Filme do Dia: A Garota da Agulha (2024), Magnus von Horn

 

A Garota da Agulha (Pigen med Nålen, Dinamarca/Polônia/Suécia/França/Bélgica, 2024). Direção Magnus von Horn. Rot. Original Linge Langebek Knudsen & Magnus von Horn. Fotografia Michal Dymek. Música Frederikke Hoffmeier. Montagem Agnieszka Glinska. Dir. de arte Jagna Dobesz, Ristergren Albistur Lisette & Ewa Mroczkowska. Figurinos Malgorzata Fudala & Zuzanna Kot. Maquiagem Anne Cathrine Sauerberg. Com Vic Carmen Sonne, Trine Dyrholme, Besir Zeciri, Ava Knox Martin, Joachim Fjelstrup, Tessa Hoder, Ari Alexander, Per Thiim Thim, Benedikte Hansen.

Copenhague, 1919. Karoline (Sonne) é uma operária em uma fábrica de roupas que, em condições de quase miséria absoluta, é tratada de maneira particular, a partir de determinado momento, pelo gerente da mesma, Jørgen (Fjelstrup), que afirma que pesquisará a respeito da existência ou não do marido, desaparecido na I Guerra Mundial faz já um ano. Ela inicia uma relação amorosa com Jørgen. Pouco tempo depois, o marido Peter (Zeciri), ressurge com o rosto desfigurado e usando máscara. Ela o expulsa de casa, depois de afirmar não ter recebido resposta de suas cartas. Karoline pressiona Jørgen por casamento e quando este parece disposto a se casar e a leva para conhecer sua mãe (Hansen), esta faz com que seja examinada por um médico, que comprova sua gravidez. Porém, nem assim a mãe se dobra a vontade do filho e a faz abandonar a mansão somente com a roupa do corpo e sem mais o emprego na fábrica. Desesperada, enquanto tenta abortar em um banho público, é auxiliada por uma senhora, Dagmar (Dyrholm), que aparentemente faz tráfico de bebês para adoção. Karoline, que teve sua filha doada pela mulher, afeiçoa-se de um bebê, mas Dagmar o leva pouco depois, afirmando já ter sido adotado. Durante a noite, ela observara que a garota que Dagmar chama de filha, Erena (Martin), está tentando sufocar a criança. Ela a estapeia. Karoline a segue e descobre uma triste verdade. Dagmar mata os bebês, aos quais dissera encontrar famílias de posses para adotá-las. Desesperada e confusa, após uma batida policial, ela tenta o suicídio, jogando-se pela janela, mas sobrevive. E consegue encontrar o paradeiro de Peter, atualmente atuando em um circo como atração sensacionalista. Ela se encontra entre as várias presentes na assistência do julgamento de Dagmar.

A música soturna nos faz antecipar que o período de aparente felicidade para as empregadas na fábrica de Jørgen, ao mero capricho de seu dono, não perseverarão. E não perseveram. Vai além do mero tributo ou “citação”, a reprodução do ângulo de La Sortie des Usines Lumière. Não se trata do encantamento com as imagens de fantasia de Méliès para buscar uma reprodução estética retrô como faz Scorsese em Hugo Cabret. Antes é como se se buscasse uma possível aproximação com uma lupa ou plano aproximado sobre um daqueles operários. Sem se dar conta que o cinema de apelo e distribuição internacional é composto por imagens ainda mais esteticamente “higienizadas” que talvez fossem suas equivalentes nos tempos dos irmãos de Lyon. E como sobrasse o grotesco da empreitada, pois por melhor que seja a interpretação de Sonne, ela parece uma comodificação da indústria do audiovisual em cima do que seria uma operária da época, do mesmo modo que sua Karoline o fora para Jørgen – de forma tão habitualmente retratada, que seu “combo” mulher desejada como esposa por homem rico e imaturo + rejeitada por recusa da mãe zelosa da imagem familiar e dos pretensos interesses escusos de sua pretendente à nora são vividas de forma muito semelhante por outra produção de destaque contemporânea, não projetada para um tempo outro, mas com uma história se passando na época de sua produção, Anora. Uma comodificação no sentido dela soar muito pouco verossímil enquanto retrato de uma operária. E pior ainda quando faz alguns esgares de idiotia, numa condescendência perigosamente distante de cineastas que demonstram real interesse em apresentar seus personagens não abaixo ou acima de si – pense em Bresson ou Fassbinder. E com uma imaculada fotografia em p&b a lhe emoldurar, assim como aos ambientes desta pobreza estilizada. Dito isso, para além do comentado há uma aproximação/distanciamento singular com o cinema do período encenado, no caso mais famoso, do Expressionismo alemão, sobretudo na vertente de um Murnau, a tirar partido da própria arquitetura, mesmo que numa fotografia mais chapada e sem tanto jogo de luzes e sombras como naquele. E, mais importante, distanciando-se de ser uma expressão subjetiva e interior do horror, este advindo – ao contrário do posto por alguns críticos e sugerido em suas cenas iniciais, no seu jogo sinistro de sobreposições de rostos, que voltará a emergir como decorrente de uma viagem de éter– como expressão da conformação social anterior ao Estado do Bem Estar Social. E como um alerta implícito para as consequências de se abdicar dele nos tempos em que foi filmado. Esta forte marcação social o aproxima bem mais da Nova Objetividade, que sucedeu o Expressionismo em termos de destaque no cenário da produção cinematográfica alemã dos últimos anos do silencioso. E em meio ao que parece ser uma aproximação dos pobres como um grand Guigno, os sentimentos emergem em meio à dureza da vida. Em meio às vielas onde se faz sexo ou se mata bebês e joga no esgoto à luz do dia. Porém, é um retrato no qual a pobreza parece identificada com o grotesco. Este pode ser resultante involuntário, como na face destroçada do marido, ou incrustada na própria alma, caso da assassina de bebês – vivida com vigor pela mais dinâmica atriz provavelmente do cinema nórdico de sua época. Ao final parece cada vez mais nítido ser baseado, em alguma medida, em fatos verídicos.| Nordisk Film Prod./Creative Alliance/Lava Films/Film i Väst/EC1 Lódz Miasto Kultury/Lower Silesia Film Centre para The Match Factory. 123 minutos.