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quinta-feira, 10 de julho de 2014

Um Maldito no Olimpo do Cinema



O amigo e ex-aluno Claudio Leal andou em Los Angeles e entrevistou ninguém menos do que Monte Hellman.

Pirateio seu belo trabalho, abaixo.



Aos 81 anos, o cultuado diretor Monte Hellman discorre sobre a responsabilidade e o sofrimento de filmar na contramão dos ditames de Hollywood.

Claudio Leal e Rodrigo Sombra

Um caminho sinuoso liga Hollywood Boulevard à casa do diretor norte-americano Monte Hellman. Vencidas as curvas estreitas de Laurel Canyon, o toque da campainha mistura-se à voz de Bob Marley, que escapa de alto-falantes o interior da casa: I shot the sheriff, but I didn’t shoot no deputy. O assistente de Hellman convida a reportagem a entrar. “Monte está tirando uma sesta, mas logo receberá vocês”, diz, enquanto contornamos uma piscina de água escura pontilhada de musgos. “Essa tem muitas histórias.” Em uma das paredes da residência fica o retrato do jovem Jack Nicholson, roteirista de um dos westerns de Hellman. Em outra, a atriz Laurie Bird aparece no cartaz de Corrida Sem Fim (1971), que o cristalizou como autor de culto.

Pupilo do diretor Roger Corman, Hellman talvez seja o principal interlocutor do cinema independente dos anos 1960 com a geração surgida três décadas depois. Produtor de Cães de Aluguel (1992), de Quentin Tarantino, formatou o roteiro no próprio computador e partiu para convencer os estúdios. À época, o diretor de Django Livre (2012) era um anônimo aspirante a roteirista. Paul Thomas Anderson, Richard Linklater, Wes Anderson e Vincent Gallo encorpam o seu coro de admiradores. Em 2009, a revista Cahiers du Cinéma apontou Hellman, ao lado de Abel Ferrara, como o mais importante diretor americano vivo. O culto da crítica e a admiração de colegas jamais lhe renderam, no entanto, a simpatia dos grandes estúdios. Atravessou um hiato de 20 anos até lançar seu último longa, Caminho para o Nada (2010). Produzido pela filha, rodado em câmeras HD e com equipe mínima, o filme foi selecionado pelo Festival de Veneza, onde o diretor ganharia o Leão honorário.

Recém-desperto, Monte Hellman, 81 anos, aparece na sala com pingos d’água nas lentes dos óculos. Sua única vaidade consiste em lavar o rosto depois da sesta. A alegria com que expõe os últimos roteiros esconde um “vocês ainda não viram nada”. Love or Die, que ele começa a filmar em outubro, em Lisboa, será seu “filme de espionagem romântico sobrenatural”. Do cinema brasileiro nada conhece, à exceção de Glauber Rocha, de quem foi amigo. Mas da indústria do cinema americano poderia falar por horas.



***

Quando o senhor começará a filmar “Love or Die”?


Esperamos filmar antes do final do ano, talvez em outubro. Tudo depende do casting e de quando chegará o dinheiro. Os problemas de sempre. Será um filme de espionagem romântico sobrenatural (risos).


Qual sua estratégia para financiar o projeto?

Minha estratégia é minha filha. Ela levantou dinheiro para “Caminho para o nada” e está planejando fazer o mesmo agora. Eu não levanto dinheiro nenhum.

Por que Lisboa?

Foi um acidente. No roteiro original era Budapeste, mas fui a Lisboa para um festival e percebi que aos meus olhos – e creio que aos olhos de muita gente no mundo ocidental – aquela é uma cidade algo desconhecida. Nós realmente não a conhecemos. Trata-se de uma cidade muito remota, por isso não é facilmente identificável. Você olha para algumas das ruas e pensa: “poderia ser em Roma”. Olha para outras que lhe lembram Paris e isto é perfeito para a nossa história, porque ela é pensada para se passar em qualquer lugar, não precisa ser num lugar específico.


Qual sua familiaridade com a cultura portuguesa?

Nenhuma. Eu sei que Fabio Testi, um dos meus atores (italiano), fala português. Mas a maioria das pessoas que conheço não fala português…


Entre 1989 e 2010, nenhum de seus projetos vingou. Como foi viver com os fantasmas de histórias inacabadas?

Não era algo estranho a mim, pois vivi longos hiatos desde o meu começo como diretor. Dirigi um filme (A Besta da Caverna Assombrada, 1959) e depois fiz trabalhos em pequenos filmes por um par de anos, mas não dirigi outro longa até 64. Então, entre 1964 e 1965, fiz quatro longas de uma vez, mas não fiz outro até 1970. Depois fiz um em 1974, outro em 1977 e não filmei nenhum outro até 1988. Tive sempre esses longos períodos em que trabalhava, mas ninguém além de mim via o trabalho.


Em meados dos anos 90, você e Quentin Tarantino tentaram adaptar o livro “Freaky Deaky”, de Elmore Leonard, para o cinema. Por que o projeto não foi adiante?

Aquilo foi ridículo. Veja, este é o nosso sistema aqui e talvez seja o sistema em outros países, não sei. É um sistema em que, de alguma forma, um número grande de pessoas acaba se envolvendo (na produção de um filme) e quando há tanta gente assim, nada acontece. Você não pode ter um comitê fazendo um filme.


Não era um livro fácil de ser adaptado?

Era tão simples de adaptar, mas eles (Miramax) tinham acabado de fazer aquele filme de Matt Damon… O primeiro filme que ele escreveu… “Gênio Indomável” (1997)! Eles tinham acabado de fazer “Gênio Indomável” e pensaram que, de alguma forma, iam conseguir fazer outro. Mas você não pode fazer um outro “Gênio Indomável” baseado em “Freaky Deaky”, não é verdade?


A Miramax queria reaproveitar elementos do enredo de Gênio Indomável na adaptação de “Freaky Deaky”?

Sim. Aquilo era absurdo.


Você disse recentemente que a decisão de fazer “Caminho para o Nada” longe do sistema dos estúdios foi a melhor que já teve. Por quê?

Acho que foi a minha filha outra vez. Ela disse: “Por que temos sempre que esperar que alguém nos diga para fazer um filme? Vamos fazê-lo”. Então, começamos meio inocentes, porque nunca tínhamos feito isso antes. Levantamos algum dinheiro – ela levantou algum dinheiro -, começamos a rodar e, de repente, já tínhamos gasto todo o dinheiro antes mesmo de termos terminado o filme. Essa é uma maneira louca de fazer, mas conseguimos. Fizemos o filme assim e agora vamos fazer outro.


O que você conhece do cinema brasileiro?

Eu era amigo de Glauber. Ele esteve uma temporada em Los Angeles e passamos muito tempo juntos. Eu conhecia seus filmes, mas realmente não sei nada sobre o cinema brasileiro.


No longa “Filme Demência” (1988), do diretor brasileiro Carlos Reichenbach, há uma marca de cigarros batizada em sua homenagem. Você sabia disso?

Eu tenho esses cigarros! Eles foram feitos para o filme? (risos) Eu não sabia disso! Então, eles não são reais? Alguém havia me enviado um pacote desses cigarros, mas só o pacote vazio. Isso é inacreditável! Fico feliz por saber dessa história, isso é incrível, realmente incrível. Eu não fazia ideia de como esses cigarros chegaram a mim, cara!


É a história de industrial tabagista que faliu. Você não sabe quem o enviou?

Não, não me lembro. Tenho-os aqui, espere aí (vai até um móvel da sala e, sorrindo, pega um maço de cigarro, emoldurado).


“Caminho Para o Nada” demonstra que o senhor ficou mais radical com o tempo?

Talvez “Caminho Para o Nada” não seja mais radical do que “Corrida Sem Fim”, mas nele eu não tive que agradar a ninguém além de mim mesmo. (Em Caminho Para o Nada) havia uma grande liberdade e com liberdade vem responsabilidade. Eu sentia que a minha responsabilidade era fazer algo que me emocionasse, pois sinto que quanto mais específico você for, quanto mais particular você for, mais universal você acaba sendo. Então, se aquilo realmente me emociona, tenho que acreditar que irá emocionar alguém mais. Ao menos uma outra pessoa e, com sorte, muitas outras.


“Caminho para o Nada” e “Corrida Sem Fim” tratam de personagens que enfrentam uma perda dolorosa, ambos os filmes tocam no problema da perda, de como lidar com ela. A imagem final de cada filme, porém, sugere sentidos quase antagônicos. Enquanto o primeiro termina com a imagem da película desintegrando-se, o segundo fecha com um close nítido de uma fotografia do rosto da personagem interpretada por Shannyn Sossamon.

Não penso em um dos meus filmes enquanto estou trabalhando no outro. Eu posso entender o que você diz, mas não foi algo em que tenha pensado. Sei que o final de “Corrida Sem Fim” me ocorreu em um sonho e talvez o sonho tenha sido influenciado pelo meu amor por Bergman, por “Persona” (1966). Mas sei que veio de um sonho.


Você costuma tomar notas dos seus sonhos?

Sim, tomo. Quando estou trabalhando em um filme, se sonho com uma cena ou diálogo que me interessam, acordo e rapidamente faço anotações. Algumas das cenas de “Iguana” (1988) surgiram dessa forma, algumas de “Caminho para o Nada” também. Não escrevo a maioria dos meus roteiros, mas às vezes diálogos ou cenas mais “visuais” sonhadas acabam entrando no filme.


E o que orienta seu trabalho com atores?

Nem sempre dirigi da mesma maneira, mas hoje tento não dar aos meus atores um programa. Tento mantê-los numa espécie de página em branco para que eles venham ao set sabendo um pouco, mas não tudo.


Recentemente, o senhor disse que, nos anos 1960, era possível ouvir um número grande de pessoas nos cafés, ao contrário de hoje, quando elas mal se falam em lugares públicos, optando por mensagens de texto. Corrida Sem Fim prenunciou essa relação entre tecnologia e incomunicabilidade?

Aquele aspecto de “Corrida Sem Fim” veio do meu amor por “Atirem No Pianista” (1960), de (François) Truffaut. O músico (Charles Aznavour) em “Atirem no Pianista” é o piloto (James Taylor) de “Corrida Sem Fim”. Eles são o mesmo personagem, ambos padecem dessa inabilidade em comunicar seus sentimentos e sofrem a dor de uma perda em decorrência disso. Mas não posso transpor esse aspecto do filme para uma análise social porque essa não é a minha tarefa. Quando estava fazendo “Corrida Sem Fim”, juro que pensei: “Isso poderia facilmente ser sobre um cineasta, não tem que ser sobre um cara que dirige carros”. De qualquer jeito a história acaba sendo a mesma. É um filme sobre alguém que se importa com o que faz. Se você constrói uma cadeira ou se você constrói um filme, você é um artista. O filme fala sobre o problema de ser um artista. O piloto em “Corrida Sem fim” é um artista.


Corrida Sem Fim e Galo de Briga (1974) revelam um lado perturbador do sonho americano. Que filme lhe inspira os Estados Unidos de hoje?

Não sei se no momento os EUA é capaz de comentar a sua própria história. Talvez… Mas não acho que um filme como “A Hora Mais Escura” (de Kathryn Bigelow, 2012) o faça. As pessoas tentam fazer daquilo um comentário, mas não acho que realmente seja.


Por quê?

Não sei, mas me parece que, antes de tudo, é quase uma propaganda, o que é diferente de uma polêmica. Em vez de um argumento, é uma promoção, algo como uma propaganda para o governo ou coisa parecida.


Você foi iniciado no cinema por Roger Corman…

Ele me arrastou para o cinema! Eu esperneei, berrei, mas ele me arrastou.


Como a experiência de ter sido pupilo de Corman influencia suas aulas no curso para jovens cineastas do California Institute of the Arts?

Acho que eles não precisam entender porque experimentam aquilo. Os jovens cineastas hoje experimentam os mesmos tipos de problema enfrentados por ele quando começou a fazer filmes. A forma como ele produzia é uma espécie de anti-dogma da indústria, do sistema. O deus de Hollywood é o orçamento. Roger Corman nunca teve um orçamento, Roger Corman teria uma certa quantia de dinheiro e diria: “Ok, com isso vou fazer um filme” e em seguida ele encontraria uma forma de realizá-lo com o dinheiro que estivesse à mão. Com “O Tiro Certo” (1967) e “A vingança do Pistoleiro” (1965), ele me deu 75 mil dólares para cada filme e disse: “Volte quando terminar. E se você gastar o dinheiro todo, problema seu, não meu.” E é isso. É um absoluto: se você só tem uma certa quantia de dinheiro, tem que fazer um filme com aquele dinheiro.


Você é admirado e é amigo de alguns dos mais importantes cineastas americanos surgidos nas últimas duas décadas. Como foi sua aproximação com Paul Thomas Anderson?

Não posso dizer que eu e Paul somos realmente amigos. É quase como se tivéssemos tido um breve “affair”. Eu estava em um restaurante e, enquanto esperávamos por nossas mesas, uma amiga minha começou a conversar com Paul e, de alguma forma, ela mencionou o meu nome. Ele disse: “Monte Hellman!”. Ela então nos apresentou e ele falou: “Oh, eu sou um grande admirador seu”. Creio que, depois disso, tivemos apenas um jantar juntos, então essa é a nossa amizade (risos). Mas sou um grande admirador dele e acredito que ele também seja um admirador meu. Paul Thomas Anderson é um grande diretor.



O que você achou de “O Mestre” (2012)?

Gosto do filme, mas não gostei de tudo nele. O que o impediu de funcionar completamente para mim foi Joaquin Phoenix. Eu sei que todos admiram a sua performance e não vou dizer se ela é boa ou má, mas, para mim, ele não teve a habilidade para encontrar Philip Seymor Hoffman cara a cara, sabe? Acho que foi uma luta desigual. Não houve drama para mim. Seriam necessários dois atores que pudessem se encontrar como iguais. Veja, é um exemplo bobo, porque ele está morto e não poderia acontecer, mas se fossem Philip Seymor Hoffman e Montgomery Clift, o filme teria funcionado.


Encontrar o elenco certo lhe parece difícil?

Já fiz filmes em que tive o mesmo problema (de Paul Thomas Anderson em “O Mestre“). Não quero citar nomes, mas tenho filmes em que escalei um ator maravilhoso que simplesmente não tinha a energia certa para o personagem – ou vice-versa: o personagem não poderia vir a ser ele. Então o filme não funcionou tão bem como deveria porque cometi um erro. E cheguei tão perto de cometer múltiplos erros em “Caminho Para o Nada”… Veja bem, nenhum diretor é infalível. Penso que se tudo funcionar bem é usualmente por causa de sorte. Pense em como facilmente um dos maiores filmes de todos os tempos, “Casablanca”, poderia ter sido terrível se eles não tivessem escalado os atores que eles queriam? Seja porque eles não tivessem conseguido fechar com eles ou se algo tivesse acontecido e eles os perdessem… Meu mentor era um diretor que nunca conheci, mas lia suas ideias sobre cinema, Arthur Hopkins, e ele fala sobre os deuses do casting. Se os deuses do casting não sorrirem para você, ou para o seu projeto, você está perdido. Você tem que ganhar o sorriso dos deuses.


Sente-se próximo de Wes Anderson?

Sou muito mais próximo de Wes do que de Paul (Thomas Anderson). Nós já passamos um bom tempo juntos. Logo quando ele chegou a Los Angeles para fazer “Pura Adrenalina” (1996), seu produtor perguntou se ele gostaria de jantar com Steven Spielberg e ele disse: “Não, eu gostaria de jantar com Monte Hellman”. (risos) E fomos amigos desde então. Ele tinha uma versão de “Pura Adrenalina” em curta-metragem – que ele havia filmado antes de fechar o negócio para lançá-lo como longa – e eu o ajudei a exibi-lo no Festival de Cinema de Viena. Esse foi o início de nossa amizade.


Você acompanhou a celeuma entre Quentin Tarantino e Spike Lee a respeito de “Django Livre” (2013)?

Li um pouco sobre isso… Em geral, tendo a concordar com Henry Miller: se você diz “fuck” 25 ou 100 vezes, o termo perde o sentido e você acaba afetando-o de alguma maneira, tornando-o menos importante. Não vi o filme, mas tenderia a ficar ao lado de Quentin nessa história.


Você e Jack Nicholson eram muito próximos nos anos 60. Ele atuou em dois de seus primeiros filmes e foi o roteirista de “A vingança de um pistoleiro”. Você pensa em uma nova colaboração?

Eu não vejo como, pois meus filmes normalmente custam o que ele paga ao motorista.


Com que frequência se encontram?

Provavelmente uma vez por ano. Ele é como um rei: encontra seu público uma vez por ano (risos). Nós somos muito amigos, passamos grandes momentos juntos. Eu o visito, passamos uma tarde inteira juntos e a gente põe a conversa em dia.


Que experiência como espectador motivou seu interesse pelo cinema?

Não lembro se o meu primeiro amor foi Lone Ranger ou Tarzan, mas talvez ambos tenham aparecido ao mesmo tempo e eu me debatia para lá e para cá entre um e o outro. De fato me apaixonei pelo Lone Ranger, mas caía de amores pelo grito de Tarzan e tentava imitá-lo o tempo todo: (Faz uma “concha” com as mãos sobre os lábios) “Yeeeeeeeeehhhhhhhh!”.


Seus pais tinham algum interesse em especial por cinema quando você era criança?

Não, meus pais não tinham qualquer interesse particular pelo cinema, mas eles me levavam ao teatro quando eu era muito jovem, especialmente para ver shows de mágica, o que pra mim dá no mesmo. Para mim, a emoção de quando a cortina sobe ou quando a tela se ilumina é a mesma. É um momento de magia.


Como é sua rotina hoje? Como é sua vida aos 81 anos?

O que lhe faz pensar que isso seja vida? (risos). Não, é só uma velha piada… Há sempre tanta coisa a fazer e eu me tornei meio obcecado com o Facebook, algo em que me envolvi relutantemente a fim de promover “Caminho Para o Nada”. Hoje, certamente, desperdiço no mínimo uma hora por dia com aquela bobagem. Mas, além disso, há tantas coisas que não têm nada a ver com a feitura de um filme e que me ocupam… Mas boa parte do meu trabalho hoje é esse mesmo: tentar fazer com que o filme aconteça.


Os críticos europeus refletem mais sobre sua obra do que os americanos?

Olha, penso que isso tem a ver com o mercado. “Caminho Para o Nada” teve uma distribuição pequena e saiu de uma produtora modesta, então os principais críticos americanos não escreveram sobre o filme. As resenhas que tivemos vinham sempre de críticos menores, qualquer que fosse o jornal. Os principais críticos do “New York Times” não assistiram ao filme. Creio que temos algo em torno de 40 críticas nos EUA, e acho que um filme como “Django Livre” deve ter 800. Isto porque não fazemos publicidade, ninguém faz dinheiro com o filme, então ninguém se importa. Não é uma questão de arte, mas de mercado.


Ao chegarmos, seu assistente disse que muitas celebridades passaram por sua piscina e que se ela falasse…

A piscina? (risos) A piscina tem toda uma história, é verdade. Nos velhos tempos, quando fazíamos festas aqui, as pessoas tiravam a roupa e pulavam na piscina!

(Íntegra da entrevista publicada, em tamanho menor, pela Carta Capital de 3/07/2013).


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