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quinta-feira, 2 de abril de 2015

Morreu Manoel de Oliveira. Como queria, filmou até ao fim




Em 2010, num artigo para o PÚBLICO, em "defesa do cinema português", escreveu que pensava nas condições cada vez mais difíceis dessa coisa de fazer filmes em Portugal. Que pensava nos seus colegas.
"Eles, como eu, sempre viveram na precariedade e na insegurança, sem reforma nem subsídio de desemprego, e sem nunca sabermos se não estaremos a fazer o nosso último filme. Eles, como eu, só temos um desejo: todos ambicionamos morrer a fazer filmes." Morreu esta manhã o realizador Manoel de Oliveira. Tinha 106 anos. Morreu em casa, soube o PÚBLICO junto de fonte próxima da família.
Quando, jovem de 20 anos, começou a frequentar os meios do cinema, este dava ainda os primeiros passos como nova forma de expressão artística, mesmo se com a energia inovadora da narrativa de um David W. Griffith, do expressionismo alemão de um Wilhelm F. Murnau, ou do realismo soviético de um Sergei M. Eisenstein. Em 1928, matriculou-se na Escola de Actores de Cinema fundada no Porto pelo realizador italiano Rino Lupo, e faz uma pequena figuração no seu filme Fátima Milagrosa. Era o hobby de um jovemdandy, que por esses anos se entretinha também a praticar atletismo e a desafiar a gravidade no trapézio do Teatro-Circo Carlos Alberto.
Desatenção em Portugal
No ano seguinte, com o seu amigo Manuel Mendes, empregado bancário e fotógrafo amador, começou a registar numa pequena câmara Kinamo o dia-a-dia dos trabalhadores nas margens do rio Douro, transpondo para o cenário da Ribeira portuense aquilo que vira o alemão Walter Ruttmann fazer comBerlim, Sinfonia de uma Capital (1927). Desta experiência resultou Douro, Faina Fluvial, montado à pressa na própria casa do jovem cineasta para ser estreado, pela mão de António Lopes Ribeiro, em 1931, em Lisboa, no programa do V Congresso Internacional da Crítica. O episódio é conhecido: a maioria da plateia de críticos nacionais pateou o filme (José Régio foi uma das raras excepções), enquanto os estrangeiros, entre os quais se encontrava o crítico francês Émile Vuillermoz e o dramaturgo italiano Luigi Pirandello, aplaudem… Começou aqui uma duplicidade que praticamente acompanharia toda a carreira do realizador, entre a desatenção ou mesmo desprezo por parte das plateias em Portugal e o aplauso e a progressiva reverência no estrangeiro, principalmente em França e em Itália.
Depois de uma notada presença ao lado de Vasco Santana, António Silva e Beatriz Costa em A Canção de Lisboa (1933), o filme de Cottinelli Telmo que inaugurou a época de ouro da comédia portuguesa – “mas nunca fui lá grande actor”, confidenciou mais tarde –, aventurou-se na longa-metragem comAniki-Bóbó (1942). É a adaptação de um conto do seu amigo Rodrigues de Freitas, Meninos Milionários, numa fábula sobre o universo infantil (e a dimensão adulta que ele já encerra) de novo encenada nas margens do Douro. A recepção ao filme voltou a ser distante, e Aniki-Bóbó só foi verdadeiramente redescoberto mais tarde, com a sua passagem na televisão e após a menção honrosa conquistada num encontro de cinema para jovens em Cannes, em 1961.
Nos anos subsequentes a Aniki-Bóbó e durante cerca de duas décadas, viu-se impedido de concretizar os seus sucessivos projectos cinematográficos, entre os Os Gigantes do Douro (1934), que, a seguir a Douro, Faina Fluvial, se propunha ir mais longe, às raízes da vida árdua dos trabalhadores das vinhas naquela região do interior do país, e Angélica (1952), que só viria a concretizar mais de meio século depois.
Pelo meio, realizou algumas curtas-metragens para os amigos, gere a empresa industrial herdada do pai e dedicou-se ao cultivo da vinha no Douro, na sua quinta e de sua mulher Maria Isabel Carvalhais, com quem casa em 1940. “Ele era um rapaz muito pretendido ali na Foz. E era muito sabido, mas também muito humano. Gostei logo dele, pela maneira sensível como tratava as pessoas”, testemunhou a sua mulher aquando da celebração do 90º aniversário de Oliveira.
O casamento interrompeu, curiosamente, outra faceta da carreira desportiva de Oliveira – a de piloto automóvel, que teve o seu momento mais alto com o 3º lugar conquistado, ao volante de um Ford B8 Especial, no Circuito da Gávea, no Rio de Janeiro (equivalente à actual Fórmula 1).
Num momento de maior desalento perante a falta de perspectivas para cumprir a sua principal vocação, admitiu mesmo, em 1946, em declarações à revista Filmagem, abandonar a actividade do cinema. Mas o apelo da Sétima Arte continuou a ser mais forte e, em meados da década de 50, decidiu ir aprender a técnica da cor numa fábrica da Agfa, na Alemanha. No regresso, pôs em prática o que aprendeu em O Pintor e a Cidade, percorrendo de novo o seu Porto natal desta vez guiado pelas aguarelas de António Cruz (o documentário torna-se no primeiro filme a cores realizado em Portugal). O realizador terá, no entanto, de esperar pelo início da década de 60 para conseguir finalmente apoio institucional para voltar a filmar. Com o subsídio do Estado avança para a realização de dois filmes, que marcarão essa década do Cinema Novo português: Acto da Primavera (1962), registo pessoalíssimo, inesperado e contra toda a iconografia da tradição duma representação popular da Paixão de Cristo, e A Caça (1963), uma parábola buñuelana – dir-se-á depois – sobre a fragilidade do Homem perante a Natureza. Em 1963, e após um debate subsequente a uma projecção de Acto da Primavera no Porto, Oliveira foi detido pela PIDE e passa alguns dias no Aljube, em Lisboa, onde tem como companheiro de prisão o escritor Urbano Tavares Rodrigues.
No início da década de 70, realizou O Passado e o Presente, a partir duma peça de Vicente Sanches, num filme que volta a confundir e a dividir a crítica e a deixar os espectadores desconcertados perante o seu olhar irónico e implacável sobre a vida da burguesia no país.
O 25 de Abril de 1974 apanha Oliveira a caminho do estúdio para filmar a peça Benilde ou a Virgem-Mãe, de José Régio, seu amigo e uma espécie de conselheiro intelectual já então desaparecido, e a cuja obra haveria de voltar mais tarde (O Meu Caso, 1986, e O Quinto Império – Ontem como Hoje, 2004). E nesses dias de agitação em que toda a gente, com os cineastas à frente, sairam para a rua a festejar, filmar e fazer a Revolução, Oliveira persistiu em continuar em estúdio para realizar a sua “revolução”: a adaptação cinematográfica – a terceira na história do cinema português – da obra-prima de Camilo Castelo Branco, Amor de Perdição (1978).
Espartilhada entre uma primeira versão como série televisiva (a preto e branco) e uma muito longa-metragem de mais de quatro horas para as salas, o Amor de Perdição de Oliveira levava ao extremo a sua filosofia de que o cinema é a fixação da literatura através do teatro da palavra. O realizador voltou a ser mal recebido em Portugal, e elogiado em Paris. É este facto que, associado à parceria que, a partir de Francisca (1981), estabelece com o produtor Paulo Branco, vai fazer toda a diferença.
O segundo fôlego
Começa aqui, em simultâneo com a estreia da sua ligação com a amiga de há muitos anos, a romancista Agustina Bessa-Luís (autora de Fanny Owen, que estaria na origem de Francisca), o segundo (grande) fôlego da carreira e da obra do realizador português. Desde essa altura, a história é (mais ou menos) bem conhecida: Oliveira começa a trabalhar à velocidade de um filme por ano, reincidindo na colaboração criativa (mas nem sempre pacífica) com Agustina, em alternância com os regressos a Régio e a Camilo (O Dia do Desespero, 1992).
Vale Abraão (1993), “O Convento” (1995) e “Party” (1996) prosseguem a parceria criativa com Agustina (que chegaria a nove filmes), reforçam a projecção internacional do cinema de Oliveira e permitem-lhe contar com grandes figuras do cinema mundial nas suas fichas artísticas: Catherine Deneuve e John Malkovich (O Convento), mas também Michel Piccoli (Party, 1996, Vou para Casa, 2001, Belle Toujours, 2007), Marcello Mastroianni (Viagem ao Princípio do Mundo, 1997), Lima Duarte (Palavra e Utopia, 2000, Espelho Mágico, 2005), entre outros. Sempre ao lado da sua dupla portuguesa de eleição, Luís Miguel Cintra-Leonor Silveira, e além de presenças inesperadas, como a de Pedro Abrunhosa ele próprio (A Carta, 1998) ou de Maria de Medeiros (Porto da Minha Infância, 2001).
Estes são os anos da grande projecção mediática e internacional do realizador português que começou no tempo do cinema mudo, que soma presenças anuais consecutivas nos principais festivais de cinema, ora Cannes, ora Veneza (onde “Il Maestro” goza de uma popularidade ímpar), mas também de Berlim e de São Paulo. Entra para o Guinness como o mais velho realizador em actividade em todo o mundo, e mantém esse estatuto durante anos sucessivos, continuando a realizar e a concretizar projectos todos os anos, mesmo depois de ter rompido a relação de trabalho com Paulo Branco, após “Espelho Mágico”.
Nos intervalos das longas-metragens, realiza pequenos filmes a convite dos festivais de São Paulo e de Cannes, respectivamente Do Invisível ao Invisível(2005) e Chacun son Cinéma: Rencontre Unique (2007), e também documentários para as fundações Gulbenkian (O Improvável Não É Impossível, 2006) e de Serralves (Painéis de São Vicente de Fora. Visão Poética, 2010).
Filmar é a sua forma de respirar, e a sua paixão sempre foram os filmes. “É um verdadeiro cedro-do-líbano; só há-de cair arrancado por uma violenta tempestade, daquelas a que a gente diz que é impossível resistir”, dele disse o seu amigo vindo do círculo de Régio em Vila do Conde, o padre e historiador João Marques.
   

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