Filme do Dia: Enganar e Perdoar (1915), Cecil B. DeMille

Enganar e Perdoar (The Cheat, EUA, 1915). Direção: Cecil B. De Mille. Rot. Original: Hector Turnbull & Jeanie Macpherson. Fotografia: Alvin Wyckoff. Montagem: Cecil B. de Mille. Dir. de arte: Wilfred Buckland. Com: Fannie Ward, Sessue Hayakawa, Jack Dean, Abe Yutaka, Hazel Childers, Raymond Hatton, Dick La Reno, Lucien Littlefield, James Neill.

A fútil Edith Hardy (Ward) pouco se interessa pelos sacríficios que o trabalho impõe ao marido, o dedicado Richard (Dean), especulador em Wall Street, preferindo a companhia do negociante de marfim oriental Haka Arakau (Hayakawa). Tendo sido escolhida para guardar dez mil dólares de fundos para a Cruz Vermelha, Edith finda se encontrando com um amigo que afirma que dobrará seu dinheiro em um único dia no mercado de ações. O amigo perde toda a fortuna. Desesperada, Edith consegue empréstimo de Arakau, porém o marido enriquece subitamente com sua aposta acertada no mercado de ações. Edith volta para devolver o cheque de Arakau, mas esse, não pretendendo perder seu objeto de desejo, a marca com o selo em brasa que demarca seus objetos. Edith, humilhada e espancada, atira em Arakau. O marido chega logo depois e, pegue com a arma na mão, é acusado do crime. Arakau comprova que Richard foi o autor do crime, mas Edith nega ao ver o marido ser acusado do crime que cometeu e se apresenta como autora dos disparos, mostrando as provas das sevícias de Arakau em seu próprio corpo. Ao casal é dada a liberdade, sendo Arakau preso.

Esse melodrama que teve um retumbante impacto de público e crítica quando de seu lançamento, já apresenta todos os artifícios da narrativa cinematográfica que são creditados ao pioneiro O Nascimento de uma Nação (1914), de Griffith: montagem paralela, para realçar o suspense, closes em momentos dramáticos, planos de detalhes para realçar objetos pequenos, mas de importância dramática incontestável – como é o caso do selo de Arakau, etc. Igualmente, como em Griffith, ainda que seja vanguardista em termos de estruturação formal da narrativa (quando comparado por exemplo, com o italiano Cabíria, de Pastrone, que inclusive foi lançado no ano anterior), o filme é igualmente repositório de preconceitos contra essa figura do Outro, que é o oriental. Aqui, ainda que a narrativa explicite toda a vilania e egoísmo de Edith (e sua reaproximação do marido seria mais verosímil e corente com o perfil do personagem até então apresentado como de um mero oportunismo, que volta a se aproximar apenas porque o sabe rico, mas do que regeneração após ver seu ato de altruísmo para com ela), quem acaba sendo o bode expiatório é o “burmanês”. Como se trata aqui da cópia utilizada no relançamento do filme, três anos após sua estréia, e dada às pressões da comunidade japonesa, o personagem mudou de nome e nacionalidade. A certo momento, inclusive, um entretítulo afirma explicitamente que Oriente e Ocidente não podem se mesclar, numa evidente alusão ao seu tom anti-miscigenatório (algo que Griffith reverterá com seu O Lírio Partido, no ano seguinte a esse relançamento). É evidente que De Mille busca sensacionalismo sexual, sobretudo no momento de violência de Arakau contra Edith, e quando essa descobre parte de seu corpo para apresentar a prova da “bestialidade” do oriental.  Hayakawa tornou-se, com esse filme, o astro oriental de maior popularidade nos Estados Unidos de então e talvez de todos os tempos. Sua carreira definhou no início da década seguinte, no entanto, a partir de então oscilando entre altos e baixos, como no início do cinema sonoro, em que seu sotaque acentuado foi motivo de rejeição e ressurgindo no mundo anglo-saxão com sua participação em A Ponte do Rio Kwai (1957), de David Lean. Refilmado três vezes, por George Fitzmaurice (1923), George Abbot (1931) e Marcel L’Herbier (1937), respectivamente, sendo que no último  Hayakawa voltou a viver o mesmo papel que lhe trouxe fama, 22 anos depois. Destaque para a forma que o filme apresenta Ward, ao início, em um plano que menos parece ter um propósito narrativo convincente do que destacá-la perante ao público, convenção teatral comum no cinema da época. E igualmente para uma apropriação de efeitos ópticos menos subservientes a causarem sensação por si sós, como em Méliès, do que como partes integrantes da narrativa – no caso em questão representando o pensamento de Edith. National Film Registry em 1993. Jessy L. Lasky Feature Play Co. para Paramount Pictures. 59 minutos.