O Dicionário Biográfico de Cinema#334: Billy Wilder

 

Billy Wilder (1906-2002), n. Viena

1934: Mauvaise Graine [Semente do Mal] (co-dirigido com Alexander Esnay). 1942: The Major and the Minor [A Incrível Suzana]. 1943: Five Graves to Cairo [Cinco Covas no Egito]. 1944: Double Indemnity [Pacto de Sangue]. 1945: The Lost Weekend [Farrapo Humano]. 1948: The Emperor Waltz [A Valsa do Imperador]; A Foreign Affair [A Mundana]. 1950: Sunset Boulevard [Crepúsculo dos Deuses]. 1951: Ace in the Hole [A Montanha dos Sete Abutres]. 1953: Stalag 17 [Inferno nº 17]. 1954: Sabrina. 1955: The Seven Year Itch [O Pecado Mora ao Lado]. 1957: The Spirit of St. Louis [Águia Solitária]; Love in the Afternoon [Amor na Tarde]; Witness for the Prosecution [Testemunha de Acusação]. 1959: Some Like It Hot [Quanto Mais Quente Melhor]. 1960: The Apartment [Se Meu Apartamento Falasse]. 1961: One, Two, Three [Cupido Não Tem Bandeira]. 1963: Irma La Douce. 1964: Kiss Me, Stupid [Beija-me, Idiota]. 1966: The Fortune Cookie/Meet Whiplash Willie [Uma Loura por um Milhão]. 1969: The Private Life of Sherlock Holmes [A Vida Íntima de Sherlock Holmes]. 1972: Avanti! [Avanti! Amantes à Italiana]. 1974: The Front Page [A Primeira Página]. 1978: Fedora. 1981: Buddy, Buddy [Amigos, Amigos, Negócios à Parte].

Billy Wilder passou a maior parte dos anos 80 em estado de eloquente e amarga indignação, porque Hollywood não o contratava para fazer mais filmes. Eles estavam demasiado ocupados procurando crianças que poderiam rasurar à tradição do filme bem feito. Wilder passou a maior parte do tempo com sua magnífica coleção de arte, preocupando-se e irritando-se com projetos inacabados. Nem mesmo sua raiva esvaziou sua vitalidade excepcional. Enquanto isso, o mundo insensato ficava cada vez mais complacente com ele. Não foi apenas um sobrevivente, mas o sobrevivente, nosso último vínculo com a conversa alegre e perversa com a era dourada. Por sua própria existência, Wilder poderia fazer a Velha Hollywood parecer como um subúrbio de Viena. 

Então veio junto Sunset Boulevard, o musical de Andrew Lloyd Webber de seu filme, tributário o suficiente ao seu status clássico (e admissão tácita que a história trapaceira funcionou nos anos 50 somente por conta da magia rara de alguém). Sunset Boulevard nunca funcionou nos palcos: demasiado grande, demasiado destittuído de ironia, e mais adorador do entretenimento que Wilder jamais sentiu. Pois não há ninguém verdadeiramente no filme original de quem Wilder desejaria permanecer meia hora com - exceto Max von Mayerling. (Wilder poderia ter sido o filho de Stronheim).

Ainda assim, Wilder seguiu o grande espetáculo, derramando elogios com frieza para não precisar consultar demais. E certamente era habilidoso o suficiente para perceber a comédia de seu próprio retorno na lenda brega de Norma Desmond. No entanto, seu Crepúsculo dos Deuses foi mais seguro do que nunca, não apenas um clássico, mas um monumento à ambiguidade - e uma das primeiras admissões culturais que amamos estes deuses e deusas que odiamos. Quando tudo havia sido dito e feito, quem além de Louis B. Mayer ficaria verdadeiramente ofendido por Crepúsculo dos Deuses?

Wilder teve seus altos e baixos junto à crítica. Andrew Sarris uma vez observou "ser ele menos do que aparenta". Então reconsiderou e trouxe de volta ao grupo o diretor extremamente mordaz. Permaneço cético. Wilder foi sempre um colaborador, um homem que amava diálogos e histórias mais que filmes.  Foi um oportunista, que sabia como adoçar suas próprias pílulas azedas mas que, repetidas vezes, escapava da desagradável posição de oferecer um remédio amargo. Foi do comum ao maçante demasiado frequentemente (A Incrível Suzana, A Mundana, Inferno nº 17, Sabrina, Águia Solitária, Amor na Tarde, Testemunha de Acusação, Irma la Douce, Avanti!, A Primeira Página, Fedora, Amigos, Amigos, Negócios à Parte) - essas são coisas sombrias em uma noite escura, e Testemunha de Acusação se encontra entre as ofensas mais grosseiras já infligidas ao inocente celulóide. E, no entanto, existem uns poucos que transformaram o modo que medimos nossas próprias duplicidades: Pacto de Sangue, Crepúsculo dos Deuses, Farrapo Humano e Quanto Mais Quente Melhor. Nenhuma destas obras faz outra coisa que morder o seu próprio rabo, furioso por ver que o brilho foi tão torturado. Mas não se pode esquecer a reviravolta cruel, seja ela grotesca ou hilária.

Qualquer avaliação de Wilder deve começar e terminar com a ênfase que ele dá à escrita e às falas mordazes, que muitas vezes sobrevivem aos seus constantes compromissos. Começou como jornalista e, após relatórios judiciais, mudou-se para a indústria de cinema alemã: foi um menor aprendiz em Menschen am Sonntag [Gente no Domingo] (29, Robert Siodmak e Edgar G. Ulmer); depois disso, Der Teufelsreporter [Hell of a Reporter] (29, Ernst Laemmle); Seitensprunge (30, Stefan Szekely); Der Mann, der Seinen Morder Sucht (31, Siodmak); Emil und die Detektive [Terrível Armada] (31, R.A. Stemmle); Ein Blonder Traum [A Blond Dream] (32, Paul Martin); Scampolo ein Kind der Strasse [A Girl of the Street] (32, Hans Steinhoff); Das Blaue von Himmel [Cinco Minutos de Amor] (32, Victor Janson) e Madame Wunscht Keine Kinder [Madame Wants No Children] (33, Steinhoff).

Wilder abandonou a Alemanha, passando pela França para os Estados Unidos e a Paramount. Lá escreveu ou ajudou a escrever Bluebear's Eight Wife [A Oitava Esposa de Barba Azul] (38, Ernst Lubitsch); Ninotchka (39, Lubitsch); Midnight [Meia-Noite] (39, Mitchell Leisen); Arise, My Love [Levanta-te, Meu Amor!] (40, Leisen); Hold Back the Dawn [A Porta de Ouro] (41, Leisen); e Ball of Fire [Bola de Fogo] (41, Howard Hawks). Ele já estava trabalhando com o roteirista Charles Brackett, da mesma forma como nos anos posteriores colaboraria com I.A.L. Diamond. 

Na Alemanha e em Hollywood, Wilder havia escrito romances inteligentes. Nada indicava a constante inquietação com a fraqueza e a ilusão que ocupava seus próprios filmes. Para Wilder embarcar em uma série de filmes ostensivamente ousados e desiludidos, na contramão da alegria americana: Pacto de Sangue foi um thriller baseado no princípio  que o crime vem à mente a partir da ganância e depravação humanas; Farrapo Humano foi a narrativa mais gráfica de alcoolismo no cinema; A Mundana teve planos filmados numa Berlim arruinada acompanhadas pela canção "Isn't It Romantic?"; Crepúsculo dos Deuses zomba do enlouquecido glamour de Hollywood; A Montanha dos Sete Abutres expõe a falta de escrúpulos da imprensa sensacionalista; Inferno nº 17 é um filme de prisioneiros de guerra que subverte a camaradagem. 

Mas para cada pílula amarga havia açúcar o suficiente em algum lugar para o público ser capaz de enguli-las. O "realismo", a misantropia ou maldade nunca excediam a abordagem melodramática. As situações são postas sem o benefício da caracterização. Wilder é um explorador desalmado do gosto público que manipula a situação em nome da sátira. O final de Farrapo Humano é um compromiso nada espirituoso não apenas pelo modo como trai o restante do filme, a força do livro no qual é baseado, e o poder da interpretação de Ray Milland, mas por conta de Wilder ser tão tosco que lida com um tema que não pode evitar o senso de Hollywood de um "final feliz". A comparação com Preminger mostra como Wilder cede docilmente seu próprio veneno. A Mundana rapidamente esquece seu retrato da Alemanha do pós-guerra por uma história de amor sub-Lubitschiana. Crepúsculo dos Deuses confronta sorrateiramente Swanson e Von Stronheim com seus passados sem sequer analisar ou tentar compreendê-los. Inferno nº17 trai ao ter seu marginal herói eventualmente se unir a gangue. Ainda que ele acredite no pior das pessoas, Wilder não possui vontade suficiente de tornar a misantropia crível. 

Há um momento em Crepúsculo dos Deuses onde o monólogo interior de William Holden - tantos dos filmes de Wilder dependem da narração - menciona a escrita infantil da personagem de Gloria Swanson. Não vemos esta escrita. E é o estrategema de um roteirista, surpreendentemente não adaptado ao meio. Isto é típico de Wilder. Ele contorna personagens em papel - nos dialógos, cenários, situações - mas que nos comportamentos revelados. Muitos frequentes em seus filmes, as imagens reais são incidentais aos "fatos" da narração e diálogo. Segue que os filmes são frequentemente vazios ou exigentes: porque em primeira instância, no primeiro caso, ele deu instruções excessivamente escassas ao departamento de arte e, no segundo, exagerou. A casa em Crepúsculo dos Deuses transborda em detalhes que são mencionados no roteiro, mas que nunca passam de um gesto em direção a uma atmosfera plausível. Se Meu Apartamento Falasse, no entanto, é tão evidente quanto a concepção de Wilder de Baxter. 

Como seus intérpretes, Wilder depende de bons leitores de seu diálogo mordaz. Stanwyck, MacMurray e Edward G. Robinson carregam muito bem Pacto de Sangue e se é incomumente completo em meio a obra de Wilder, isto pode ser por conta da presença de Raymond Chandler e a tendência intrínsca da forma do thriller ao pessimismo. Quanto Mais Quente Melhor é uma deslumbrante comédia verbal, bem interpretada por Curtis e Lemmon. Mas compare-o com as melhores comédias malucas dos anos 30 e veja como o fluxo constante de piadas é necessário para ocultar à indiferença em relação ao personagem ou ao sentido. São noventa minutos singulares de piadas, baseados numa situação engenhosa, sem nenhuma tentativa de progresso ou clímax dramático. Ainda assim, em retrospecto, podemos ver o quanto este filme fez para abalar a confiança de gênero. 

O tempo tem somente sublinhado os méritos e as falhas de Wilder. Cupido Não Tem Bandeira é outro exercício em comédia rápido o suficiente para se sustentat apenas com trocadilhos, tiradas espirituosas e duplos sentidos. Beija-me, Idiota é mais uma solução ácida subitamente tornada alcalina. Jack Lemmon e Walter Matthau, em Uma Loura por um Milhão, são exatamente o tipo de atores virtuosos que satisfazem Wilder. Se Meu Apartamento Falasse é realmente penetrante nesta situação, sendo a prova mais cristalina da ausência de coragem ou persistência de Wilder. É como se no papel pudesse planejar o caos, mas diante dos atores e cenários, sua falta de coerência humana ou cinematográfica o levasse à indecisão e aos comentários imperdoáveis que zombam de Swanson, Cooper em Amor na Tarde, Monroe em Quanto Mais Quente Melhor e Novak em Beija-me, Idiota. Há um instinto satírico em Wilder, mas um que o faz rir, nervoso de seu ultraje. Assim em elementos descartáveis, e ações de fundo, temos suas confissões menos suavizadas sobre a maldade humana - como em Se Meu Apartamento Falasse, quando Sheldrake fala sobre o seu filho colocando moscas vivas no cone do nariz de um foguete de brinquedo. Do mesmo modo, o desprezo de Wilder pelas mulheres é suavizado, raramente exposto.

Observando os filmes repetidamente e somente umas poucas coisas emergem. A aversão às pessoas, o afastamento das mulheres, a exibição de habilidades inteligentes, o compromisso e a superioridade, e o talento para momentos fascinantes e macabros. Quando se pensa a respeito deles, os personagens que Wilder desenvolveu melhor foram traidores de si próprios, e como ele ama  tê-los falando de suas próoprias ruínas. Ao longo de sua trajetória, em cinquenta anos, Wilder teve grandes ideais para filmes, visões de homens como reptéis bonitos (e que falam bem), bêbados, fantasistas e destroços sexuais. Ele estava correto, naturalmente. Mas, com esse conhecimento, se tivesse um pouco mais de coragem e elegância, poderia ter sido um grande homem - em vez de apenas um observador mordaz. Como está, muitas vezes sinto que está morto ou perdido para a vida de seus filmes, um cadáver sorridente flutuando na superfície, preservados por fluidos sarcásticos e narração over.

Texto: Thomson, David. The New Biographical Dictionary of Film. N. York: Alfred A. Knopf, 2014, pp. 2839-44.