Filme do Dia: Luzes da Cidade (1931), Charles Chaplin

 

Luzes da Cidade (City Lights, EUA, 1931). Direção e Rot. Original Charles Chaplin. Fotografia Gordon Pollock & Roland Totheroh. Montagem Charles Chaplin & Willard Nico. Dir. de arte Henry Clive. Cenografia Charles D. Hall. Com Charles Chaplin, Virginia Cherrill, Harry Myers, Florence Lee, Al Ernest Garcia, Hank Mann.

Um vagabundo, que acorda em meio a inauguração solene de uma estátua, dormindo na própria, depara-se com uma florista cega (Cherrill) pela manhã e um excêntrico milionário bêbado (Myers) à noite, de quem salva do suicídio, e em seus momentos maníacos, torna-se seu grande amigo, apenas para ser defenestrado quando a sobriedade emerge. Aproveitando-se da situação, o vagabundo leva a florista até a casa dela, no carro do milionário, e descobre que ela e a avó (Lee), encontram-se em vias de serem despejadas. A florista acredita ser ele um homem rico, assim como a avó, e o vagabundo pretende manter a fantasia, e até busca emprego para tentar remediar a situação, sendo demitido pouco tempo depois e buscando ganhar pouco mais do que o necessário para quitar as dívidas da garota, em uma luta de boxe. Porém, o rapaz com o qual havia combinado dividir o prêmio e não se ferirem, foge no último momento e um outro, nada disposto a fazer acordos e mais forte, fica em seu lugar. O vagabundo, apesar de quase vencer ou empatar, perde a disputa. Ele reencontra o milionário que lhe arranja nada menos que mil dólares. Porém assaltantes se encontram na mansão e quando a polícia chega, acham que o ladrão fora o vagabundo. O milionário, após a coronhada que levou, não o reconhece. O vagabundo consegue se safar com o dinheiro, entrega-o a florista e pouco depois é preso. Quando se encontra novamente flanando pelas ruas reencontrará casualmente com a florista, não mais cega e com uma lojinha, próxima da esquina onde ficava.

Condensa o que há de melhor e pior em Chaplin. O uso prodigioso da pantomima, por vezes aliado também de uma pouco usual inventividade cinematográfica, como é o caso da cena no restaurante em que todos imediatamente começam a dançar e a própria câmera parece se contagiar pelo agito. Assim como um toque de comentário sócio-psicológico sem descambar para o proselitismo, na figura do milionário cuja amizade e generosidade se dá na medida de seu etilismo. Por outro lado, uma sentimentalidade ainda mais acentuada que em suas produções mudas raiz – esta é sonorizada, ainda que não falada – comprimidas numa figura idealizada de florista, um tanto assexuada e vitoriana, quando se pensa mesmo nas representações femininas contemporâneas, e algumas ainda anteriores, das telas (Clara Bow, Jean Harlow (inclusive numa ponta deste), Pola Negri, Mae West, Joan Crawford) e cuja relação mais parece ter sido projetada por um garoto nos bancos de escola, como uma flor desenhada para o dia das mães. E, infelizmente, muito pouco mesmo de cômico consegue romper este dique da parte sério-dramática envolvendo a amada e sua velha mãe, como é o caso do momento em a jovem cega entorna uma vasilha de água no corpo do vagabundo, com  a mesma cara onipresentemente magnânima, um toque maroto de humanidade, mesmo que involuntário e infelizmente incomum; aliás, que  a mesma seja creditada como “a garota cega”, dá uma medida de sua fantasia ser tão decantada da realidade quanto, por outros filtros, nos quais a sexualidade foi instilada na mesma falta de proporção, apenas inversa, sobre a fórmula, há Marilyn Monroe e sua “garota” em O Pecado Mora ao Lado. Aqui o mesmo vale para todos, com exceção do próprio vagabundo, que apesar de tampouco ser nomeado é o único personagem não unidimensional – a função bipolar do milionário já está contida em seu tipo e crédito. Humor não parece combinar com posturas agressivas, e em todos os grandes comediantes do cinema parece se encontrar latente uma reserva de feminilidade. Que assoma no momento que, tal como Pernalonga por vezes faz uso quando se sente ameaçado ou deseja seduzir, o vagabundo se depara com o brutamontes com o qual terá que boxear, sendo a reação do outro se despir longe de seus olhos; e é curioso como a sexualidade é canalizada para uma cena de pretensões humorísticas e não sério-dramáticas, nestas funcionando na base da castradora sublimação.  A verve de Chaplin com a pantomima, um pouco menos acrobática que em seus filmes da década anterior, uma acusação igualmente da passagem do tempo, e a naturalidade e graça com que parece deslizar por situações diversas, por vezes em um mesmo quadro, possuem a limitação de uma inadequação para com a mudança dos tempos. Sendo, em termos técnicos-estilísticos a recusa ao sonoro um exemplo gritante – e a sequência inicial é uma caricata forma de se deparar com esta limitação, fazendo com que a cena dos discursos seja atrofiada por grotescos efeitos sonoros; não será um sucedâneo disso que, quando o discurso tome vez sonorizado de fato, redunde na tragédia proselitista de O Grande Ditador? Mas, para além da incapacidade de atualização neste quesito, em termos morais e de visão de mundo tampouco houve progressos significativos, a exceção do ponto fora da curva que foi Monsieur Verdoux. Seria demasiada ranhetice não abrir um espaço em meio a este sentimentalismo de estufa para apreciar o comovente toque entre peles que faz com que a florista, agora não mais cega, seja capaz de identificá-lo. Mas se esgota em si própria e na falta de substância do conjunto. E o efeito estufa é melhor ainda conseguido ao se lidar com técnicos quase completamente dissociados do chão de fábrica hollywoodiano, assim como a maior parte do elenco. E certamente é por conta das condições geradas por ele, e seus tipos e situações genéricas, que o filme ainda resista tão popular quanto boa parte dos mais destacados de Capra. Ou das abstrações bem intencionadas sobre a humanidade. National Film Registry em 1991.  |Charles Chaplin Prod. para United Artists. 87 minutos.