O Dicionário Biográfico de Cinema#333: Louis B. Mayer

 

Louis B. Mayer (Lazar Mayer) (1885-1957), n. Dymer, Rússia

A lenda tem acumulado uma antologia da engenhosidade e sabedoria bárbaras de Louis B. Mayer. Em retrospecto, há uma contradição prazerosa na forma que ao mesmo tempo foi o mais bem pago homem do cinema ainda que sempre um trivial e preconceituoso vulgar. Mas se tornou muito mais fácil quando já morto e desaparecido. Enquanto Mayer era vivo, as pessoas trabalhavam para ele temendo seus caprichos e preconceitos: não somente o poder de emprego que exercia, o desejo a favorecer ou vitimizar uma estrela ou filme; não apenas a perspectiva de enfrentar o homem baixo e caprichoso em seu escritório cor de creme, incerto quando sua atuação sentimental de filmes feitos e desfeitos se transformaria em ataque; mas o senso de irrracionalidade que tantas carreiras e projetos cinematográficos - algumas construídas em cima de talento, imaginação, lógica e determinação - chegaria à decisão final nas mãos de um homem que tinha atitude paranóica de jogador de Monopólio, a respeito de seu próprio produto.  

Mayer não intervinha demasiado nos filmes. Há pouco a sugerir que o cinema- sentar no escuro com os sonhos - interessaqva-o. Mas o poder o guiava, e o que a Metro punha nas telas era um tesouro advindo do poder de L.B. Percorreu a eficiente Costa Oeste. Organizou a fábrica. Escolheu muitas estrelas futuras do nada. E nunca relaxou em sua tentativa de alimentar a América com sonhos brilhantes e saudáveis. O fato de tão raramente acontecer algo além da superfície nos filmes da Metro é uma prova da insistência de Mayer nos valores superficiais. 

Quando L.B. ainda era criança, sua família partiu da Rússia para o Canadá, motivada sabe-se por quais pogroms ou sonhos de ouro. Subitamente a criança ajudava o pai em sua sucata na Nova Escócia, e mudou-se para Boston em 1904 para abrir sua própria. Diz muito dos anos pioneiros do cinema que um comerciante de lixo começou a comprar galerias de nickelodeons - sua primeira, a Gem, em Haverhill, Massachussets. Prosperou e se expandiu, em grande parte por ter explorado os direitos de distribuição da costa nordeste de The Birth of a Nation [O Nascimento de uma Nação]; Griffith, nos anos 30,  sem emprego e obsoleto, deve ter sorrido tristemente ao pensar que o maior estúdio e o mais poderoso magnata colheram seu fruto.

Mayer começou a produzir filmes de uma espécie atráves da Alco Company, que viria a se tornar a Metro. Mas ele se separou em 1917, formando a Mayer Company, e construindo um estúdio no Brooklyn, antes de se mudar para Los Angeles. Sua companhia não produzia bastante, e não há a menor evidência da participação pessoal de Mayer na produção dos filmes. Mas teve uma associação primeira com John M. Stahl e especializou-se em atrizes de proa e melodramas românticos: apresentou Anita Stewart em The Child Thou Gavest Me (*) (21, Stahl), Her Mad Bargain (21, Edwin Carewe), The Invisible Fear (21, Carewe), Plaything of Destiny (21, Carewe), Sowing the Wind (21, Stahl). Então produziu para sua própria companhia: The Dangerous Age (22, Stahl); One Clear Call (22, Stahl); The Song of Life (22, Stahl); Renée Adorée em The Eternal Struggle (23, Reginald Barker); The Famous Mrs. Fair (23, Fred Niblo); Anna Q. Nillson em Hearts Aflame (23, Barker); uma jovem Norma Shearer em Pleasure Mad (23, Barker); Strangers of the Night (23, Niblo); e The Wanters (23, Stahl).

Foi em 1923 que Mayer contratou Irving Thalberg da Universal como seu chefe de produção. Quando, no ano seguinte, Mayer se amalgamou com a Metro de Loew e as companhias de Goldwyn para formar a Metro-Goldwyn-Mayer foi posto no comando das operações da Costa Oeste e Thalberg se tornou o supervisor de produção. Em 1926, Mayer  abandonou todos os créditos adicionais de "apresenttado por" ou "produzido por".

Costumava se gabar que Thalberg nunca prosseguia com um filme que o próprio Mayer não aprovasse; é provável também que Thalberg mantivesse a ameaça de Mayer para qualquer projeto que saísse do controle. Talvez operassem como dois inquiridores policiais, um abrasivo, o outro amável. E enquanto Thalberg trabalhou muitas e muitas horas para manter o controle do produto MGM e para manter padrões de produção um tanto vazios, Mayer assumiu o comando da promoção do estúdio como a força suprema na produção de filmes. Foi ele que se manteve em contato com William Randolph Hearst, para que os jornais de Hearts promovessem o estúdio enquanto Mayer realizasse filmes com Marion Davies. Foi Mayer também quem mandou Ben-Hur de volta para a casa na Itália e, em seguida, percorreu a Europa, trazendo Garbo e Mauritz Stiller pelo caminho.

Há apenas duas maneiras de medir o industrialista em Mayer: pelo balanço finaceiro ou pelos rumores do escritório. Pelo primeiro teste Mayer triunfa. Ele possuía um salário tão grande por conta de ao longo dos anos de depressão a MGM sozinha continuou a ser rentável. Muito disso  deve derivar da compreensão de segurança da operação nos negócios, refletida nas características confortáveis e cautelosas dos filmes. A MGM teve reputação maior do que os outros estúdios, e foi muito bem promovida, e foram utilizados sensivelmente os recursos. Mais que isso, Mayer explorava o menor denominador comum do público, emprestava ou abandonava sem hesitação as estrelas que não podia usar e permitia que Thalberg criasse uma sofisticação um tanto ilusória.  Nao esquecer que escolheu Thalberg, outro homem cujo produto é ameno, prestigiado e indistinto. O próprio genro de Thalberg, David Selznick, nunca trabalhou muito tempo na MGM, talvez por conta de sua luxúria imaginativa pelos filmes e sua rivalidade inata com L.B.

Quanto aos boatos, Mayer sem dúvida gostava de interpretar o ogro. Mas não havia nada de falso em seu poder. Marshall Neilan capturou o desprezo dos cineastas em atividade por Mayer ao dizer: "Um táxi vazio parou e Louis B. Mayer saiu dele." No entanto, a carreira de Neilan sofreu duradouramente por esta tirada espirituosa. Mayer adorava e odiava: fomentou Joan Crawford, mas enfiou a faca em John Gilbert. Sem dúvida, ele tinha a vontade de se impor e o instinto de saber quando atacar. Clarence Brown chamou-o de "a maior das mentes no negócio dos filmes." Von Sternberg disse, "foi, aparentemente ao menos, uma pessoa charmosa, simples e sincera, que podia fazer uso de seus olhos, transbordantes de lágrimas, para convencer um elefante que era um canguru." Katharine Hepburn o adorava. A maioria dos seus subordinados o considerava arbitrário, vingativo, reacionário e tão poderoso quanto a maré. Neste aspecto, sua reputação lhe faz justiça, pois assim como Mayer era um dos mais notórios executivos, às vezes agia movido por uma calculada tentativa de simplesmente expressar um poder irracional.

Fosse parando de ser calculista e agindo espontaneamente foi sentimental, cruel e ansioso. A MGM pode ter sido o mais bem sucedido estúdio nos dias gloriosos do cinema, mas foi também o mais enfadonho. Nunca se arriscou à sofisticação da Paramount, a aspereza dos Warners ou a variedade da Columbia e RKO. Se você deseja capturar os humores americanos dos anos 20, 30 e 40, raramente precisará ir a MGM. 

E quando Thalberg morreu, as falhas de Mayer ficaram mais evidentes. Sua identificação com filosofias de direita e com valores familiares clichês o levou a Andy Hardy (**), a criatura cinematográfica que atingiu com mais precisão o sentimentalismo banal de Mayer. O produto da MGM nos anos 40 é particularmente lamentável, salvo George Cukor e os musicais de Arthur Freed. Considere o crescente tom e humores sombrios da RKO, Columbia e Warners, e então observe o brilho artificial da MGM. The Big Sleep [À Beira do Abismo] ou Johnny Eager [Estrada Proibida]? To Be or Not To Be [Ser ou Não Ser] ou Mrs. Miniver [Rosa de Esperança]? They Live by Night [Amarga Esperança] ou The Yearling [Virtude Selvagem]? The Woman in the Window [Um Retrato de Mulher] ou Pride and Prejudice [Orgulho]? A Star is Born [Nasce uma Estrela] ou Strike Up the Band [O Rei da Alegria]?The Outlaw [O Proscrito] ou Billy the Kid [Gentil Tirano]?

Ao final dos anos 40, a MGM era notável pela ausência de novas estrelas e diretores - os grandes achados, Mickey Rooney e Judy Garland, haviam sido tragicamente maltraatados ou provados além do seu controle. Desafiou a TV e rejeitou novas atitudes aos materiais e tratamentos. Quando o gosto público e a competição se aprofundou, estava desamparado. Nada demonstra isto tão claramente como quando contratou Dore Schary como o provável Thalberg. Por um breve tempo na RKO, Schary havia produzido filmes inteligentes e baratos. Mas Mayer o lembrava do homem que uma vez escrevera Boys Town [Com os Braços Abertos] e, na MGM, Schary foi a alavanca que removeu Mayer.

Em junho de 1951, Mayer abandonou a MGM, motivado por pressões da Costa Leste. Divulgou uma declaração que incluía esta despreocupada confissão de ignorância e um otimismo reconfortante: "Serei mais ativo que em qualquer período dos últimos quinze anos. Estarei em um estúdio e sob condições de realizar o tipo certo de filmes - decentes, filmes saudáveis para os americanos e para as pessoas ao redor do mundo que desejam e buscam este tipo de entretenimento."Mas o estúdio, as condições, os filmes decentes e saudáveis e mesmo os decentes e saudáveis americanos haviam partido por bem ou se encontravam sentados em casa assistindo TV. Os filmes haviam sido tirados das mãos de Mayer, pelo pequeno, criterioso e aspirante a "indecente" segmento do público, e por pessoas que amavam o cinema por si mesmas. 

Morreu seis anos após, não conseguindo fazer outro filme em seus esforços para atacar e debilitar o conselho da Loew's. 

Texto: Thomson, David. The New Biographical Dictionary of Film. N. York: Alfred A. Knopf, 2014, pp. 1746-50.

N. do E: (*) não há registro de crédito da atriz nesta produção segundo o IMDB.

(**) personagem de uma longeva série de filmes, encarnado pelo ator Mickey Rooney.