Filme do Dia: A Hora do Lobo (1968), Ingmar Bergman

A Hora do Lobo (Vargtimmen, Suécia, 1968). Direção e Rot. Original: Ingmar Bergman. Fotografia: Sven Nykvist. Música: Lars Johan Werle. Montagem: Ulla Ryghe. Dir. de arte: Marik Vos-Lundh. Figurinos: Mago. Com: Max von Sydow, Liv Ulmann, Gertrude Fridh, Georg Rydeberg, Erland Josephson, Naima Wifstrand, Ulf Johansson, Gudrun Brost, Bertil Anderberg, Ingrid Thulin.

Alma (Ulmann) relembra a época que viveu com o pintor Johan Borg (Sydow), quando  passam a morar em uma ilha isolada. Inicialmente vivendo em harmonia,  após sete anos de união, a situação conjugal passa a ser cada vez mais desintegradora. Certo dia, uma mulher avisa a Alma que ela procure pelos diários de Johan. Essa passa a ler seu diário, enquanto ele se encotra ausente, descobrindo, entre outras coisas, seu envolvimento com uma amante, Veronica Vogler (Thulin). Certo dia, Johann é convidado ao castelo do Barão Von Merkens (Josephsson), onde encontrará um grupo de decadentes aristocratas de meia-idade atolados em sua própria insignificância e promiscuidade. Confuso e atormentado, Johann atenta contra a vida da própria mulher e desaparece.

Com grande habilidade, Bergman entretece realidade e delírio, passado e presente, como já havia iniciado, de forma mais tímida, em O Silêncio (1962) e de modo mais vanguardista em Persona (1966). Aqui, os belos fades que pontuam a narrativa, em seu início, sugerem uma narrativa grandemente clássica, o que é desmentida pela continuidade do filme. Ainda nesse momento inicial fica patente a sua preocupação em destacar o tempo e o martírio que é para Johan o seu vagar, dividindo as madrugadas insone com a mulher e fazendo-o patente na própria forma fílmica (a um certo momento ele conta, de relógio, o quanto demora a findar um minuto, acompanhado em tempo real). O tormento das madrugadas tem seu clímax na “hora do lobo”, próximo do amanhecer, horário em que o orgânico parece se sobrepor ao cultural e a maioria das pessoas morrem e nascem. Da mesma forma, utiliza virtuosamente a montagem paralela que detém-se entre a leitura dos diários de Johan por sua mulher e os atos ocorridos, deixando vagos se os eventos que ocorrem com Johan são em flashback ou no tempo em que a leitura é efetivada. A partir do momento em que se detém no período de confusão mental do protagonista, o cineasta utiliza-se de diversos recursos para expressar o horror e a paranoia de Johan, expresso na literal vampirização e canibalização de sua inventividade artística pelo grupo que o circunda (a um certo momento, Gamla (Brost) afirma a uma inerte Alma que possui uma parte importante de seu marido, referindo-se as obras que comprara e que, aliás, nunca são reveladas pela câmera. Em outro, de grande inventividade, Johan relata o crime que cometera a uma criança que o observava enquanto pescava (filmada em intensas jump cuts). Há um certo momento, uma das velhas aristocratas ao tirar o chapéu, também retira a própria face. Em outro, quando finalmente reencontra Veronica Vogler, morta e nua em uma sala vazia, seu rosto patético (maquiado de antemão pelo anfitrião) ao percebê-la viva é vítima do riso de todos que se encontram observando a cena. Nessa cena, também fica destacado o papel da própria câmera (a  patética figura de Johan/Von Sydow, dirige-se inicialmente para o público, representado pela câmera), tendo já sido acentuado no início e no final do filme, quando Ulmann apresenta-se como narradora, olhando sutil e obliquamente para a mesma. Denso e autobiográfico, sobretudo no momento em que Von Sydow recorda os castigos que lhe eram infligidos pelos pais ou da apresentação da Flauta Mágica, que o cineasta filmaria na década seguinte. As interpretações estupendas de von Sydow e Ulmann - numa atuação comovedoramente sutil – a bela fotografia e escolha de ângulos são fundamentais para o resultado final. A atmosfera de pesadelo representada pelo filme voltaria  a ser evocada em diversos filmes posteriores  como  Inverno de Sangue em Veneza (1973) de Nicolas Roeg  e O Iluminado (1980) de Kubrick,  assim como o contemporâneo O Bebê de Rosemary, todos mais próximos das convenções dos filmes de gênero. Um dos recursos modernos a que o cineasta faz mão (e que Godard abusaria, sobretudo em filmes seus da década de 1980, como Je Vous Salue, Marie) é a inserção do título do filme em meio a narrativa. Por outro lado, sua habilidade para mesclar universo pessoal e realidade, sem o temor de ser ocasionalmente obscuro, pode ser equiparada a de poucos, como Tarkovski, em filmes como O Espelho (1974), que ainda adiciona a essa mistura elementos históricos. Já o grotesco com que os personagens do castelo são retratados evoca Fellini, enquanto a cena do encontro com Vogler remete ao universo de Buñuel. Svenskfilmindustri. 97 minutos.