O Dicionário Biográfico de Cinema#335: Veit Harlan

 

Veit Harlan (1899-1964), n. Berlim

1935: Die Pompadour [Um Sonho que Passou] (co-dirigido com Willy Schmidt-Gentner e Heinz Helbig); Krach im Interhaus (*). 1936: Der Müde Theodor; Alles für Veronika [All for Veronika]; Maria der Magd (**). 1937: Mein Sohn, der Herr Minister; Die Kreutzersonate [A Sonata de Kreutzer); Der Herrscher [Crepúsculo]. 1938: Jugend [Juventude Ardente]; Verwehte Spuren [Angústia em Paris]. 1939: Die Reise nach Tilsit [The Trip to Tilsit]; Das Unsterbliche Herz [O Coração Imortal]. 1940: Jud Süss [O Judeu Süss]. 1941: Pedro Soll Hängen. 1942: Die Goldene Stadt [Cidade da Ilusão]; Der Grosse Konig [O Grande Rei]. 1943: Immensee. 1944: Opfergang [Amar é Perdoar]. 1945: Kolberg [Burning Hearts]; Der Puppenspieler [Pole Puppenspieler] (incompleto). 1950: Unsterbliche Geliebte. 1951: Hanna Amon. 1953: Die Blaue Stunde. 1954: Sterne über Colombo [Estrelas sob Colombo]; Die Gefangene des Maharadscha [O Prisioneiro do Maharaja]. 1955: Verrat an Deutschland. 1957: Anders al Du und Ich [O Terceiro Sexo]. 1958: Liebe Kann wie Gift Sein; Ich Werde Dich auf Handen Tragen. 1962: Die Blonde Frau des Maharadscha.

Ainda há uma ortodoxia impensada que distingue aqueles diretores que abandonaram a Alemanha dos anos 30 dos que permaneceram lá. Existem figuras maiores cujas escolhas de onde trabalham foi uma expressão de personalidade artística - mais obviamente, Lang. Mas, para além de Lang, existem diversos diretores artesães que estavam contentes para florescer dentro de um sistema ou outro. Michael Curtiz tão prazeirosamente na Alemanha até 1926 quanto em Hollywood desde então. E é talvez menos que uma barreira que fomos ensinados a ver entre, por um lado, Curtis Bernhardt e mesmo Douglas Sirk, e de outro Veit Harlan. 

Isto para não dizer que O Judeu Süss não é uma peça descompromissada de anti-semitismo, realizado numa época em que Harlan não teria direito de ser ignorante do tratamento dos judeus. Nem se pode condenar a odiosa mistura de sentimentalidade e grandeza inspiracional em muitos dos filmes de Harlan enquanto uma expressão das atitudes nazi. Porém muito do cinema americano possui os mesmos efeitos inquietantes. Griffith inaugurou-os. Muitos filmes americanos de guerra são horrivelmente preconceituosos. Não esqueçamos o júbilo como aplaudimos a morte de Conrad Veidt em Casablanca. O nível de caricatura nesse filme era mais engenhoso que o modo como os filmes alemães ridicularizavam os Aliados, mas a recorrência à caricatura foi comum. Os lados vencedores frequentemente condicionam nossa tolerância em direção à fanfarronada. Com a vitória dos alemães, o Curtiz de Casablanca poderia ser tão traiçoeiramente investigados quanto o Harlan de O Judeu Süss entrou na lista negra entre 1945-50. Naturalmente, este caso pode ser um exagero. O mais claro corretivo é o fato de Harlan ter sobrevivido para fazer mais filmes, enquanto Curtiz (e muitos outros) poderiam não ter tido tais esperanças. Mas é preciso ressaltar este ponto: poderíamos avançar com segurança além da justa condenação do cinema alemão depois daquela célebre noite em que Lang fugiu. 

Harlan não começaria a dirigir antes de 1935, e é evidente que somente foi favorecido por Goebbels porque muitos dos talentos mais incisivos haviam partido. Mas O Judeu Süss não é típico de sua emoção excessivamente sentimental e sobrecarregada de elementos de época. A maioria de seus filmes são peças sentimentais ou filmes históricos tentando exageradamente realizar uma justificativa alegórica da guerra. É revelador que a Alemanha tenha buscado apoio no passado, enquanto a América reconstruiu alegremente a guerra e a transformou em ficção. Angústia em Paris foi o original de So Long at Fair [Angústia de uma Alma], mais simpática à Paris de 1868 que sua posterior versão britânica;  The Trip to Tilsit foi uma refilmagem do Sunrise [Aurora] de Murnau, estrelado pela terceira esposa de Harlan, a atriz sueca Kristina Soderbaum; O Grande Rei foi um estudo de Frederico, o Grande; Kolberg foi uma defesa elaborada da unificação alemã no século XIX; mas Immensee e Amar é Perdoar foram ponderados e pastorais romances, tão comprometidos com Kristina Soderbaum quanto os filmes de Paul Czinner o foram para Elizabeth Bergner; e Cidade da Ilusão foi realizado em Praga, exaltando as qualidades aprimoradas do Agfacolor. 

Após a guerra, Harlan foi julgado por seu trabalho em O Judeu Süss e absolvido - isto em 1950, quando artistas americanos também sofriam nas mãos de inquisidores. Voltou ao trabalho, ainda com objetivos romanescos e leal a uma amadurecida Soderbaum. 

Antes de dirigir, havia sido ator, primeiro no teatro, depois no cinema: Eins plus Eins Gleich Drei [Einz + Eins=Drei] (27, Felix Basch); Das Mädchen mit den Fünf Nullen (27, Kurt Bernhardt); Der Meister von Nurnberg [The Master of Nurenberg] (27, Ludwig Berger); Somnanbul  (29, Adolf Trotz); Torck [General Yorck] (31, Gustav Ucicky); Gehfaren der Liebe [A Woman Branded] (31, Eugen Thiele); Die Unsichtbare Front [O Front Invisível] (32, Richard Eichberg); Fluchtlinge (33, Ucicky); Polizeiakte 909 (34, Robert Wiene); Das Mädchen Johanna [Santa Joanna D'Arc] (35, Ucicky); e Stradivari [Stradivárius] (35, Geza von Bolvary).

Texto: Thomson, David. The New Biographical Dictionary of Film. N. York: Alfred A. Knopf, 2014, pp. 1147-49.

N. do E: (*) no IMDB, Krach im Hinterhaus

(**) No IMDB, Marie, die Magd.