Filme do Dia: Vítimas do Pecado (1951), Emíliio Fernandez

 

Vítimas do Pecado (Victimas del Pecado, México, 1951). Direção: Emílio Fernández. Rot. Original: Emilio Fernández, a partir de argumento dele próprio e de Mauricio Magdaleno. Fotografia: Gabriel Figueroa. Música: Antonio Díaz Conde. Montagem: Gloria Schoemann. Dir. de arte: Manuel Fontanals. Cenografia: Manuel Parra. Com: Niñon Sevilla, Tito Junco, Rodolfo Acosta, Rita Montaner, Ismael Pérez, Margarita Ceballos, Arturo Soto Rangel, Francisco Reiguera.

Violeta (Sevilla) dança e canta em um cabaré onde uma de suas colegas Rosa (Ceballos) abandona o filho em uma lata de lixo por imposição de seu amante, o inescrupuloso Rodolfo (Acosta). Quando fica sabendo, Violeta se revolta e adota a criança, granjeando a inimizade de Rodolfo que a espanca, após tentar matar a criança e é preso por seis anos. Enquanto isso, a dedicação de Violeta  ao bebê a faz perder o emprego e chama a atenção do compreensivo Santiago (Junco) que casa com Violeta e adota a criança como sua. Quando o filho  aniversaria 6 anos, Violeta estremece ao pensar que Rodolfo está saindo do cárcere. Ele retorna ao cabaré, onde Violeta ainda se apresenta, e mata Santiago. Violeta, por sua vez, mata-o ao vê-lo estapeando o filho que adotara, Juanito (Pérez). Presa e com o filho tendo que engraxar sapatos e vender jornais pelas ruas, a sorte de ambos muda quando se deparam com um compreensivo diretor de prisão (Soto Rangel).

Esse rasgado melodrama de Fernandez, um dos nomes referenciais do gênero no cinema clássico mexicano, afasta-se dos temas envolvendo figuras emblemáticas associadas à identidade nativa, como o seu mais célebre Maria Candelaria, filiando-se ao gênero das cabereteras. Sevilla reinava no gênero, com o apelo sensual de suas – por vezes ocasionalmente desengonçadas – danças. Apesar da releitura positiva do gênero enquanto um dos poucos exemplares de resistência ao patriarcalismo machista que dominava as telas de então e sua aberta simpatia por sua protagonista, deve-se levar em conta que o personagem da rumbeira sofre todo um processo de suavização e adequação ao universo burguês – casamento, família com marido e filho, etc. Não deixa de ser curiosa sua encarnação ao mesmo tempo como as figuras antípodas da santa/puta, de marcados figurinos em ambos os casos, trocando-os, inclusive, como num piscar de olhos, demarcando a dinâmica de vários papeis sociais vividos simultaneamente. Porém, mais que as devidas restrições ao seu pretenso progressismo, o que mais incomodará talvez ao espectador da segunda década do século que segue ao que foi produzido seja o excessivo, mesmo para um gênero conhecido por tal característica, como o melodrama, chamando potencialmente para o riso involuntário. É o caso do choro sentido de Rosa, comentado in loco por Pedro Vargas, cantor-ator mexicano que faz participação especial como ele próprio (aliás o nome de alguns dos personagens como dos próprios atores acena talvez para o peso forte de suas personas artísticas no cinema mexicano, ao contrário de semelhante uso feito por algumas produções autorais modernistas). Dos tapas e da humilhação da mesma pelo pachuco inescrupuloso vivido por Acosta, da pieguice intensa que assoma na relação entre criança desprotegida e mãe presa, assim como de um diretor de prisão com poder de juiz em seu afã de fazer justiça “com as próprias mãos”. E, mais que todas as cenas, pela que contrapõe a conscientização de Violeta de que já é tempo de Rodolfo abandonar a prisão, seguida imediatamente pela imagem que comprova seu temor. Bem menos povoado de cenas líricas ou pretensamente líricas quanto seu filme anterior mais conhecido, ainda assim essa produção nos brinda com uma impressionante composição visual em que a fumaça de um trem que passa embaixo da ponte onde Violeta caminha com seu filho trai o seu visual, mais soturno e melancólico que a ensolarada Xochimilco de Candelaria. Não faltam sequer, algumas das interjeições mais eloquentes do gênero como hijo de mi alma (também disparada pelo pai ao filho em Primero Soy Mexicano). O final representa a conformação edipiana mais perfeita, já que mãe e filho não possuem mais nenhum “obstáculo” para concretizarem seu amor e dedicação um ao outro, com as figuras parentais devidamente mortas. Quando se compara a representação melosa da criança com a que Buñuel empreendera no mesmo ano de um universo infantil teoricamente não muito distante do aqui apresentado, com Os Esquecidos, percebe-se a gritante diferença das propostas. Cinematográfica Calderón S.A. 90 minutos.