de Kathryn Bigelow, o protagonista vivido por Jeremy Renner se desespera ao ver que o cadáver de uma criança mutilada é o que lhe vendera dvds pouco antes. Em Uma Adolescente de Verdade (1976), filme de estreia (e banido) de Catherine Breillat, uma jovem anda pelos arredores de sua casa, com uma calcinha entre os joelhos, enquanto a mãe prepara a refeição. No longa subsequente a Home, Minha Irmã (2012) Ursula Meier explora uma tentativa de aproximação de um garoto de quem acredita ser sua irmã (é sua mãe), a partir do dinheiro que rouba em um polo de esqui frequentado por ricos. Tentativa mal sucedida. Em seu extremo oposto, mãe e criança tomam banho juntas em uma banheira em Alemanha Mãe Pálida. Um garoto (o  mesmo que surge em Persona)  para criar o elo com sua mãe, tenta se transformar nela, através da maquiagem e adereços, em Jogos da Noite  (1965), de Mai Zetterling. Dois órfãos em meio a um rigoroso inverno, a procura do pai  em Melody for a Street Organ (2009), um filme de Kira Muratova, que segundo a narradora, é completamente composto de travellings e gruas. Já em Inverno da Alma (2010), de Debra Granik, uma garota tem que arrancar membros do próprio pai morto e enrijecido em um lago. No curta animado The Owl who Married a Goose (1974), fazendo uso da incomum técnica da pintura em silhueta, mamãe ganso e seus filhotes recém saídos dos ovos, vão nadar, enquanto papai coruja fica sozinho. Na Alemanha nazista do já citado (em outro episódio) Lore, uma mãe entrega o filho para que a irmã mais velha dele se torne sua responsável. No também já observado Rio Congelado (2008), um maçarico (dado ao filho pelo pai ausente) passa a ser o objeto que dirá sobre a constância ou não do elo entre mãe e filho. Uma mãe banha a filha, a pedido da primeira, em Mossane (1996), de Safi Faye. Mais significante que esse dado é o conjunto de texturas que se consegue extrair da imagem bastante parcial desse banho. E depois a mãe efetua um corte com o antigo tratamento que dispensava a filha, alertando que já não é mais uma criança, e que gostaria de trata-la como amiga agora. O filho em busca de  apoio em XXY (2007), de Lucía Puenzo, e escuta em troca não possuir talento. Em Precisamos Falar Sobre Kevin (2011), de Lynne Ramsay, o elo entre mãe e filha se encontra estropiado. Não há palavras quando a segunda visita a primeira na  prisão. Em Sherrybaby (2006), de Laurie Collyer, o próprio trauma da disrupção é apresentado: um pai, que estaria acolhendo uma filha em crise, passa a abusar de sua fragilidade. Enquanto Rodava o Filme (1981), da romena Xhanfize Keko, apresenta um garoto desesperado quando nazistas levam seu pai, nos anos 1940. Quando a criança é morta, pela insistência, diante do pai, ficamos sabendo que se trata de uma filmagem, e pai e filho no filme, também o são na vida real (ao menos a do filme), criando um elo até então inexistente, após o pai assistir essa morte fictícia.  No curta efetivamente curto (4 minutos) britânico A Portrait of Ga (1952), Margaret Tait filma sua mãe de perspectivas pictóricas. 13. Economia. O primeiro exemplo do princípio, aplicado à estética, é uma cena de Évolution (2015), de Lucile Hadzihalilovic. Uma casa sem qualquer adereço, rústica, fotografada por uma paleta de cores também limitada. Uma mulher cozinha, enquanto o filho chega do oceano anunciando ter visto um garoto morto. Até sua excitação ao contar à mãe parece contida. Retorna a Inocência (visto em episódio anterior), da mesma diretora, filmado uma década antes, e seu jogo de imagens a associar doença, morte e inverno, a partir de planos filmados em espaços distintos. Yo, la Peor de Todas (1990), de Maria Luisa Bemberg, em que uma cena de traição sobre o comportamento de uma freira ganha um cenário austero, cujas cores se confundem ocasionalmente com os figurinos dos atores. A economia de recursos estéticos de uma cena de explosão no já referido, em episódio anterior, Bom Trabalho. Já em The Eternal Breasts (1955), de Kinuyo Tanaka (realizado no mesmo ano do anteriormente visto The Moon has Risen), a economia é narrativa. De um plano de uma mãe enternecida com suas crianças, em meio a uma situação cotidiana, passa-se para o pedido de divórcio no plano seguinte. Uma Canta, a Outra Não faz uma elipse temporal de dez anos, e apresenta as amigas agora vivendo realidades bem disntintas. Uma delas casada, em uma árdua rotina e vida rural. Be My Star (2001), de Valeksa Grisebach, transforma uma cena que poderia durar uma dezena de minutos, em apenas dois: uma campainha toca; um casal adolescente conversa sobre sentimentos ainda serem correspondidos, seguida por uma cena de sexo entre os dois. Tudo com interpretações desdramatizadas.  A garota de trajetória errante, anteriormente observada, em Os Renegados, sai de um comércio, com um homem não anteriormente visto no filme. Após um travelling. E o movimento da câmera parece assinalar o constante movimento na vida da personagem. E o rapaz com quem falava é deixado assim que ela consegue a carona de um carro. Em um único plano sem cortes, e que finda com a imagem de uma senhora sentada em um banco, de bengala – a atenção de Varda para as “não personagens” de seus filmes, algo presente desde o seu filme de estreia. Com possibilidade de se ler que as ações vivenciadas pela jovem no momento presente, tornam-se motivo de contemplação, memória e nostalgia no caso da velha senhora. A economia na representação do amor, já vista há pouco no filme de Grisebach, retorna agora em um encontro da protagonista de Appropriate Behavior (2014), vivida pela própria diretora do filme, Desiree Akhavan, com um casal, pulando-se para o momento em que as duas mulheres já correm felizes pela rua e o trisal momentâneo chega a um apartamento. 14. Montagem. A orquestração dos planos, todas as reações e emoções colhidas no momento certo, tal como pedia Pudovkin décadas antes em Middle of Nowhere. Trata-se de um julgamento e em meio a esse, há uma denúncia de sexo entre o julgado e uma guarda. E, cereja do bolo, após todo o concerto de emoções (vergonha, decepção) colhidos dos personagens em primeiro plano, o final da sequencia em que a montagem nos faz ver o momento em que o marido, retirado da sala volta-se para olhar à esposa, mas a montagem corta para essa e o plano seguinte já é posterior ao contato visual, e apenas observamos parcialmente seu rosto. Em Sambizanga (1973), de Sarah Maldoror, tal orquestração se encontra a serviço de uma cena de tortura. E também para uma disputa a vela em Olympia Parte II – Festa da Beleza, de Riefensthal. Um terceiro exemplo de montagem à serviço de uma cena de ação provém da tensão de soldados vigiados por todos os lados em Guerra ao Terror. Em Le Lit, de Marion Hänsel, as mesmas mãos, a mesma mesa, e comida. Mas um corte faz divisar dois tempos. O passado, em que havia uma mão a tocar a da protagonista e o presente, em que essa mão desaparece, e escutamos o arfar do moribundo que se encontrava a seu lado trocando carícias então. Um soldado, acamado, relembra episódio de diversão e confusão com uma mulher,  ocorridos no mesmo dia, em Squandered Sunday (1969), de Drahomíra Vihanová. Observamos então as mesmas mãos, em situações de deleite, agora na trivialidade amargosa do cotidiano banal. Em The Girls (1968), de Mai Zetterling, a montagem conecta quatro pessoas, duas delas apenas estão ao telefone. Enquanto a personagem de Eva Mattes pare sua criança em Alemanha, Mãe Pálida, bombas são lançadas dos aviões. Os laços díspares proporcionados pela montagem são evidentes. Uma traz a vida, os outros a destroem. No documentário canadense Les Filles du Roy (1974), de Anne Claire Poirier, imagens de morte e de nascimento novamente se confundem. Assim, como a decepção com o que havia sido prometido para os filhos da depoente. Simples e profunda, segundo a narradora, é o exemplo de corte em Marseille, que transporta a história para mais de mil quilômetros de distância, de Marselha à Berlim.  São todos exemplos do que a montagem pode fazer, para além da ação.  No exemplo seguinte, The Loveless (1981), longa de estreia de Kathryn Bigelow, a montagem não se encontra a serviço do realismo, como nos exemplos anteriores, nem para outras dimensões mais subjetivas, como nos três exemplos imediatamente anteriores, mas em uma espécie de banquete sensorial. Não se trata de uma Madeleine exatamente, mas é um pão rústico tradicional, que provoca uma viagem do tempo, em Anna’s Summer. A montagem a serviço de realizadoras experimentais, como em Go!Go!Go (1964), de Marie Menken. Uma Nova York observada através de uma montagem ultra-acelerada, da perspectiva de uma pintora. A narradora indaga qual filme poderia resumir as peripécias da montagem observadas ao longo do episódio. E o escolhido é O Arco (1968), de Shu Shuen Tong, marco moderenista do cinema chinês, em que observamos, dentre outras cenas, o fio da memória a partir dos fios de teares. Hopscotch Films para Dogwoof. 60 minutos.