magiadoreal

  R ei Lear ( Re Lear , Itália, 1910). Direção: Gerolamo Lo Savio. Com: Francesca Bertini, Giannina Chiantoni, Olga Giannini Novelli, Ermete Novelli. Rei Lear (Ermete Novelli) decide dividir seu reino entre suas três filhas. Aparentemente a menos afetuosa com seu pai, Cordelia (Bertini), será a que menos atenção receberá do pai na partilha de seus bens. Logo, no entanto, ele comprovará que é justamente ela quem mais o ama. Produção que certamente segue o gênero instituído pelo cinema francês alguns anos antes do film d´art , ou seja, adaptações de obras de clássicos da literatura que pretendiam trazer uma aura de respeitabilidade maior para o cinema, contando igualmente para isso com uma estética cenográfica marcadamente teatral, algo que também pode ser percebido na constante presença de planos abertos e na lenta estruturação dos planos, quando comparada aos menos pretensiosos filmes dirigidos por Griffith para a Biograph, anteriores a essa produção. Bertini tornar-se-ia uma das

  G ordon Highlanders (Reino Unido, 1899). Fotografia: William K.L. Dickson Um regimento escocês desfila diante da Rainha Vitória. Temos apenas a visão da parada. As paradas são um tema constante dos primeiros anos do cinema e múltiplos títulos da cinematografia americana atestam isso. Uma peculiaridade dessa produção em relação as suas congêneres americanas é que que enquanto naquelas aparentemente o que se pretende saldar são as próprias instituições em desfile (bombeiros, policiais ou o que seja) aqui tudo parece se encontrar a serviço do olhar imperial. Curiosamente a anarquia é bem maior, assim como a aberta repressão – diversas crianças sofrem punições diante das câmeras, por exemplo. Porém o motivo da punição parece se encontrar menos em se tentar organizar o desorganizado cortejo do que salvaguardar a câmera da presença demasiado próxima dos passantes. Como a produção norte-americana contemporânea, aqui também já se percebe uma duração maior dos filmes do que a média dos prim

  A S Sete |Idades ( The Seven Ages ,   EUA, 1905). Direção: Edwin S. Porter. Sete fases de uma relação amorosa são descritas desde a mais tenra infância até a “segunda infância” sugerida pela velhice nesse curioso filme do realizador mais talentoso e dinâmico do cinema norte-americano de então. Nenhuma dessas fases, com exceção da tenra infância quando um dos parceiros ainda é bebê, encontra-se completamente destituída de um caráter erótico pouco usual nas representações da infância e velhice. Sobretudo com relação à primeira, quando o casal de garotinhos se diverte com brincadeiras de beijinhos no rosto e um certo olhar “malicioso” e infantil ao mesmo tempo se mescla no rosto do garoto que encara a câmera, aparentemente menos enquanto buscando “interagir” com o espectador, como era comum então, do que ouvir as indicações dos realizadores do filme para como se portarem – algo que também transparece na postura da menina a olhar para o lado, a certo momento. Será casual que das sete i

  P acking Ammunition on Mules, Cuba (EUA, 1898). Fotografia: William ‘Daddy’ Paley. Operação de carregar mulas com mantimentos chegados do porto, tema que volta a surgir em outro filme fotografado por Paley ( Pack Mules with Ammunition on the Santiago Trial ) com quem deveria compor parte de uma programação. Esse aqui é bem mais interessante porque se observa ao fundo vários navios. Edison Manufacturing Co. 36 segundos.

  T he Artist’s Dilemma (EUA, 1901). Direção: Edwin S. Porter. Esse pequeno filmea de Porter demonstra a tese da preponderância de um cinema mais preocupado em provocar algum sensação no público, associada a dos números circenses e do teatro popular, que em direção a uma narrativa mais clássica e fechada. No caso aqui, um artista decide pintar uma mulher caracterizada como colombina, retirada de dentro de um armário. Quando ele se concentra para sua ação, sai do armário também uma representação de Pierrô, que decide desenhar uma terceira figura que ganha vida (em trucagem semelhantes as utilizadas contemporaneamente para motivos idênticos, associados a desenhos que ganham vida por J. Stuart Blackton e Méliès, ainda que sem fazer uso de animação aqui como em Blackton). As duas duplas irão interagir, e não faltaram motivos para uma brincadeira entre gêneros evocativa de Shakespeare – o artista vai beijar a garota criada pelo Pierrô, mas essa acaba se transformando em seu próprio criado

  O s  Resultados do Feminismo ( Les Résultats du Féminism , França, 1906). Direção: Alice Guy . Vive-se numa sociedade de inversão de papéis:   mulheres masculinizadas, homens efeminados. Uma dessas mulheres másculas se apaixona por um homem de trejeitos delicados e o acaba retirando, praticamente à força da casa dos pais, para viver com ela. Quando o casal já se encontra com filhos, esse, cansado de sua submissão e de ficar apenas cuidando desses enquanto ela é que tem a vida social e do trabalho fora do lar,   resolve abandoná-la brutalmente e invadir com outros homens, incentivados por seu clamor, o clube feminista, expulsando-as todas e saudando uma nova sociedade masculina. Guy parodia o movimento feminista através dessa confusa narrativa, típica do Primeiro Cinema, na qual a maior atração humorística pretensamente é a da inversão de papéis sexuais. Curiosamente tal sátira antecipa em uma dúzia de anos uma comédia bem mais famosa,   Algie, o Mineiro   (1912), igualmente centr

  C hildren in the Surf, Coney Island (EUA, 1904). Fotografia: G.W. Bitzer . Inicialmente dá a impressão de ser um filme de plano único, apresentando um grupo de oito crianças próximas ao mar, em maior ou menor grau intimidadas com uma experiência que parece ser nova para elas e devidamente caracterizadas com os trajes de banho da época. Mais ao fundo se percebe um grupo de mulheres adultas que ensaiam uma roda no mar, ação que será imitada posteriormente pelas crianças. Um dos mais tímidos e pequeno, um garoto louro, ganha proeminência no restante do filme, que se esquece do restante do grupo e se centra somente nele. O ensaio de várias tomadas repetidas de um plano quase idêntico do garoto e um barquinho de brinquedo com um barco de verdade ao fundo parece antecipar cacoetes do cinema moderno e as posteriores e menos interessantes incursões em bastidores de filmagens com a apresentação de tomadas que não funcionaram ou foram selecionadas para o material final. Possui uma certa aura

  A  Conquista do Polo ( La Conquête du Pole , França, 1912). Direção: Georges Méliès Rot. Adaptado: a partir da obra Voyages et aventures du Captaine Hatteras , de Jules Verne. Dir. de arte: Georges Méliès. Com: Georges Méliès, Fernande Albany. Qual o susto que o espectador desavisado terá ao perceber o quanto essa obra é devedora, ou mesmo cópia, em sua estrutura, da célebre Viagem à Lu a (1902). Troca-se a Lua pelo Polo Norte e se terá os mesmos longos planos de preparação do artefato – no caso um modelo bastante semelhante ao dos primeiros aviões – que levará os cientistas ao Polo Norte, as mesmas trucagens antropormofizadas de luas e estrelas, as mesmas explosões representando a morte dos personagens. Porém, o susto maior se terá quando se descobrir que se trata de uma cópia de Méliès efetuada pelo próprio Méliès. Dez anos após, quando o cinema já andava a passos bem dados com a narrativa mais convencional, mesmo fazendo ocasionalmente uso de efeitos, sobretudo em filmes fantást

  1 04th Street Curve, New York, Elevated Railway (EUA, 1899). Direção: James H.White. Observando detidamente comboios ferroviários se deslocando em um momento em que aparentemente efetuam uma curva a partir de um ângulo fixo em sentidos inversos por nada menos que 40 segundos, no quadro seguinte se observa a partir da perspectiva do próprio trem o movimento e aqui sim se deve certamente o maior interesse provável nesse filme então, que é o de proporcionar essa sensação de movimento propororcionado pelo veículo no próprio espectador – sensação que seria potencializada em aparatos que buscavam maximizar esse efeito como os Hale’s Tours de meia década após e que faziam muitas vezes uso desse material mais antigo. A sensação de movimento, plenamente cinematográfica e que seria explorada pelas décadas seguintes do cinema, é herdeira dos filmes pioneiros dos Lumière a explorarem tal recurso, sendo que nesse momento tal prática já se encontrava disseminada mundialmente como atesta filmes

  A lger: Rue Bab-Azoun (França, 1896). Se não existe a pretensão de exibir a modernidade feérica de Londres, Paris ou Nova York ao menos se pretende uma lasca do elemento “exótico” nessa rua argelina, menos talvez pela rua e as edificações por si próprias – a câmera está situada diante de uma imponente casa de banhos – que pelos trajes típicos. Talvez mais do que aderir integralmente ao imaginário do exotismo de outra cultura, também exista um outro lado onde se faça perceber a influência da modernidade ocidental, muitas vezes decantada pelo próprio Alexander Promio que também filmou essas imagens. E, muito provavelmente, como naquelas cidades, escolhendo a rua movimentada por excelência, mesmo sendo o ritmo dos passantes e dos veículos bem distinto do apresentado nas metrópoles por excelência do mundo de então. Lumière. 45 segundos.

A   Diversão de Satã ( L e Spectre Rouge ,   França, 1907). Direção: Segundo de Chomón & Ferdinand Zecca. Rot. Original: Segundo de Chomón. Colorizado artificialmente, como a maior parte das produções de Chomón da época, esse filme é um verdadeiro cortejo de sucessivos efeitos dos mais diversos. Um demônio (personagem habitual desde Méliès como pretexto para as trucagens e utilizado também por Chomón em outras produções) apresenta seus mais diversos poderes, dentre eles apreender várias mulheres numa garrafa, faze-las desaparecer ou levitar. Se as sobreposições espectrais sobre a imagem soam demasiado toscas aos olhos de mais de um século após, os efeitos de miniaturização como o presente no momento da apresentação das garrafas, em que o demônio inclusive se aproxima da câmera – recurso utilizado praticamente como única forma de se ter uma imagem mais próxima, já que embora planos mais aproximados já se fizessem presentes para destacar algum elemento em cena habitualmente desde o

  C hamp de Mars (EUA, 1900). Fotografia: James H. White Panorama que efetua uma variação com relação a Palace of Eletricitiy que aqui surge não em relação de frontalidade com a objetiva, mas na lateral, flagrando uma burguesia parisiense serelepe a desfilar sua melhor indumentária por entre um dos pontos turísticos mais visados de Paris, o passeio diante da Torre Eiffel. Edison Manufacturing Co. 1 minuto e 20 segundos.

O   Assassinato do Duque de Guise ( L’Assassinat du Duc de Guise , França, 1908). Direção: André Calmettes & Charles Le Bargy. Rot. Original: Henri Lavedan. Fotografia:  Émile Pierre. Música: Camille Saint-Säens. Dir. de arte: Émile Bertin. Com: Albert Lambert, Charles Le Bargy, Gabrielle Robinne, Berthe Bovy, Jean Angelo, Charles Dorrain, Huguette Duflos, Rolla Norman . França, final dos anos 1500. O Duque de Guise (Lambert), ignora o alerta enviado sob a forma de bilhete para sua amante (Robinne) de que existe uma conspiração contra sua pessoa na Corte, encontrando com o rei Henrique III (Le Bargy) e sendo posteriormente morto por seus asseclas. Mesmo se levando em conta se tratar de uma aproximação estilística conscientemente distinta da norte-americana e enfatizando, sobretudo, a encenação sob quadros fixos (algo a ser aprimorado por Feuillade) e ausência da movimentação de câmera, essa produção se torna bem menos vibrante, mais de 100 anos após sua realização, que

C utting and Canaling Ice (EUA, 1902). A retirada de gelo, ação essa que permanence um tanto quanto obscura para os nao iniciados e seu transporte para a fábrica (que se encontra ao fundo?) e sera tema de outro título é o tema desse filme, que como prática habitual na época podia ser exibido isoladamente ou em conjunto. Edison Manufacturing Co. 1 minuto e 32 segundos.

O   Resgate no Ninho da Águia ( Rescued from an Eagle’s Nest , EUA, 1908). Direção: J. Searle Dawley. Fotografia: Edwin S. Porter. Com: Henry B. Walthall, Jinnie Frazer, D.W. Griffith, Miss Earle. Enquanto brinca próximo a cabana do pai (Griffith), bebê (Frazer) é levado por uma águia. Desesperada, a mãe (Earle) corre atrás do marido que, com os amigos lenhadores, vai até o penhasco em que a águia possui o seu ninho. Lá um dos homens (Walthall) desce numa corda, luta e mata a ave, jogando-a despenhadeiro abaixo e resgata a criança. Observado sob a perspectiva do cinema de integração narrativa que começava a ganhar preponderância, os filmes de Dawley não são exatamente muito animadores – quando comparado a outro filme de resgate, igualmente de uma criança, o britânico O Resgate de Rover (1905), as ligações entre os locais e situações, ao menos na cópia aparentemente incompleta em questão, soam menos eficiente, os cenários menos vinculados e realistas. De toda forma, mesmo que

F antasies Endiablées (França, 1904). Direção: Segundo de Chomón Chomón consegue bater o próprio Méliès em sua especialidade com esse curioso filme de trucagem em que o diabo “dança” com várias mulheres, numa posição muito mais próxima de simular o coito - e o título reforça a visualidade. Impressionante não apenas por sua carga erótica subliminar, como pelo impressionante efeito de colorização e relativo bom gosto quanto aos adereços de cena, evitando os excessos de informação presentes em boa parte de produção similar, como é o caso não poucas vezes de Méliès. Pathé Frères. 3 minutos.

A   Captura de Roma ( La Presa di Roma , Itália, 1905). Direção e Fotografia: Filoteo Alberini. Com: Ubaldo Maria Del Colle, Carlo Rosapina. O General Carcchidio é levado vendado de carruagem ao encontro do General Kanzler, que não aceita uma negociação diplomática e, irritado, pede que Carcchidio seja encaminhado de volta. O último tiro do canhão do confronto que se segue. Os soldados adentram um muro tombado pelo tiro aos gritos de Viva Itália   e Viva Roma . Pio IX ordena que Kanzler hasteie a bandeira branca da Basílica de São Pedro. Ao contrário do que se poderia pensar, essa produção que sobreviveu apenas parcialmente e reconstituída em alguns planos por fotos fixas,   não   se trata de um épico histórico abordando temas do Império Romano, como bastante habitual na produção italiano do período, mas sim vinculado a unificação do país como estado-nação moderno. Os gestos, grandiloquentes como os do teatro melodramático, a ausência de movimentação de câmera com planos de con

P anoramic View of the Morecambe Sea Front (Reino Unido, 1901). Nesse panorama da faixa litorânea urbana a câmera desliza suave pelos trilhos de um bonde registrando boa parte da sociedade local que devidamente a esperava. Aqui se percebe menos a espontaneidade, mesmo que orientada, com que os grupos eram descritos habitualmente nos filmes de Lumière que o retorno do olhar a essa câmera que prescuta. Ainda assim, e talvez por isso mesmo, o filme possui uma curiosa aproximação com o filme ficcional, sejam os travellings descritivos de Fellini ou o passeio pelo tempo de Sokurov ( Arca Russa ). Dimensão poética que fica ainda mais acentuada pelo insistente desejo de uma criança de se ver registrada ao longo de boa parte do percurso. Mitchell & Kenyon. 2 minutos e 38 segundos.

D anse Indienne (França, 1898). Fotografia: Gabriel Veyre. Reportada por alguns como do ano de 1902, é bem mais fácil que tenha sido filmada mesmo quatro anos antes, dada suas características. Sem o auxílio do catálogo Lumière (no qual ele se encontrado lotado com o significativo número 1000) pouco se poderia depreender além do visto na imagem, três indígenas em trajes dos silvícolas norte-americanos ensaiam uma dança diante da câmera, tendo um forte de madeira ao fundo e uma tenda bem diminuta próximo a eles, assim como artefatos em madeira à esquerda (para uma fogueira?). Trata-se de imagens realizadas por Veyra no Quebec canadense, após sua passagem pelo México.   Se em boa parte das produções da época, a película finda antes que a ação de fato acabe, aqui vem a ser o contrário. Dois dos índios abandonam a dança antes mesmo do filme findo e, inclusive, saem do quadro. Um terceiro aparentemente reclama e parece evidente certa falta de sincronia entre os dançantes, em contrap

L a Légende de Polichinelle (França, 1907). Direção: Lucien Noguet & Albert Capellani. Rot. Original: Albert Capellani. Com: Max Linder . É virtualmente impossível acompanhar o enredo desse filme sem referência a alguma fonte extra-fílmica como catálogo da companhia ou a própria disseminação do mito do Polichinelo (Arlequim, na versão em inglês, como é o caso em questão). Entre as coisas que mais chamam a atenção nesse filme se encontram uma virtuosa e longeva panorâmica que acompanha um dos planos iniciais nas quais Arlequim passeia com seu séquito no castelo. Algo muito pouco comum no universo da ficção, antes aplicado ao universo dos “panoramas”.   Assim como ser estrelada por Max Linder , embora se encontre muito mais próxima do universo fantástico de um Méliès ou Zecca, algo que fica acentuado sobretudo na última e longa cena, com trucagens e alegorias móveis típicas do primeiro. Aliás o fato da última cartela anunciar que se trata da “última cena” já trai uma menção a pr