Filme do Dia: Caiçara (1950), Adolfo Celi

Caiçara (Brasil, 1950). Direção: Adolfo Celi. Rot. Original: Adolfo Celi, a partir do argumento de Alberto Cavalcanti, Adolfo Celi & Ruggero Jacobi. Fotografia: H.E. Fowle. Música: Francisco Mignone. Montagem: Oswald Hafenrichter. Cenografia: Aldo Calvo & Pierino Massenzi. Figurinos: Suzana Petersen. Com: Eliane Lage, Abílio Pereira de Almeida, Carlos Vergueiro, Mário Sérgio, Maria Joaquina da Rocha,  Oswaldo Eugenio, Adolfo Celi, Tetsunosuke Arima.

Marina (Lage) vive em um orfanato, ainda que seus pais estejam vivos em um colônia de leprosos. Zé Amaro (Almeida) a leva para viver com ele, após casarem. Ela passa a ser a sensação em Ilha Verde, despertando a curiosidade de todos os ilhéus da pequena comunidade, sobretudo de Manoel (Vergueiro), sócio de seu marido, que se torna obcecado por ela. O rude e beberrão Zé Amaro passa dias fora de casa, farreando em Santos, sofrendo Marina não apenas o assédio mas a invasão da própria casa por Manuel. Ela fora alertada por Felicidade (Rocha) que deveria abandonar Zé Amaro, já que esse matara sua filha e primeira esposa. Um sobrinho da falecida, o garoto Chico (Eugenio) se torna próximo de Marina. Zé Amaro parte de barco com Manoel e esse propositalmente faz com que a vela derrube o sócio, que fica no mar. Agora viúva, Marina pretende ir embora da ilha. Subitamente chega no local o marinheiro Alberto (Sérgio), amigo de Zé Amaro, que havia encontrado uma foto dos noivos em Santos. A atração mútua entre ele e Marina é imediata. Manoel, no entanto, fica inconformado e diz que vai contar para Alberto sobre a doença dos pais de Marina. Essa, desesperada, antecipa a notícia para Alberto que vai tirar satisfações com Manoel. Quando esse se recompõe da briga, persegue o garoto Chico e o mata. Ele pretende imputar a culpa em Alberto, mas com o cadáver é descoberto uma corrente que pertencia a Manoel. Esse se joga do mesmo alto onde havia jogado o corpo da criança. A comunidade vela o corpo de Chico.

A primeira produção do estúdio demonstra que, se houve um maior apuro técnico com sua inserção no cinema brasileiro, houve igualmente a persistência de “males” ou peculiaridades que já datavam de outros momentos no que diz respeito a elaboração de personagens e situações, senso de ritmo e roteiro em geral, assim como interpretação dos atores. E, apesar de toda a sua pretensão e verve esquemática, que soe talvez ainda menos crível que o de produções da década anterior como Argila (1940), de Humberto Mauro, o filme também guarda pequenos achados para quem souber encontrá-los, como a Felicidade vivida por Maria Joaquina da Rocha, provável moradora local em sua única participação para o cinema ou a Marina da então estreante Eliane Lage, figura feminina emblemática e longeva (mais de curta carreira, praticamente associada ao estudio), que surge como um tipo relativamente avançado, longe de somente passivo e sensual, a certo momento com os mamilos salientes sobre a camisa apertada. Lage, mesmo com momentos de atuação inexpressivos e/ou inadequados, consegue emprestar ainda alguma dignidade a sua personagem que pode ter se espelhado na Bergman de Stromboli (1949), de Rossellini.  A forma como as situações dramáticas são desenvolvidas, no entanto, é sofrível, surgindo meio como os rompantes impulsivos de seus personagens, e o mesmo pode ser dito da aparição praticamente Deus Ex Machina do marinheiro que irá encontrar sua “marina” em Ilha Verde, nome fictício para Ilha Bela, no litoral paulistano. Seu modo de vestir (próximo talvez do perfil do moderno galã francês) e jeito diferenciado da população local acena para um tipo “à altura” do que seria esperado pela heroína, ainda que o esteio concreto para tanta pose – aparentemente é um errante e sem emprego, conseguindo um bico na Ilha – soe quase tão forçoso e pouco verossímil quanto o do operário da cerâmica no filme de Mauro. Não menos forçosa é a inclusão do “colorido local”, com uma folguedo popular atravessado momentaneamente por um Manoel que corre atrás de Marina, sendo que parece mais evidente se perceber o oposto, ou seja, a inclusão do festejo deliberadamente plantado em meio a narrativa como “pano de fundo folclórico”. Ao final, tendo perdido anteriormente a filha e agora o neto, Felicidade surge como uma imagem que resiste a mera função de compensação para o amor do casal que o filme sugere, pois sua expressão de dor parece transformar em mera retórica suas palavras de que a morte do garoto não fora em vão e selara o amor do casal para um final algo ambíguo, menos exatamente feliz que acenando para essa possibilidade futura. Destaque para a utilização habitual de coadjuvantes e extras (arregimentados junto à população local) como “coro” que comenta e observa a ação. Cia. Cinematográfica Vera Cruz.  92 minutos.