Filme do Dia: Os Marginais (1968), Carlos Alberto Prates & Moisés Kendler

 

Os Marginais (Brasil, 1968). Direção Carlos Alberto Prates & Moisés Kendler. Rot. Original Carlos Alberto Prates (“Guilherme”) e Moisés Kendler (“Papo Amarelo”). Fotografia Dib Lutfi. Música Caetano Veloso (“Guilherme”) e Almir Muniz (“Papo Amarelo”). Montagem Geraldo Veloso (“Guilherme”) e Geraldo Sarno (“Papo Amarelo”). Com Paulo José, Helena Ignez, Deloges Caminha, Maria do Rosário, Maurício Lansky, Lucy Panicali, Guará Rodrigues, Haroldo Santiago (“Guilherme”). David José, Carlos Prata, Emmanuel Cavalcanti, Grande Otelo, Paulo César Pereio, Francisca Teresa, Luzinete Barcelos (“Papo Amarelo”).

Guilherme. Guilherme (Paulo José), fugido de uma situação de perseguição em Belo Horizonte, direciona-se a uma cidade interiorana, onde se faz passar por milionário, ganhando a simpatia de um influente homem (Caminha) da elite local, noivando com a filha do mesmo (Rosário), embora se sinta verdadeiramente atraído por sua prima (Ignez). Papo Amarelo. O perigoso marginal Papo Amarelo (David José) vive elaborando ações criminosas e diz possuir um desejo irremediável por matar, sem qualquer motivação clara. Ele também pratica assaltos e estupra uma mulher. Em meio a esta agitada vida, reencontra um amor do passado, Isabel (Teresa) e com a mãe e sua filha.  No final se depara com um grande número de policiais que sobe o morro a sua procura.

“Guilherme”. Impressionante o quanto Prates já liquidifica em seu episódio neste filme injustamente esquecido, uma mescla infindável de referências, inclusive em seu elenco, talvez por ser um período no qual Cinema Marginal e Novo ainda não haviam se tornado práticas e discursos em geral tão díspares. Há Paulo José, de produções que se filiava ao Cinema Novo, e que ficará marcado logo mais por Macunaíma, encarnando o personagem-título do primeiro “conto”. Mas há também Guará Rodrigues, referência seminal do Marginal. E Helena Ignez, que havia estrelado O Padre e a Moça justo com Paulo José, mas que transicionava para o Marginal (O Bandido da Luz Vermelha) nesse mesmo ano.  E uma montagem bastante picotada a la  Nouvelle Vague. E a mescla entre candomblé estilizado e rock à tropicália. Assim como nos objetos de cena, a misturarem santos com televisão e revista semanal ilustrada. E é interessante como o modo como a câmera se aproxima da miserável família camponesa, um dos típicos motes do Cinema Novo fazia poucos anos,  pelas frestas, como se um plano-sequencia do Cinema Marginal se tratasse.  Mas se trata de movimentos coreografados e a fotografia vazada de Dib Lutfi (Terra em Transe) e também já é marcada por este filme a aproximação nada heroica ou idealizada do popular, esmurrado e quase afogado a determinado momento. E, melhor que tudo, há uma lírica modernista nos temas incidentais de Caetano a se confundirem com o abraço de despedida no aeroporto, a nos lembrarem de sua impossibilidade de reprodução em um período anterior e tampouco sua mimetização posteriormente. E também uma geografia precisa dos rostos de uma elite como máscaras de si mesmos, completamente engajados e indissociados parecem estar de seus protocolos sociais. Já Guilherme foge da festa com a prima de sua noiva diante dos olhos de todos que estivessem atentos – e sua noiva estava, e chora, e enluta. “Papo Amarelo”. Muito originalmente, faz uso de inserções sobre a imagem, das manchetes associadas à trama, como a da vítima de Papo Amarelo ter sido uma atração midiática da TV. E flashforward sonoro, antecipando os comentários da mãe e filha de Amarelo quando este lhes leva presentes de natal. E ainda seu final, bizarramente anti-climático.  Embora os ambientes frequentados por Papo Amarelo possuam sua semelhança como os presentes em O Bandido, são observados de modo muito mais literalmente realístico que no filme de Sganzerla. Sem falar da aproximação um tanto fatalista naif da figura marginal em questão; fatalismo este trabalhado de forma jocosa na produção do Cinema Marginal. E a nudez apresentada na cena que o bandido pede para as jovens se despirem, sob a mira de um revólver, possui um aspecto mais próximo da futura pornochanchada. A presença do garoto negro, autor de roubos amadores, é uma reserva de “má consciência” para Papo Amarelo (e igualmente o filme). Como Matou a Famíliae Foi ao Cinema há referência a tortura, mas de motivos mais tipicamente comuns – da polícia para arrancar a confissão do criminoso através de eletrochoques em um episódio, e de caráter mais versadamente alegórico e menos preciso no primeiro episódio, onde ela também parece se confundir com uma dimensão de desejo homoerótico por parte de seus torturadores. A utilização de Otelo nos faz lembrar do Cinema Marginal – seu destaque na adaptação de Mário de Andrade por Joaquim Pedro ainda estava por vir -  embora Pereio remeta ao Cinema Novo, em nova bipartição simbólica do elenco, semelhante a do primeiro episódio. |Cinemas de Santos/Exifilmes/Filmaci/Filminas/Mariana Filmes para Columbia Pictures do Brasil. 108 minutos.