O Dicionário Biográfico de Cinema#360: Elia Kazan

 

Elia Kazan (Elia Kazanjoglou) (1909-2003), n. Constantinopla, Turquia

1945: A Tree Growns in Brooklyn [Laços Humanos]. 1947: The Sea of Grass [Mar Verde]; Boomerang [O Justiceiro]; Gentleman's Agreement [A Luz é para Todos]. 1949: Pinky [O que a Carne Herda]. 1950: Panic in the Streets [Pânico nas Ruas]. 1951: A Streetcar Name Desire [Uma Rua Chamada Pecado]. 1952: Viva Zapata!. 1953: Man on a Tightrope [Os Saltimbancos]. 1954: On the Waterfront [Sindicato de Ladrões]. 1955: East of Eden [Vidas Amargas]. 1956: Baby Doll [Boneca de Carne]. 1957: A Face in the Crowd [Um Rosto na Multidão]. 1960: Wild River [Rio Violento]. 1961: Splendor in the Grass [Clamor do Sexo]. 1964: America America [Terra do Sonho Distante]. 1969: The Arrangement [Movidos pelo Ódio]. 1972: The Visitors [Os Visitantes]. 1976: The Last Tycoon [O Último Magnata].

Kazan é um fascinante americano do século XX. Um imigrante, foi trazido à America com apenas quatro anos. Embora nunca tenha perdido suas raízes greco-turcas - como testemunha Terra do Sonho Distante - poucos diretores nativos realizaram filmes que lidaram tão persistentemente com problemas e temas americanos, ou foram tão absortos no respeito americano pela intensidade sincera da interpretação. 

Foi superficialmente radical. De 1934 a 36, em meio ao Group Theater, Kazan foi membro do Partido Comunista e, na verdade, em 1952, reverteu sua posição anterior e entregou o nome de colegas comunistas ao Comitê de Atividades Anti-Americanas. Alguns podem ter consentido com esta delação, mas outros se sentiram traídos e observaram que, pouco depois da audiência, Kazan assinou um contrato (com salário reduzido) em Hollywood. Disto emerge uma questão: quão comprometidos são seus filmes? É um expoente de preocupações radicais, ou apenas um mestre do melodrama naturalista? É Kazan um autor original de filmes ou um grande diretor de atores que consegue disfarçar atitudes materiais e lugares-comuns?

Uniu-se ao Group Theater em 1932, originalmente enquanto ator: apareceu em Waiting for Lefty e Golden Boy, de Clifford Odets e posteriormente atuou em dois filmes dirigidos por Anatole Litvak - City for Conquest [Dois Contra uma Cidade Inteira] e Blues in the Night [Uma Canção para Você]. Mas a direção era seu objetivo principal e por volta de meados dos anos 40, era o diretor proeminente de novas peças na Broadway. Este lado de seu trabalho continuou ao longo da maior parte sua carreira: Truckline Cafe (1946),  All My Sons (47), A Streetcar Named Desire (47), Death of a Salesman (49), Camino Real (53), Tea and Sympathy (53), Cat on a Hot Thin Roof (55), The Dark at the Top of  the Stairs (57), JB (58), Sweet Bird of Youth (59), e After the Fall (64).

Os primeiros seis filmes de Kazan - todos realizados para a Fox - mal são reconhecíveis como seus. Seu realismo  na moda contida do pós-guerra, sendo suavizado por atores como Dorothy McGuire, Gregory Peck e Jeanne Crain, levou a questões controversas de uma maneira discreta ou literal, e parecem refletir o personagem de Darryl F. Zanuck tanto quanto Kazan. O Justiceiro e Pânico nas Ruas se beneficiaram por serem thrillers, realçados por locações não familiares e tocaram em seu motivos sociais indiretamente. Pânico, particularmente, possui uma fotografia efetiva em profundidade de foco de New Orleans, por Joe MacDonald, que dramatiza o senso controverso de comunidade. Mas os filmes-cruzadas A Luz é para Todos e O que a Carne Herda - são ingênuos e toscos, demonstrando pouco conhecimento do meio e sufocando suas questões com sentimentalidade. 

O impacto pessoal de Kazan começou apenas com Uma Rua, filme proveniente do teatro, empregando um método alimentado pelo Actor's Studio, fundado por Kazan e Bob Lewis, em 1948. Foi o novo ator - originalmente Brando - que melhor expressou Kazan, ainda que neste quesito incendiado por uma atriz tradicionalmente florida, Vivien Leigh. O filme é, portanto, mais um conflito de estilos de atuação que um esforço poético, descreveu Tennessee Williams. 

Naturalmente, Kazan dirigiu Uma Rua na Broadway. Neste processo, elencando  Marlon Brando e a promoção da grande fisicalidade, do Stanley Kowalkski, de Brando, Kazan, na verdade, contrariava algumas das intenções do dramaturgo. Kazan não era um homossexual. Invariavelmente precisava de algum tipo de investimento sexual em um espetáculo - imaginativo e verdadeiro. Fez os laços entre Stanley-Stella mais centrais e excitantes que Williams intencionara. Também modificou Blanche, de heroína à vitima natural. E assim a peça funcionou, em parte, porque sua poesia havia sido convertida em uma necessidade bruta que Kazan podia sentir. O incidente é uma pista para seu apetite por atuações e atores. Pois Kazan apoiava o impulso psicológico do Método de atuação, principalmente quando conseguia se identificar com um personagem. Em um sentido real, tornou o teatro tão sexy quanto o cinema.

Os filmes seguintes são explorações ainda mais profundas no naturalismo emocional em ação: Brando como Zapata; Brando, Rod Steiger, Karl Malden e Lee J. Cobb em Sindicato de Ladrões; James Dean, Raymond Massey e Julie Harris em Vidas Amargas; Carroll Baker, Elli Wallach e Malden em Boneca de Carne. Zapata ainda soa original, mas Sindicato de Ladrões é brilhante, com talentos, mas tem menos a ver com as docas de Nova York que com uma mistura de grand guignol e neorrealismo. E é certamente emocional, mas os sentimentos são todos planejados com antecedência, e a comparação possível enre o Brando que informa sobre as reuniões e a própria disposição de Kazan a delatar, embaraçosa. 

Vidas Amargas é o melhor filme de Kazan: em parte por conta da hesitação irritadiça de Dean; em parte  por conta do absorvente choque de estilos de interpretação (Dean e Raymond Massey) se acomodarem bem ao romance lacrimoso em alto estilo de Steinbeck; e também por conta do CinemaScope parecer estimular Kazan em tratar sua câmera com algum do enfático cuidado esbanjado com os atores. Boneca de Carne, embora sempre uma peça de câmera menor, é atmosférico e captura o terno humor de Williams. Um Rosto na Multidão foi o radical atormentado pela consciência, manipulando grosseiramente a mídia e incapaz de lidar com um ator principal intransigente. Rio Violento diz respeito ao pensamento e sentimento americanos em uníssono, um filme mais especulativo que Kazan geralmente permitia a si próprio, sutil em sua situação, suas cores e sua atuação. Clamor do Sexo, no entanto, é intenso ao ponto da histeria, o exemplo mais extremado do envolvimento emocional de Kazan com seus personagens, a fonte de tudo que é vital e mais alarmante em sua obra. Como resultado é um filme violento, cambaleante entre a grande beleza (particularmente da interpretação de Natalie Wood) e o excesso.

A partir de então, Kazan passou a refletir mais sobre sua própria vida. Terra do Sonho Distante foi baseado em seu romance, assim como foi Movidos pelo Ódio, um comentário demasiado óbvio sobre o materialismo nos Estados Unidos. Infelizmente, os defeitos deste filme pareceram a Kazan suas maiores virtudes. Os romances que escreveu nas décadas de sessenta e setenta eram claramente de segunda categoria, excessivamente prolixos e pouco elaborados. Apresentam o quão banal a energia de um diretor podia aparecer em uma página. Mas no lamentável O Último Magnata, Kazan havia perdido sua energia essencial. 

Após 1980, apareceu ocasionalmente em documentários sobre a Grécia ou o Actor's Studio. Mas o seu empreendimento mais ambicioso foi a escrita de seu volumoso, controverso e fascinante A Life. A autobiografia é de longe o seu melhor livro, destrutivamente cândido e arrogante em seu tratamento com as mulheres, mas uma obra duradoura, a ser posta ao lado de seus melhores filmes e de sua enorme glamurização do ator americano. Mas quando a Academia lhe concedeu um Oscar honorário, em 1999, todas as velhas inimizades ressurgiram - e Kazan recusou a oportunidade de se desculpar. Viveu como morreu, em seus próprios sentimentos. 

Texto: Thomson, David. The New Biographical Dictionary of Film. N. York: Alfred A. Knopf, 2014, pp. 1398-1401.